Новое искусство и новая идеология: рождение советского кино

Ситуация в кино в России в первой четверти века была уникальна. Значимое для рождения киновыразительности время с 1914-1916 по 1923-1925 гг. совпало в нашей стране с драматическими историческими событиями - помимо мировой войны, коснувшейся многих народов, России пришлось пережить непростые перипетии собственной истории - революции, смену власти, гражданскую войну. Все это не могло не повлиять на развитие искусства. Как бы ни характеризовать с идеологической точки зрения этот период, но революция - всегда творчество, хотя и основывающееся на разрушении и приносящее боль и страдания. В России рождение нового искусства совпало с рождением новой идеологии, и это не могло не всколыхнуть развитие искусства. В том числе и кино. Конечно, не случайно ленты, которые явили миру новый киноязык, были посвящены революции. Новизна и яркость содержания сыграли не последнюю роль в успехе "Броненосца Потемкина" С. Эйзенштейна и фильма "Мать" В. Пудовкина. В них было предложено потрясающее расширение возможностей в воспроизведении реального мира, вернее, новые формы его художественного воспроизведения. Л. Кулешов, Д. Вертов (1896-1954), С. Эйзенштейн (1998-1948), А. Довженко (1894-1956), В. Пудовкин - режиссеры, которые освоили основные функции монтажа в художественной структуре фильма, поняли специфику экранного пространства, предложили абсолютно новые решения, влияющие на визуальное восприятие фильма,

Освоением монтажа активно занимался Лев Кулешов (1899-1970). Он продемонстрировал эффект, получивший позже его имя ("эффект Кулешова"). Его целью было желание продемонстрировать, что из особым образом организованного чередования кадров высекается новый смысл. Один и тот же кадр с лицом Мозжухина Кулешов монтировал с другими: то со столом, полным изысканной еды, то с кадром умершего ребенка, то с изображением обнаженной женщины, и каждый раз выражение лица актера как будто менялось. Именно "как будто", потому что на самом деле работал эффект склейки кадров - тот самый "эффект Кулешова". Главный вывод его эксперимента состоял в том, что в результате "столкновения" кадров высекается новый смысл - репрезентативность превращается в выразительность - и это новое открытие специфической возможности кино. Позже С. Эйзенштейн даст название взаимодействию кадров, рождающему новый смысл - мизанкадр. Кулешов разрабатывал и теорию кинонатурщика, что было наглядно воспроизведено в фильмах "Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков" (1924) и "По закону" (1925).

Творчество Сергея Эйзенштейна (1998-1948) - новый этап в теории и практике кино. Влияние, оказанное им на советское и мировое кино, трудно переоценить. Как уже отмечалось, Эйзенштейн не считал монтажное мышление прерогативой кино, однако он пытался творчески развить его именно в этом искусстве. Он понимал монтаж не просто как его специфическое выразительное средство, но как такой комплекс композиционных принципов построения кинофильма, которые образуют идейную и стилистическую систему, свойственную индивидуальности кинорежиссера. Эйзенштейн был одержим задачей формирования у зрителя важной для него, режиссера, темы, в этом смысле он выступал как "диктатор от искусства". Монтаж Эйзенштейна - это склейка кадров в необходимом режиссеру порядке, которая, оказывая на зрителя сугубо субъективное интеллектуальное и эмоциональное воздействие, по сути подчиняет его восприятие прихоти режиссера.

В 1938 г. он предложил свою классификацию монтажа, выделяя метрический, ритмический, тональный, обертонный и интеллектуальный его типы. Согласно Эйзенштейну, в основе метрического монтажа лежит особое сочетание длин кусков: их ускорение путем кратных сокращений особенно способствует созданию напряжения киноповествования. Ритмический монтаж предполагает организацию изобразительного материала в особом, часто остром, захватывающем темпоритме. Тональный монтаж - "пробудитель" эмоций, средство усилить их склейкой контрастных по эмоциональному звучанию кусков. Таким пробудителем является, например, детская коляска в фильме "Броненосец Потемкин", противопоставляющая ужас расстрела и беззащитность ребенка. Обертонный монтаж, по мнению Эйзенштейна, предполагает сопоставление не основных объектов в монтируемых кусках, а второстепенных, побочных, без которых тем не менее не состоится полновесное "звучание" кадра, интеллектуальный же - это "монтаж не грубо физиологических обертонных звучаний, а звучаний обертонов интеллектуального порядка". Целью его является отображение мыслей, воспоминаний, устремлений человека. С помощью интеллектуального монтажа Эйзенштейн порой стремился даже к тому, чтобы передать конкретное понятие или метафору, как было, например, в фильме "Стачка". Французский теоретик кино Марсель Мартен объединил все указанные Эйзенштейном типы монтажа в один, назвав его ритмическим. В сущности, он придал монтажным типам Эйзенштейна статус стадий одного процесса.

