Лекция 7. НЕОРЕАЛИЗМ

В результате изучения данной главы студент должен:

знать

• особенности процессов, происходивших в отечественной изящной словесности конца XIX – начала XX в., и то, чем эти процессы были обусловлены;

• ОГЛАВЛЕНИЕ понятия неореализм, принципы, по которым литературоведы определяют принадлежность писателя к этому направлению, и основной круг писателей-неореалистов;

• жизненный путь и эволюцию творческих исканий А. Куприна, Л. Андреева, И. Бунина;

• традиции, наследованные и преодоленные ведущими писателями-неореалистами;

• суть идейных, творческих расхождений прозаиков-неореалистов начала XX в. с классиками-предшественниками;

• особенности творческой лаборатории прозаиков-неореалистов, прежде всего А. Куприна, Л. Андреева, И. Бунина, своеобразие их тематики, проблематики, кофликтологии, стиля повествования;

• что сближает и что отдаляет неореалистов от писателей-современников – реалистов и модернистов;

уметь

• ориентироваться в основных явлениях интеллектуальной жизни рубежа XIX–XX вв., влиявших на умонастроение и творчество писателей-неореалистов;

• объяснять внутрилитературные и внешние причины, обусловившие движение прозаиков "серебряного века" от реализма предшествующей эпохи к неореализму;

• ориентироваться в литературных дискуссиях рубежа XIX– XX вв.;

• обосновывать свое видение влияния неореализма начала XX в. на последующие поколения отечественных прозаиков;

владеть

• навыками анализа произведений неореалистов в единстве их содержания и формы;

• понятиями художественный синтез, скрытый конфликт, лирический сюжет, экспрессионизму антиутопия, амбивалентность, объективация, сказ, богоборчество, этнографизм.

Б. Зайцев, И. Шмелев, Е. Замятин и другие

В последние десятилетия XIX столетия творческие достижения российской словесности, по сравнению с десятилетиями предшествующими, были относительно скромными. Да, творили Л. Толстой, А. Чехов, но в целом очевидны были и застойные явления. Волны критики тогда основательно омывали, прежде всего, текущую поэзию. Философ и поэт B. Соловьев одним из первых и в статьях, и в стихах заговорил об утрате поэзией былой "звонкости" и в содержании, и в форме. "Конец восьмидесятых и начало девяностых годов, – позже, нс без преувеличения, но и нс безосновательно, писал М. Волошин, – было самым тяжелым временем для русской поэзии. Все потускнело, приникло и окостенело... Вместе с Фетом погас последний отблеск сияния пушкинской эпохи... и наступили полная тьма и молчание"^[1]. В целом эти оценки выдержали испытание временем. Современный ученый связывает этот период с "кризисом пушкинской школы русской лирики"^[2]. Надо сказать, что с расцветом символистской поэзии в начале XX столетия застой поэзии предшествующих десятилетий стал еще очевиднее.

"Безвременье" (именно так определяли духовную атмосферу, настроения двух финальных десятилетий ушедшего столетия первые историки литературы новейшего времени C. Венгеров, П. Коган, И. Тхоржевский) равно затронуло и прозу, из нее тоже, можно сказать, ушла "звонкость". Без высоких порывов живет население рассказов, повестей и романов тех лет – врачи, художники А. Чехова, инженеры Н. Гарина-Михайловского, мечтатели В. Короленко, разочаровавшиеся интеллигенты А. Эртеля и т.д. В книгах названных и других прозаиков почти нет пафосных страстей И. Тургенева или Ф. Достоевского. От мажорной мысли раннего творчества ("Да здравствует весь мир!"), времени создания романа-эпопеи "Война и мир" поздний Л. Толстой обращается, работая над романом "Анна Каренина", к мысли камерной, "семейной". Критик И. Тхоржевский отмстил, что к началу XX в. даже из проправительственной литературы исчезла идейность и "прежний почвенический пафос"^[3]. В рассказе "Корреспондент" устами персонажа- журналиста А. Чехов дает такую оценку словесности тех лет: "Прежде, что ни писака был, то и богатырь, рыцарь без страха и упрека, мученик, страдалец и правдивый человек. А теперь? Взгляни, русская земля, на пишущих сынов твоих и устыдися!.. Дух странный повеял!".

