Жанр новеллы
Новелла в переводе с итальянского – новость, и жанр, этим словом обозначенный, предполагает узнавание чего-то нового, неожиданного.
Разговор о жанре новеллы у Боккаччо рано или поздно возвращается к одному старому мнению. Его высказал немецкий писатель, один из первых лауреатов Нобелевской премии (1910), Пауль Хейзе. Он обратил внимание на девятую новеллу пятого дня о любви Федериго дельи Альбериги к монне Джованне, оставшейся богатой вдовой с малолетним сыном. Именно сыну отец завещал огромное состояние, но в случае его смерти оно должно перейти к матери (эти подробности сыграют свою сюжетную роль).
Федериго растрачивает все, что у него было, на празднества и подарки в честь любимой дамы, так и не завоевав ее признательности. У него остается единственная драгоценность – прекрасный сокол. Этого сокола очень полюбил и сын Джованны, который решается попросить его, лишь когда опасно заболевает. Мать, исполняя желание больного сына, вместе с подругой отправляется к Федериго, застав его врасплох, ибо в своей теперешней нищете ему нечем их даже угостить. Сокол – последний знак благополучия и достоинства (символ дворянского быта, чести), но служанке приказано посадить его на вертел. После поданного на стол угощения дама решается высказать свою запоздалую просьбу. Услышав о содеянном Федериго, Джованна "на первых порах упрекнула его за то, что он заколол такого сокола, чтобы угостить им женщину, а затем стала восхвалять про себя его великодушие, которое не в силах была умалить бедность".
Сокола уже не вернуть, как, оказывается, и не помочь больному ребенку, который умирает. Однако то, что не смогли сделать подарки и празднества, совершил сокол – дама полюбила великодушного поклонника и спустя приличествующее время вышла за него замуж, принеся немалое приданое. Так драматически состоялась благополучная развязка. Из этой истории Пауль Хейзе вывел закон новеллистического сюжета: у каждой новеллы должен быть свой сокол, т.е. та деталь, благодаря которой будет замкнуто действие, ибо "в отличие от романа, новелла рисует жизнь в замкнутом кругу, выделяя одно главное событие"[1].
Сокол – хороший метафорический образ жанра новеллы, но, как и всякая метафора, он противится буквальному прочтению. Далеко не везде есть столь отчетливая сюжетная подробность. Иногда ее роль выполняет просто остроумная и вовремя сказанная фраза. Новелла, как и анекдот, должна иметь неожиданное завершение, замыкающее сюжет таким образом, чтобы развязка позволила как бы единым взглядом заново охватить все сюжетное пространство, представшее теперь в новом свете. Степень неожиданности и замкнутости различна в новеллах Боккаччо.
В некоторых – обилие повествовательного материала; множество эпизодов выводит их на тот жанровый предел, на котором они уже предстают "зародышем романа"[2] или беглым изложением романного сценария (подобно предваряющим их собственное ОГЛАВЛЕНИЕ кратким аннотациям). Но даже в них сюжет возвращается к своему истоку, восстанавливает прерванное течение. Так, в рассказе о судьбе Беритолы (II, 6) функция "сокола" передоверена историческим событиям, вначале разрушившим благополучие семьи, а затем его восстановившим. Еще более показательна Вперед новелла – об Алатиэль, совершенно не укладывающаяся в представление о новеллистическом сюжете, состоящая из множества эпизодов, но в то же время формально замкнутая в полном соответствии с законом жанра:
"Султан Вавилонии отправляет свою дочь в замужество к королю дель Гарбо; вследствие разных случайностей она в течение четырех лет попадает в разных местах в руки к девяти мужчинам; наконец, возвращенная к отцу как девственница, отправляется, как и прежде намеревалась, в жены к королю дель Гарбо".
Из этого случая якобы и родилась поговорка: "Уста от поцелуя не умаляются, а как месяц обновляются" (пер. II. Любимова). Эту фразу можно считать в данном случае жанровым аргументом, "соколом", приведшим новеллу к благополучно замкнутому финалу. Замкнутость, разумеется, чисто формальная, но показательно желание автора не отступить от нее. Боккаччо действительно прибегает к анекдотическому способу организации сюжета, но это отнюдь не означает, что его новеллы представляют собой анекдоты. Они рассказываются не ради того, чтобы смог взлететь "сокол", но его появление знаменует обязательную для Боккаччо сюжетную стройность, законченность, хотя, даже после того как "сокол" был выпущен на свободу, новелла, в отличие от анекдота, может еще продолжаться.