Дзига Вертов (Денис Кауфман) (1896-1954) - поэт документальности, он заявил о себе в регулярных, с 1922 по 1924 гг., киножурналах "Киноправда", позже полнометражными кинопоэмами "Шагай, Совет!" (1926), "Шестая часть мира" (1926), экспериментальным фильмом "Человек с киноаппаратом" (1929), образной кинопублицистикой ленты "Три песни о Ленине" (1934) и другими лентами. Дзига Вертов - своеобразный футурист от кино. Темп, ритм, движение - вот те цели, к которым он стремился, как одержимый. Он экспериментировал с нарезкой кадров, добиваясь, чтобы в сознании зрителя возникало ощущение определенного ритма. Он всегда был увлечен чистым движением. И в своих программных заявлениях, своеобразных "манифестах", он говорит об этом: "Да здравствует динамическая геометрия, пробеги точек, линий, плоскостей, объемов, да здравствует поэзия двигающей и двигающейся машины, поэзия рычагов, колес и стальных крыльев, железный крик движений, ослепительные гримасы раскаленных струй".

Экспериментирует Вертов не только с ритмом склейки, но и с компоновкой кусков, сделанных независимо друг от друга в разное время. Тем самым он создает из документальных кадров совершенно новое художественное пространство-время. Сегодня удивляет, как удавалось Вертову с помощью старой неуклюжей по современным меркам камеры создавать киноизображения со столь потрясающими ракурсами и планами. Поистине он оживил камеру.

Одним из главных принципов его съемки была "жизнь врасплох". Вертов вел работу по изучению эмоциональных возможностей монтажа. Это сближало его с Эйзенштейном. Так же, как и Эйзенштейн, Вертов служил новой идеологии. Поразительно, что даже те, кто не принимал большевизм, восторгались его лентами, утверждавшими ценности нового социалистического общества. Интересно, что Эйзенштейн и Вертов - оба - для утверждения ценностей нового общества использовали документальность как специфическое выразительное средство. Только Эйзенштейн режиссировал ее (не случайно придуманный и показанный им в фильме "Октябрь" штурм Зимнего стал восприниматься как реальное событие, в то время как такого штурма на самом деле не было), а Вертов виртуозно превращал документальный кадр в поэтический образ.

Теория "жизни врасплох" Вертова откликнулась в мировом кино. Опыт Вертова был вновь призван в 50-60-х гг. XX в. Так, он отозвался в кинопрактике французской "новой волны", которая по-новому - посредством подвижной камеры, публицистичности, дедраматизции - утверждала стиль жизни "врасплох", а в 1970-е гг. Ж.-Л. Годар вместе с литературным критиком газеты "Монд" Ж.-П. Гореном создал "Группу "Дзига Вертов"". Линдсей Андерсон, Тони Ричардсон и Карел Рейс ("разгневанные молодые люди") обратились к экспериментам Вертова в Англии.

Совершенно другой мир демонстрировал на экране Александр Довженко (1894-1956). Кинопоэмы Александра Довженко, фильмы "Земля", "Звенигора" были не экспрессивны, а поэтичны. Особенности композиции, фольклорные мотивы, национальное своеобразие, новизна стиля и темы сделали его выдающимся художником.

Очень интересен советский период творчества Якова Протазанова. Фильмы "Аэлита" (по А.Н. Толстому, 1924), "Его призыв" (1925), "Закройщик из Торжка" (1925), "Процесс о трех миллионах" (1926), "Праздник святого Йоргена" (1930), "Сорок первый" (1927), "Чины и люди" (по Чехову, 1929) - все его фильмы имели неизменный успех у публики. У него снимались замечательные театральные актеры, великолепно проявившие себя и на экране: Игорь Ильинский (1901 - 1987), Анатолий Кторов (1898-1980), Ольга Жизнева (1899-1972), Вера Марецкая (1906-1978). Протазанов продолжал плодотворно работать и в звуковом кино. В 1937 г. он по пьесе H.A. Островского снял фильм "Бесприданница", полюбившийся нескольким поколениям зрителей. Главную роль в нем сыграла замечательная актриса Нина Алисова (1918-1996). Главной чертой киноповествования Протазанова и составляющей его успеха было предпочтение консервативного психологичного дискурса экспериментальному, что позволило не прервать одну из мощных традиций русского искусства. А это очень важно в эпоху перемен.