При этом в ту же пору творческие личности оптимистично прогнозировали рождение "нового искусства", прогнозы выливались в споры о том, каким оно должно быть, на каких путях и как скоро случится желанное обновление. Преображение отечественной словесности произошло явно быстрее, чем ожидалось, путями предсказанными и непредсказанными. Поэзия, как более подвижный род литературы, восстанавливалась значительно быстрее других видов словесного творчества, что настраивало некоторых авторов, по сути, на отпевание прозы вообще, в первую очередь той, которая не порывала с классическими традициями. Однако, вопреки пессимистическим прогнозам, к исходу первого десятилетия нового века достижения именно этой прозы особенно радовали читателей. Критика заговорила о "воскрешении реализма"^[4]. Иванов-Разумник (Р. В. Иванов) определил это явление как "новый реализм", "new-realizm". Позже об обновленном реализме писали М. Волошин, Г. Чулков, Е. Колтоновская и др. В конце второго десятилетия Е. Замятин ввел в обиход термин "неореализм".

Об обновлении модернистской, символистской, прозы говорить не приходится. Она тогда только что дебютировала, удивляла экстравагантной новизной даже свою подготовленную читательскую аудиторию. Модернистскую прозу и поэзию создавали одни и те же авторы. С одной стороны, эта литература представляла собой элитарное искусство, писалась в расчете на понимание своим, "посвященным", читателем (расчет этот не всегда оказывался оправданным: понимание, случалось, запаздывало). С другой стороны, модернистская литература играла роль своеобразной творческой лаборатории, так или иначе подталкивала к новым художественным экспериментам всех литераторов, включая и тех, которые относились к ней открыто оппозиционно^[5]

Достаточно быстрое возрождение, обретение взамен исчерпавших себя новых поэтических форм можно объяснить не только имманентными законами искусства, его способностью к регенерации, но еще и обстоятельствами культурно-исторической жизни, изменениями в интеллектуальной и духовной сфере. Дискуссии в философии, религии, науке социологии, переосмысление прошлых взглядов и убеждений – все это не могло не затронуть прозаические жанры, творчество, обращенное к объективной действительности. Поиск мысли активизирует образное мышление^[6] Возникновение новых вопросов без ответов (без ответов они остаются и столетие спустя) стимулировало внимание художников к экзистенциальной проблематике, к поискам сущего, минуя оценочные критерии. Сами творческие личности осознавали взаимосвязь тенденций в интеллектуальной жизни и в искусстве^[7]. Новаторство шло в направлении слияния форм сознания: художественного с религиозно-философским, научным, в направлении соединения различных жанров, видов.

Естественно, нагляднее всего новые веяния затронули высокое искусство, построенное на абстрактной образности, вневременной тематике. Подлинный конфликт в произведениях этого искусства заслонен конфликтом мнимым, "его истинное “местонахождение” – двойственное, противоречивое сознание автора"^[8]. Мнимый конфликт предстает конфликтом притчеобразным, столкновением далеко отстоящих друг от друга антиномий и несет большую нравственнофилософскую нагрузку.

Нельзя сказать, что в течение пяти – десяти лет вся, условно говоря, реалистическая литература перестроилась и обновилась. Были художники, по-прежнему пристально вглядывающиеся в текущую действительность, социально- бытовые конфликты, творившие натуральной, однозначно трактуемой образностью. Их интересы пересекались с интересами историков, социологов. Кто-то из них не творчески или не достаточно творчески относился к наследию художников- предшественников, не мог или не хотел обращаться к новой тематике, проблематике, поэтике. Действительно, Е. Чириков, С. Найденов, С. Юшкевич, С. Скиталец, С. Гусев-Оренбургский, Д. Айзман, А. Серафимович, В. Муйжель, С. Подъячев, А. Чапыгин, И. Вольнов в 90-х гг. XIX столетия и позже шли по колее этического реализма, проделанной Н. Помяловским, Ф. Решетниковым, В. Слепцовым, другими авторами двадцать – тридцать лет тому назад. Свое внимание они, как правило, концентрировали на социально-исторических конфликтах, уверенно проводили разделительную линию между правдой и неправдой, между тем, что хорошо и что плохо, в подтексте или прямо указывали на пути переустройства общества и всей жизни по законам красоты. Показательно в этом смысле признание А. Серафимовича: "Я хотел, – говорил о своем воображаемом читателе этот видный представитель писателей-реалистов, – чтобы мои образы, как зубами, схватили его и привели к должным выводам"^[9].

