Живопись

Во второй половине XIX столетия из всех изобразительных искусств живописи, и прежде всего жанровой, предстояло сказать свое наиболее веское слово. Критическое отношение к действительности, ярко выраженные гражданственная и нравственная позиции, остросоциальная направленность становятся характерными особенно для живописи, в которой формируется новая художественная система видения, выразившаяся в так называемом критическом реализме, как это было принято называть в советское время, или демократическом, как чаще называют его в современном отечественном искусствознании. Искусство-проповедь, искусство-размышление над нравственными проблемами в духе Достоевского и Толстого – так понимали свои задачи чуть ли не все выдающиеся русские живописцы этого времени, люди, как правило, необычайного душевного благородства, искренне радевшие за судьбу отечества. Но в этой тесной связи с литературой была и своя обратная сторона. Беря чаще всего непосредственно из нее все те остросоциальные проблемы, которыми жило тогда русское общество, художники выступали, по сути, не столько выразителями этих идей, сколько их прямыми иллюстраторами, прямолинейными толкователями. Социальная сторона заслоняла от них задачи чисто живописные, пластические, и формальная культура неизбежно падала. Как верно замечено, "иллюстративность погубила их живопись".

В. Г. Перов. Последний кабак у заставы. Москва, ГТГ

Истинной душой нарождающегося критического направления в живописи был Василий Григорьевич Перов (1834– 1882), подхвативший дело Федотова прямо из его рук, сумевший с обличительным пафосом показать многие стороны простой будничной жизни: неприглядный облик некоторых священнослужителей ("Сельский крестный ход на Пасху", 1861, ПТ; " Чаепитие в Мытищах", 1862, ГТГ), беспросветную жизнь русских крестьян ("Проводы покойника", 1865, ГТГ; "Последний кабаку заставы", 1868, ПГ), быт городской бедноты ("Тройка", 1866, ПГ; см. цветную вклейку) и интеллигенции, вынужденной искать нелегкий заработок у "денежных мешков" ("Приезд гувернантки в купеческий дом", 1866, ГТГ). Его произведения просты по сюжету, но пронзительны в своей скорби. Как и Федотов, Перов начинает с картин-рассказов, где акцент делается на какой-то одной детали (например, перевернутая лицом вниз икона или упавший в грязь молитвенник в "Сельском крестном ходе").

Литература и живопись этой поры часто решают сходные задачи, избирают близкие темы. Не те ли чувства, что и перовская "Тройка", вызывает рассказ Достоевского о рождественской елке и замерзающем на морозе мальчике? В более поздних произведениях, таких, как "Последний кабак у заставы", Перов достигает большой выразительной силы, причем исключительно живописными средствами, не прибегая к описательности. Манера художника здесь несколько иная: мазок свободный, легкий, чистые цвета. Силуэт одинокой женщины, ожидающей загулявших мужиков у последнего перед выездом из города кабака, понурые лошади, свет, пробивающийся из замерзших окон трактира, желтый закат, уходящая вдаль дорога создают образ томительного беспокойства и чувства беспросветности. В рамках этой жанровой картины Перов создал один из проникновенных русских пейзажей. Выделение из бытового жанра пейзажа и портрета (например, в "Приезде гувернантки в купеческий дом"), значение которых особенно возрастает в 1870-е гг., знаменательно в творчестве Перова, в котором, по справедливому замечанию исследователей, структурно оформились важнейшие жанры реалистического искусства.

К рубежу 1860–1870-х гг. относятся лучшие портретные работы мастера: образы Ф. М. Достоевского (1872, ГТГ), А. Я. Островского (1871, ГТГ), И. С. Тургенева (1872, ГРМ). Особенно выразителен Достоевский, почти адекватный по силе образа самой модели: целиком ушедший в мучительные раздумья, нервно сцепивший на колене руки. Спина сутула, веки воспалены, но глаза сохранили живой блеск, проницательность взгляда – это навсегда запоминающееся лицо мыслителя, образ высочайшего интеллекта и духовности. (Как раз в эти годы Достоевский работал над романом "Бесы", но парадокс состоял в том, что, так проницая образ писателя, Перов, как и все его окружение, скорее разделял нигилистические настроения либеральной интеллигенции и не понял всей пророческой глубины и трагизма проблем, поднятых Достоевским в его гениальном романе.)

В поздних полотнах Перова сатира сменяется юмором ("Охотники на привале", 1871, ГТГ; "Птицелов", 1870, ГТГ). Картины эти имели неизменный успех, по в них не было прежней публицистической остроты, большого общественного содержания. Нельзя назвать удачными и исторические композиции Перова.

Как неоднократно отмечалось, живопись той поры находилась в теснейшей связи с "властительницей дум" – литературой, вот почему иногда просто как прямые иллюстрации к литературным произведениям воспринимаются некоторые картины Перова. Например, картина "На могиле сына" (1874, ГТГ) – своеобразная иллюстрация к роману Тургенева "Отцы и дети", "Проводы покойника" (1865, ГТГ) невольно ассоциируются с некрасовской поэмой "Мороз, Красный нос". М. В. Нестеров говорил, что в "Проводах покойника" Перов выступил "истинным поэтом скорби".

Перов преподавал в Училище живописи, ваяния и зодчества, возникшем в 1832 г. как натурный класс при Московском художественном обществе, и был прекрасным педагогом, отстаивавшим принципы демократического искусства, настоящим наставником, идейным руководителем молодежи. "Чтобы быть творцом, нужно изучать жизнь, – говорил он своим ученикам, – нужно воспитывать ум и сердце не изучением казенных натурщиков, а неустанной наблюдательностью и упражнением в воспроизведении типов и им присущих наклонностей". Его учениками были С. А. Коровин, А. Е. Архипов, М. В. Нестеров, А. П. Рябушкин и многие другие. Вокруг Перова формировались художники-жанристы открыто социальной направленности. Они были продолжателями традиций Федотова и Перова (И. М. Прянишников, Л. И. Соломаткин).