Ольга Форш (1873–1961)

Роман "Одеты камнем" (1924–1925) Ольги Дмитриевны Форш повествует о трагической судьбе романтика революции Михаила Бейдемана, заключенного в 1861 г. без суда и следствия в одиночную камеру Алексеевскою равелина. Образ этого представителя революционно-демократического движения 1860-х гг., последователя Герцена и Огарева, вызывает в памяти читателя "необыкновенного человека" Рахметова, а любовная коллизия героя становится аллюзией отношений революционера Инсарова и дворянки Елены в тургеневском "Накануне". О тяготении автора к классической традиции свидетельствует и форма повествования: о жизни Бейдемана, его встречах с Достоевским и императором Александром II, о судьбе Каракозова читатель узнает "домашним образом", из записок участника событий – аристократа, гвардейского офицера Русанина. Он, глубокий старик, в юности предавший своего друга Бейдемана не по идеологическим причинам, а из ревности, пишет свои мемуары в 1923 г. Эта сложная художественная оптика воссоздает прошлое через потрясенное личностное сознание персонажа-антагониста, с ужасом узнающего в продавце газет бывшего товарища министра, в надзирателе за мужской уборной в театре – бывшего генерала от инфантерии.

Увлекательность сюжетов, разворачивавшихся на историческом фоне, напряженный психологизм и литературное мастерство сделали Ольгу Форш признанной звездой советской исторической романистики 1920–1930-х гг., принесли ей любовь читателей и таких ценителей, как М. Горький. Официальная критика отнеслась к произведению Форш сдержанно, отмечая, вместе с несомненными достоинствами, романтическую концентрацию внимания на личности героя-одиночки, ошибку в выборе "мемуариста", искажавшего трактовку исторического прошлого, и недостаточно широкий показ общественно-политической борьбы 1860-х гг.

Второй исторический роман О. Д. Форш "Современники" (1931) посвящен духовной драме двух великих представителей русской культуры: писателя Н. В. Гоголя и художника А. А. Иванова. Критика, предполагавшая увидеть историческое повествование о трагическом характере развития русской культуры в условиях самодержавия, с неудовольствием констатировала, что действие романа проходит далеко от крепостной России. Сюжет – мучительные поиски истины художниками – развивается вне социально-исторической драмы крепостнической России и связан, в авторской трактовке, с внутренним сознанием героев, что было интерпретировано критикой как свидетельство продолжавшейся в идейном развитии Ольги Форш борьбы нового, революционного мировоззрения с остатками все еще нс преодоленных влияний символизма и декадентства. Но два следующих романа о "еще дымящемся прошлом", говоря словами А. Н. Толстого, – о литературно-художественной жизни 1910–1920-х гг. – "Сумасшедший корабль" (1931) и "Символисты" (1933) вызвали такое резкое неприятие, что до конца 1980-х гг. не переиздавались.

О. Д. Форш вернулась к революционной теме в трилогии "Радищев" (1932–1939). Судьба первого русского революционера, крупнейшего представителя русской культуры второй половины XVIII в. А. Н. Радищева образует сюжет, охватывающий целую эпоху общественного развития. Хронологический принцип повествования сохраняется, но становится "монтажным": в книгах трилогии основные события жизни Радищева (от студенческих лет за границей до создания "пагубной книги" – "Путешествия из Петербурга в Москву") воссозданы на широком историческом фоне социально-политической и духовной жизни екатерининского века с его модным увлечением французскими философами-энциклопсдистами, масонством и крепостной дикостью, живописным богатством аристократического быта и великолепием художественно-философской мысли Новикова и Фонвизина. Другая сюжетная находка Форш – параллельное развитие линии Радищева и императрицы, никогда не встречавшихся, если не считать того вечера, когда он едва не попал под колеса ее кареты.

"Сквозь стекло, под упавшим лучом фонаря, Радищеву мелькнули два профиля: хищный, с подбородком императоров Рима, с мертвым, стеклянным глазом, принадлежал новому генерал-адъютанту Потемкину, другой профиль, его дополняющий, как на юбилейной медали символ власти, – профиль Екатерины".

Критика осталась недовольна "излишним" вниманием писательницы к изображению государственного и частного быта Екатерины, но именно этот принцип и позволил оживить прошлое, представить историю "домашним образом" (А. С. Пушкин), показывать исторические персонажи "не только в парадном историческом мундире, но и в халате с колпаком" (В. Г. Белинский). Сюжетный параллелизм создает блестящий контраст двух "путешествий": бутафорского благополучия подданных и лицемерного восхваления Екатерины II во время ее поездки на юг империи, с одной стороны, и страшных картин крепостничества, зреющей ярости народной в замыслах будущей книги Радищева – с другой. Так Екатерина II, "князь тьмы" Потемкин и Радищев, за которым возникает тень Пугачева, представляют собой две стороны исторической коллизии, изображенной в романе.

Следование классической традиции определяет и психологически убедительное изображение главного героя. Путь Радищева от европейского вольномыслия к "пагубной книге" лежит через соблазны светской жизни и блистательной карьеры; через роман с графиней Брюс – интимной приятельницей императрицы – и любовь к ставшей его женой Аннет Рубановской, поклоннице "Страданий молодого Вертера" Гете и "Новой Элоизы" Руссо; через "открытие" крестьянской России в пензенском имении родителей и осмысление пугачевщины не как проявления злой воли беглого казака, но как исторической неизбежности, оправданной передовой мыслью эпохи. И то, что Радищев в романе ведет частные беседы и вольнолюбивые споры исторически точно воссозданным "сентименталистским" стилем – чувствительным и патетическим, сообщает характеру исторического персонажа особую психологическую достоверность.

В романе историческая мотивировка формирования уникальной философской и жизненной позиции Радищева (как писал А. С. Пушкин, "человек без всякой власти, без всякой опоры дерзает вооружиться против самодержавия, против Екатерины") значительно шире сочувствия закрепощенному крестьянству. Форш вводит в роман новеллу о драматической судьбе Фальконе, создателя знаменитого памятника Петру, затравленного Бецким, повествует о трагедиях русских гениев (архитекторов Баженова и Воронихина, "великого русского поэта и гения науки" Ломоносова, создает исторические портреты Фонвизина и Новикова). Радищев у Форш – наследник свободомыслия всей мировой культуры: "Молодой задумчивый Джордано Бруно, скорбный профиль Галилея, самое близкое ему и пронзительное лицо Жан-Жака Руссо – все они одобряли его, все были вместе с ним; угасла боль одиночества, родная семья ждет его в веках". Так национальное, тоже в духе классической традиции, становится общечеловеческим и всемирно- историческим.

"Радищев ехал в далекое холодное изгнание. На многочисленных остановках на него глазели, как на медведя, интересуясь узнать, почему преступник обличием барин, а между тем он в кандалах и, как оказывалось из расспросов, осужден не за грабеж и убийства. Наперерыв спрашивали: “За что же его?.. За что?”"

Мощный трагический финал романа в современном прочтении свидетельствует о некотором изменении формулы главного конфликта советской исторической прозы "народ и его герои в борьбе за свободу – антинародная власть". Выбор героя-интеллигента неизбежно трансформирует эту оппозицию в конфликт "творческая личность – власть", что в 1920–1930-е гг., в период активной идеологизации общественного сознания, имело явные коннотации с советской современностью. Этот тип конфликта воплотился в "Повести о Тарасе Шевченко" Л. Чуковской (1930), "Жизни господина де Мольера" М. А. Булгакова (1932– 1933), но самое завершенное художественное решение обрел в исторической прозе Ю. Н. Тынянова.