Названные здесь авторы были по-своему талантливы, многие из них выступили знающими бытописателями-этнографами, имели своего заинтересованного читателя, свое место в мозаичном раскладе современной им словесности. Но их книги имели немного шансов стать событиями литературной жизни по причинам именно предсказуемости затрагиваемых коллизий и узнаваемости предлагаемых путей их разрешения за пределами фабул.

Среди литературоведов идут закономерные дискуссии: реалист, неореалист или модернист тот или другой писатель. И это понятно: в искусстве непреодолим фактор субъективности, четких критериев нет и быть не может. Да и принадлежность – это нередко лишь тенденция. В одни годы творчества она может быть одна, затем – другая. Скажем, дебютные произведения И. Бунина или А. Куприна – это одно, а их зрелые сочинения – другое. Творчество В. Вересаева начала XX в. лишено той явно выраженной реалистической тенденции, которая проявлялась у него в первые десятилетия творчества и будет проявляться позже. Сочинения, например, В. Розанова, А. Ремизова, О. Дымова, М. Арцыбашева, В. Ропшина, Л. Зиновьевой-Аннибал достаточно сложно связать с каким-то одним направлением. Заметим, у классических модернистов, например у Ф. Сологуба, В. Брюсова, есть произведения в стиле нового реализма, мистическая стихия, другие атрибуты символизма в них слабо просматриваются. В. Келдыш исключает из рядов неореалистов авторов, не освободившихся от давления идей социального детерминизма, рисовавших "историю через быт". Важный критерий, но которому ученый причисляет писателя к когорте неореалистов – стремление представить "бытие через быт". На это стремление указал в обзоре "Современная русская литература" (1918) Е. Замятин, который писал, что "пользуясь материалом таким же, как реалисты, т.е. бытом, писатели-неореалисты применяют этот материал главным образом для изображения той же стороны жизни, как и символисты"^[10].

В. Келдыш определяет неореализм как "особое течение внутри реалистического направления, больше, чем другие соприкасавшееся с процессами, протекавшими в модернистском движении, и освобождавшееся от сильного натуралистического веяния, окрасившего широкое реалистическое движение предыдущих лет"^[11]. "Соприкасавшееся" можно понимать как обогащавшееся от модернистского движения, а можно понимать (и это, наверное, будет правильнее) как участвовавшее в модернистском движении. В. Келдыш справедливо указывает на "проницаемость" границ между двумя выделенными течениями^[12].

Очевидная неопределенность понятия неореализм вытекает из трудностей определения того, что есть реализм^[13]. Размышления над тем, что есть то и другое, подводят к осознанию нечеткости границ между многими явлениями, трудностей хронологического порядка. Трудно сказать, когда дебютировал неореализм. Ясно, что не в результате какого-то излета реализма. (Претендующий на родство с реализмом натурализм, творчество, например, И. Потапенко, П. Боборыкина, Д. Мамина-Сибиряка, имеет косвенное отношение к реализму.) Может, в конце первого десятилетия XX в., когда от реализма сознательно отказались И. Бунин и Л. Андреев? Λ может и раньше, когда старый добрый реализм "убивал", по удовлетворительному признанию М. Горького, А. Чехов^[14]?

А. Чехов и неореализм – тема, заслуживающая отдельного внимания. М. Горький сказал, что А. Чехов "убивал" реализм, но это не совсем так: на самом деле классик-современник расширял возможности "старого" реализма, и его роль в становлении реализма новейшего времени трудно переоценить. Писательский опыт А. Чехова явственно сказался в творческих исканиях неореалистов наряду с опытом писателей модернистов – Ф. Сологуба, В. Брюсова, А. Белого и др. Можно много говорить об отрицательном отношении А. Чехова к модернистам, ссылаясь при этом па его отдельные высказывания, но факт: в деле обновления, расширения возможностей реализма он двигался путями весьма схожими с модернистскими^[15].