Примером тому является одна из самых известных новелл "Декамерона" о Мазетто, прикинувшемся немым и дураковатым, с тем чтобы устроиться на работу в женский монастырь (III, 1). Его хитрость имела успех: он не только был допущен обрабатывать монастырский сад, но вскоре уже имел полный доступ к его обитательницам. Однако к его услугам стали прибегать так часто и столь многие, что Мазетто счел за необходимое возгласить о случившемся с ним чуде: он заговорил. Заговорил, чтобы внести на будущее разумный регламент в свою деятельность по обработке монастырских угодий. Анекдот здесь бы и закончился. Новелла же продолжается, чтобы поведать о том, как в дальнейшем устроились дела; как Мазетто стал управляющим, а под конец жизни покинул монастырь "старым отцом семейства и богачом".
Новеллистический сюжет предполагает замкнутость, но совсем не обязательно ограничивает сюжетное пространство единственным эпизодом. Напротив, он все более начинает тяготеть к тому, чтобы дать перспективу отношений, наметить судьбу человека. "Сокол" у Боккаччо взлетает там, где средневековые повествовательные формы – притча, пример, фабльо, новелла – предполагали мораль. Боккаччо обходится без морали, сделав формой своего сюжетного завершения прием преимущественно устного жанра и сохранив его при создании новой литературной формы – ренессансной новеллы.
Новелла Боккаччо передает звучание живой речи, которая становится предметом изображения литературного, письменного слова. Предваряя роман Нового времени, Боккаччо в пределах малой повествовательной формы открывает романность – художественное качество, которое Μ. М. Бахтин связал с изображением говорящего человека[3]. В жанре Боккаччо говорящий человек предстает прежде всего как человек рассказывающий, поэтому наличие рамы, вводящей рассказчиков в поле сюжетной видимости, становится фактом жанрообразующим. Мы не только слушаем рассказ, мы присутствуем при самом моменте рассказывания, видим, как это делается, имеем возможность следить за обсуждением рассказанного и оценивать, насколько это удалось. Умение рассказывать несколько раз впрямую выносится на обсуждение и даже за пределами рамы, будучи избранным сюжетом очередного рассказа – об умении рассказывать (то, что в современной терминологии можно назвать метарассказом, или метасюжетом). С этого начинается и столь важный в плане общей композиции шестой день:
"Некий дворянин обещает мадонне Оретте рассказать ей такую новеллу, что ей покажется, будто она едет на коне, но рассказывает ее неумело и та просит его спустить с лошади".
Новая речевая природа жанра новеллы фактически обещана Боккаччо уже в названии его книги, откликающемся на глас молвы ("...прозываемая Принц Галеотто..."). И впоследствии несколько раз Боккаччо вступает в спор, объясняется с читателями. Он тоже находится в сюжетном иоле своего повествования, сам поддерживает заданный его диалогический, устный ход.
Непосредственное явление рассказывающего человека не может не наложить отпечаток на сам тон его рассказа, обострив в нем ощущение речевого звучания, колорита. Речевая структура новеллы Боккаччо была блистательно проанализирована во всем ее богатстве Эрихом Ауэрбахом[4]. Для подробного разбора он избрал вторую новеллу четвертого дня:
"Монах Альберт уверяет одну женщину, что в нее влюбляется ангел, и в его образе несколько раз соединяется с нею; затем, убоявшись ее родственников, бросается из окна ее дома и находит убежище в доме одного бедняка, который на следующий день ведет его, переодетого дикарем, на площадь, где его признали, а братия хватает и заключает его в темницу".
Отличие ренессансной новеллы от средневекового фабльо (от лат. fabula – басня, рассказ) сказывается разнообразием жизненных и, следовательно, речевых ситуаций, в которых приходится действовать герою. Однако еще более отчетливо, как показывает Ауэрбах, это различие сказывается в тех приемах письменной гуманистической прозы, которыми широко пользуется Боккаччо при воссоздании этих ситуаций. Гуманист, обращенный к современности, даже к самой низкой современности, и пишущий на национальном языке, на вольгаре, не забывает своей классической выучки и в совершенстве владеет риторическими приемами. Однако риторика в данном случае не подавляет схоластической ученостью, "нс производит впечатления книжного языка, а сохраняет интонацию устного рассказа"[5] и служит целям сюжетной изобразительности. Движение фразы замедляется, ускоряется, взрывается, аккомпанируя ходу действия. Словесный строй богат и разнообразен в той же мере, как реакции персонажей, в соответствии с жизненными характерами которых повествование пересыпано простонародными и даже диалектными словечками. О чем-то рассказывается подробно, что-то иронично недоговаривается, что-то превращается в речевой жест внутренней, психологической речи.
Все это уже намечено Боккаччо, создателем нового повествовательного жанра, в котором новое сознание выносит на обсуждение современную жизнь во всем разнообразии ее ситуаций и характеров. Форма создана и открыта к дальнейшему развитию, происходящему иногда под влиянием Боккаччо, а порой и независимо от него.
Круг понятий
Жанр сборника:
книга автор
рама рассказчик
слушатель
Жанр новеллы:
"сокол" "зародыш романа"
анекдот двойная истина
рассказывающий человек