В доказательство отрицательного отношения А. Чехова к символистам, как правило, вспоминают, что писатель уничижительно называл их "символята", вспоминают его саркастическую оценку скандального однострочного брюсовского стихотворения "О закрой свои бледные ноги": "Не верьте декадентам. Ноги у них обыкновенные – волосатые..." и т.п. По есть примеры и уважительных высказываний А. Чехова в адрес символистов за их творческие искания новых средств художественной выразительности, особенно в драматургии.

Иногда пути символистов и А. Чехова могли совсем близко сходиться, и тогда у него рождались такие произведения, как "Черный монах"^[16]. Важно отметить, что эта повесть, достойная места в символистских антологиях, написана в 1894 г., задолго до становления модернистской прозы в России. В этом году лишь Ф. Сологуб опубликовал свои первые действительно символистские рассказы, в частности, привлекший повышенное внимание рассказ "Свет и тени". Символистская проза Д. Мережковского появилась еще позже.

Многие молодые прозаики учились у А. Чехова смелости соединять временное и вечное, искусству метафоры, а главное – по-новому смотреть на, казалось бы, известное. Так, например, А. Чехов по-новому, не так как реалисты-предшественники и не так как модернисты, раскрывает тему поиска истины и вытекающих из этих поисков душевных переживаний. Персонажи первых были накрепко связанные с почвой, эмпирикой текущего времени, персонажи вторых парили (или, вернее, будут парить) в эмпиреях вечности. Чеховские персонажи вписаны в свое время, в быт, имеют понятные земные желания, надежды, стремления, но почти всем им, и относительно удачливым, и "недотепам", не хватает смысла жизни. Они не могут словесно выразить суть этого смысла, но они знают, что он должен быть дороже самого их существования. Без этого смысла им муторно, они чахнут, теряют душевное равновесие. Прежние кумиры, идеалы, вера в Бога – все, что успокаивало героев реалистической литературы в прошлом, их не успокаивает. Смысл, цель, счастье они оптимистично ищут здесь, в посюстороннем мире, что существенно отличает их от символистских персонажей, которые определенно знают, что им "надо то, чего на свете нет". Чеховский оптимизм окрашен в ироничные тона, которые трудно отыскать в предшествующей литературе, но которые найдут свое продолжение в литературе новейшей. Доктор Астров ("Дядя Ваня") осмеливается предположить, что человек будет счастлив на земле "через тысячу лет", Треплев ("Чайка") дает еще больший срок ожидания – "двести тысяч лет!".

А. Чехов выразил драму утраты единого смысла жизни, и об этой утрате, о ее последствиях будут писать неореалисты. Символисты – нет, они будут писать о теургическом обретении этого смысла. И "странная религиозность" авто- ров-неореалистов была ведома А. Чехову. Писатель позиционировал себя как атеиста и позитивиста. "Моя святая святых, – писал он в записной книжке, – это человеческое тело, здоровье, ум, талант, вдохновение, любовь и абсолютнейшая свобода, – свобода от силы и лжи, в чем бы последние пи выражались". По при этом высшим идеалом в чеховском художественном мире, заметим, как и в мире неореалистов, является христианский идеал. Эстетически подходя к христианству, он создал рассказ "Студент", пронизанный духом христианской любви, христианской веры в вечную истину, христианской красоты.

А. Чехова можно представить классиком, завершающим золотой век и открывающим "серебряный век", в его творчестве органично сходятся начала реалистические, модернистские и неореалистические. Чеховское избирательное отношение ко всему новому, его нежелание систематизировать то, что не подлежит систематизации, его осторожное отношение к тому, что есть правда, его враждебное отношение к пошлости, его умение высветить бытийное в бытовом, наконец, его краткость, лиризм, психологизм, – все это писатели- неореалисты пропустят через себя, все это отзовется в их писательской манере. Со всей определенностью отзовется и чеховское понимание важности свободы в творчестве, его своего рода боязнь навязывать свое авторское мнение и даже восприятие художественного произведения читателю.

Явление неореалистической литературы было продиктовано временем. Писатели-неореалисты должны были преодолеть вырастивший их реализм, чтобы их творения соответствовали эстетическим, познавательным запросам человека эпохи "кризиса сознания". Первые неореалисты, И. Бунин, Л. Андреев, А. Куприн, начинали публиковаться в конце уходившего столетия, в критических статьях тогда и позже их нередко называли "реалистами". Дело и в каких-то внешних факторах, в том, что многие их произведения печатались в популярных сборниках "Знание", соседствуя с сочинениями большого числа выше упомянутых прозаиков, нс выходивших за параметры этического реализма, детерминистских воззрений. Неореалисты осознавали свою несхожесть с предшественниками-реалистами. Так, например, Л. Андреев по разным поводам говорил о своем сознательном стремлении соединить искания мастеров прошлого с исканиями модернистов. Примечательно признание И. Бунина, сделанное им в частном письме, в котором он возражал против причисления его к классическому реализму: "Называть меня “реалистом” – значит или не знать меня, или ничего не понимать в моих крайне разнообразных писаниях..." (подчеркнуто автором)^[17].

Примечательно: в ряду критиков-неореалистов И. Бунин был самым жестким оппонентом модернистов-символистов, "пренебрегающих логически предметными нормами", в то же время в "писаниях" он намного чаще своих литературных единомышленников обращается к символистской поэтике. Мистическая стихия в его произведениях, так сказать, не бросается в глаза, заслоняется конкретно-исторической образностью, как, например, в "Суходоле" (1911), но часто имеет решающее значение. В рассказе "Белая лошадь" (1907) конфликт зиждется на противопоставлении явной действительности и таинственной сущности. Символистские по форме и содержанию рассказы И. Бунин писал в разные годы, включая дебютные: "Перевал" (1898), "Туман", "Тишина" (оба – 1901).

Во второй половине первого десятилетия XX в. в литературу вошли С. Сергеев-Ценский, Б. Зайцев, И. Шмелев, А. Толстой, М. Пришвин, Е. Замятин и др. Между ними и классикой XIX в. уже стояла новая литература старших современников, и ее опыт они тоже учитывали. Этих художников слова сразу восприняли как литераторов-неореалистов.

Примечательно, М. Горького, немало способствовавшего вхождению многих неореалистов в литературу, не все исследователи относят к кругу неореалистов. Вопрос этот спорный, хотя и не очень принципиальный. Что тут бесспорно, так это то, что М. Горький сыграл существенную роль в идейностилевых исканиях обновлявшейся тогда литературы. Как художник, он отображал жизнь в ее противоречиях, рисовал разные грани человеческой натуры. В одном из псевдонимов М. Горький назвал себя "Недоумевающим", и его оригинальный талант романтика-реалиста проявился особенно выразительно там, где он именно с недоумением смотрел па парадоксы жизни. Горьковское стремление к обновлению на путях синтеза найдет развитие в неореализме. В эпоху, когда во всей Европе заговорили о конце гуманизма и, соответственно, о дегуманизации искусства, М. Горький выражал веру в созидательные возможности человека. Утверждая эту веру, он, как критик, шел на сужение социально-философского значения даже созданных им самим образов, например давал однозначно негативную оценку купцу Маякину из романа "Фома Гордеев", страннику Луке из пьесы "На дне". Книги писателя имели большой резонанс, они подвигали к творчеству и единомышленников, и оппонентов. И все-таки нельзя без натяжки отнести М. Горького к неореализму.

По сравнению с предшествующей, неореалистическая проза менее дидактична. В условиях распада былых целостных представлений о мире, обществе, человеке многие авторы уходили от претензий на создание словесности, способной быть учебником жизни, уклонялись от комментирования того, что они отображают, от указания того, что есть истина. Литераторы, например А. Белый, М. Волошин, с сожалением говорили об утрате представлений о гармоничном прошлом, когда мудрый взгляд художника на мир сливался с ласкающим взглядом ученого. Чеховский принцип "пусть судят присяжные заседатели" (т.е. читатели) нашел в новом реализме достаточно широкое воплощение.

Во второй половине первого десятилетия нового века общественно-бытовые и политические конфликты в произведениях неореалистов отходят на второй, третий план. Отказ значительной части культурных людей от социального радикализма случился после и во многом вследствие баррикадных событий 1905–1907 гг., гибели множества невинных, случайных людей. Отношение интеллигенции к революции выразительно передает картина М. Добужинского "Октябрьская идиллия" (1905). Ужасом веет от изображенной на полотне широкой городской улицы с множеством дверей, окон, вывесок, но без единого прохожего. На брусчатке валяются кукла, очки, калоша. Большое кровавое пятно соединяет тротуар с проезжей частью. Неважно, чья именно это кровь, важно, что это кровь человеческая...

Тогда и позже сочувствие обездоленным в неореализме уже не сопровождается пропагандой бунта, поиском высшей правды в народной стихии. Таким образом, можно сказать, что в гражданской позиции неореалисты эволюционировали в сторону символистов, которые связывали идеалы совершенного общежития не с бессмысленным и беспощадным бунтом, а с всеобщей духовной революцией. Причем если сложившиеся писатели, такие, например, как Л. Андреев, А. Куприн, уходили от обольщения революционностью, то дебютанты изначально деликатно подходили к вопросам классового антагонизма. О "гуманизме" ненависти рассказ- притча Е. Замятина "Дракон" (1918). Рыцарь революции, вчерашний крестьянин, которому новая власть дала право убивать, дыханием отогревает замерзшего "воробьеныша". Этим исчерпывается его потенциал добра, он легко, "штычком", расправляется с "врагом", распознанным по "морде интеллигентной". О пещерных временах революции его рассказы "Мамай" (1921), "Пещера" (1922).

Л. Андреев обращается к жизненным противоречиям, о которых немало говорила литература, но при этом он полемизирует с авторами-предшественниками, верившими в разрешимость социально-политических конфликтов, в правду одной противоборствующей стороны. В текущем временном прозаик открывает всегдашнее вечное. Андреевские произведения объединяет мысль, которая рефреном проходит через его известный рассказ и отражается в названии: "Так было". Коллизия одного произведения у Л. Андреева может предстать в обратной перспективе в другом произведении, обнажая мимикрию истины. Ему близки общечеловеческие ценности, позиции внепартийных художников; он не преодолевает, но оригинально обыгрывает классический конфликт, завязанный на сострадании к "маленькому человеку". Писатель выступает против поругания человеческого достоинства, но характер поругания им решительно переосмыслен. Верхи, низы, – все по-своему правы, все по-своему несчастны, все заслуживают сострадания. В этой позиции можно увидеть смирение, а можно увидеть и бунт – против абсурда жизни, ее метазакона.

Классическая философия, христианская по своей сути, не могла, говоря об абсолюте, избежать вопроса о Боге, ее кризис естественно совпал с кризисом религиозного сознания. "Религия, – писал некогда популярный критик о своей “мятежной” эпохе, – перестала отвечать современной душе..."^[18]. Позже искусствовед С. Маковский, размышляя о судьбе христианства в литературе, справедливо указал на "тяжбу" литераторов начала столетия с Господом Богом^[19]. Е. Замятин в статьях конца второго десятилетия указывал на "антирелигиозный" характер именно неореалистов. Возможно, эти указания излишне однозначны: все радикальнореформаторские разговоры, касавшиеся дел церковных и творческих, возникли в модернистских кругах. Но да, неореалисты шли теми же путями, обращаясь к конфликту божественного и человеческого: грозят небу, ругая Творца за несовершенство творения, персонажи очень разных писателей. Даже уравновешенные герои Л. Куприна в негодовании обзывают Создателя "старым обманщиком" ("Поединок", 1905). И Сыну Человеческому ничто нс прощается. "Я – сын человеческий" – юродствует убийца "из интереса" в рассказе И. Бунина "Петлистые уши" (1916). По-новому интерпретируют Новый Завет и "певец победы" М. Горький ("Мать"), и "пророк поражения" Л. Андреев ("Иуда Искариот")^[20]. Немыслимые годами ранее коллизии пришли в сочинения философской проблематики.

Конфликт, в основе которого лежит разное отношение к прошлому и будущему, издавна существовал в литературе. В светской словесности, в отличие от религиозной, как правило, негармоничное прошлое и настоящее противопоставлялось гармоничному будущему, соответственно, положительный окрас имели герои, не удовлетворенные тем, что есть, устремленные в то, что, по их мнению, будет или должно быть. На рубеже нового и новейшего времени, прежде всего в неореализме, прогрессивно-исторический подход и просто историзм в отображении литераторами реалий жизни ослабевает^[21]. Многие художники слова, даже тесно связанные с реализмом предшествующего столетия, например А. Куприн, создавали произведения без конкретно-исторической прописки. Обозначилось стремление понять и представить сущность человека "вообще", в связи с замыслом Создателя или природы, вне сословных, имущих, интеллектуальных разделений. Например, искания М. Горького, И. Бунина шли в направлении постижения таинственной "души славянина", Л. Андреев хотел понять и рассказать о человеке как таковом, без внимания тому, "добряк он или скотина", М. Пришвин признавался в желании познать "общечеловеческую душу,., как она вышла из рук Творца". Нельзя сказать, что неореалисты ушли от создания жизненного характера, однако не меньше их заботило создание типа. При этом проявилось более вариативное отношение и к былому. Миф о светлом будущем совсем не ушел, но потеснился, дал место и мифу о светлых святых временах прошлого, о бессребрениках, угодниках. Его создавали А. Ремизов, В. Розанов, годами позже – Б. Зайцев, И. Шмелев, А. Толстой, М. Пришвин и др. Особое место в ряду писателей, переосмысливших коллизии прошлого и настоящего, принадлежит И. Бунину, который и как художник, и как историк-философ выражал сомнения относительно возрастания роли духовных ценностей в жизни. Он "не прописал" будущее в своем художественном мире и тем самым будил за него тревогу. И. Бунин не использовал понятия "теория регресса", введенного в оборот теоретиками "Заката Европы" несколькими годами позже, но, в сущности, о том, что стоит за этим понятием, идет речь во многих его произведениях.

В целом неореализм выразил недоверие идеологии. Это недоверие сказалось в творчестве и тех прозаиков, которых продолжительное время занимали остросоциальные, бытовые, политические темы. Самый показательный в этом смысле пример – А. Куприн, официально заявивший о своем уходе от подобной тематики. Популярный писатель, наряду с другими неореалистами, стал внимать другим формулам бытия, обращаться к "живой жизни", минуя классовый подход, уделяя значительное внимание коллизии светлого природного и темного общественного начал в людях. Описание внутреннего человека, импульсов подсознания, естественного – неестественного, – все это сильнее, а главное - иначе, чем раньше, стало занимать А. Куприна где-то со второй половины первого десятилетия. При этом асоциальное в создаваемых им характерах, как правило, связывается с духовностью, социальное – с черствостью. И в панорамных картинах текущей действительности, отображая природные и общественные корни явлений жизни, А. Куприн вне политики и ее конфликтов. Интерес к подсознанию зародился задолго до неореализма, но в неореализме внимание к пунктиру подсознания персонажей, думается, уравнялось с вниманием к линии их сознания^[22]. В неосознанных импульсах художники видят проявление или даже диктат сакральных сил. Иванов-Разумник, отдававший предпочтение литературе, тяготевшей к реализму, тем не менее писал: "Чем больше влияние... подсознательных элементов, тем больше художественная и всякая иная значимость произведения"^[23].

Влияние символизма на реализм, как, впрочем, и обратное влияние, не вызывает сомнений. Становление неореалистической прозы совпало с явлением акмеизма и футуризма, вероятно, и эти обстоятельства обусловили ее некоторые характерные признаки. Новый реализм роднит с футуризмом смелое экспериментаторство, отношение к слову, как материалу, с акмеизмом – причастность к прошлой культуре, скрытая религиозность, желание усваивать и развивать традиции, понимание того, что жизнь и трагична и прекрасна одновременно.

В большом ряду писателей-неореалистов немало талантливых дебютантов "серебряного века".