Насколько нов и историчен "новый историзм"?
По словам американского ученого Стивена Гринблатта, считающегося создателем и основным теоретиком "нового историзма", термин возник почти случайно. Он искал название для коллективного сборника работ по Ренессансу, специалистом по которому и является. Одновременно ученому не чужд интерес к теоретическим вопросам. Например, некоторое время Гринблатт преподавал марксистскую эстетику в университетах США. Если вспомнить, что для этой эстетики характерен социологический акцент (экономический "базис" определяет идеологическую "надстройку"), то не будет преувеличением предположить, что социологическая идея (в переформулированном или "новом" виде) сквозит и в термине, который Гринблатт нашел в 1982 г. для сборника по Ренессансу.
Термин – даже несколько неожиданно для его создателя – был расцитирован, и под него пришлось создать теорию. Впрочем, Гринблатт всегда подчеркивал: "новый историзм" – нс столько теория, сколько "практика" ("...a practice – a practice rather than a doctrine..."[1]), что также способствовало его успеху в тот момент, когда от потока новых теорий начали уставать.
Энтузиазм по поводу "нового историзма" был энтузиазмом возможности нового понимания, нового подхода к литературе, взятой не отдельно от культуры, а внутри нее. Вот характерное впечатление английского ученого:
"Я отлично помню электризующий эффект от прочтения книги Стивена Гринблатта “Шекспир на переговорах. Распределение социальной энергии в ренессансной Англии” (“Shakespearean negotiations. The circulation of social energy in Renaissance England”, 1988)" с ее "захватывающим дух поиском места, занимаемого Шекспиром в интеллектуальной вселенной его времени. Работа Гринблатта явилась мощным противоядием отупляющим дискуссиям о Шекспире, запомнившимся со школы. Самая близкая к ней работа, включенная в список для чтения (“Елизаветинская картина мира” Тильярда, впервые опубликованная в 1943 году и, без сомнения, входившая в списки обязательной литературы еще наших учителей в университете), будучи новаторской в свое время, в сравнении с ней казалась сухой и схематичной"[2].
Не претендуя быть теорией, "новый историзм", по признанию С. Гринблатта, заставлял ощутить "теоретический фермент"[3] предшествующих десятилетий и влияние Мишеля Фуко, который произвел на него большое впечатление. Теоретическое обоснование "нового историзма" дано в коллективном сборнике, который вышел в 1989 г. под редакцией Г. А. Визера. К участию в сборнике были приглашены не только создатели и сторонники движения, по и как бы независимые наблюдатели. Своими комментариями сборник завершают два патриарха американских гуманитарных наук – историк Хейден Уайт и филолог Стэнли Фишер. Первого "новые историцисты" считают своим прямым предшественником в отношении к истории. Второй (по признанию Г. А. Визера, ученика С. Фишера) едва ли согласится хотя бы с одним словом своих учеников, занявшихся "новым историзмом".
По мнению X. Уайта, задача ученого "разговорить саму реальность" (nanativize reality), не забывая в то же время, что культура живет в повествовании о ней, в том, что человек рассказывает (narrates)[4]. На противопоставлении языка реальности (культурного дискурса) и форм повествования о ней, а следовательно, и осмысления ее, строит свое исследование Уайт. Реальность говорит языком фактов. Эти факты историк складывает в сюжетные интерпретирующие схемы. Тем самым он начинает отходить от непосредственного дискурса, от языка реальности и навязывает ей язык и формы собственного представления.
Система повествовательных (нарративных) практик была названа Уайтом тропологией, поскольку разные варианты исторического повествования и сознания были соотнесены им с разными тропами: сравнением, метафорой, синекдохой – в зависимости от характера уподобления или проецирования собственного "я". Одна из его книг называется "Tropics of Discourse" (1978).
Историк, осознавая формы своего описания и свое видение реальности, прибегнул к аналогии из сферы классической поэтики. Он задумался о соотношении в историческом знании вымысла и факта, деформация которого зависит от повествовательной формы источника. Понимание этой формы – предмет поэтики. Теперь ход был за литературоведом. Его и сделали "новые историцисты". Они вписали совокупность собственно литературных, художественных текстов в общий культурный дискурс. Важно то, как они это сделали.
Прежде всего "новый историзм" привлек внимание своим радикальным стремлением все переосмыслить, прочесть заново. Излюбленные слова в сборнике под редакцией Г. А. Визера: to redefine, refigure, redeploy, refunctionize. Последние два – свидетельство о любви "новых историцистов" к тому, чтобы все действительно "переопределить, переназвать", порой изобретая новые слова. Но в этих двух новообразованиях присутствует и важное намерение: переиспользовать, перефункционироватъ, т.е. переосмыслить роль и функцию явлений.
Это желание, естественно, вызывает и опасения, о которых в сборнике говорит С. Фишер: декларировать свое желание с завтрашнего дня быть другим и видеть по-другому – не то же самое, что осуществить обновление. Одной декларации о теоретических намерениях недостаточно. Чем они обеспечены? В "новом историзме" – центральным тезисом: "Историчность текста и текстуальность истории"[5]. Историю нужно научиться воспринимать как текст, а текст вписывать в полотно исторических отношений. Метафора "текста" обостряет внимание к предметно-бытовому составу культуры, к письменности вещей и жестов. Антропологическая интерпретация по Клиффорду Гирцу (социолог культуры, еще один влиятельный предшественник "нового историзма"), предполагала понимание не того, что текст значит (means), а как он работает (works) или, иначе говоря, какова функциональная соотнесенность социальных структур, институтов, обычаев.
Методика "нового историзма" в принципе довольно проста и внешне привлекательна. Берется какое-либо произведение, прежде считавшееся великим, а теперь на равных правах встроенное в культурный дискурс эпохи. Чаще всего упражняются на произведениях Шекспира и его современников. Параллельно с текстом "Гамлета" или "Отелло" кладутся тематически близкая статья законодательства, бытовой документ, астрологический трактат. Документальный текст должен послужить в качестве золотого ключика к литературному тексту: щелк – и ларчик открылся!
Мысль хорошая, но каждый исследователь знает, как редка удача, как долго и трудно она рождается. К тому же если производство золотых ключиков поставить на поток, то с конвейера сойдут отмычки, – ими и пользуются.
Олин из наиболее авторитетных американских ученых Брайен Викерс в фундаментальном обзоре современного шекспироведения так оценил результат методики и налаженное на ее основе "серийное производство":
"Если работы Гринблатта представляют собой высшее достижение “нового историзма”, то обилие в них серьезных недостатков должно возбудить сомнение относительно ценности и основательности всей этой школы... Пренебрежение цельностью литературного текста; совершенно произвольное толкование фактов, с тем чтобы они удовлетворяли однобоким интерпретациям; проецирование современных культурных и политических представлений на ренессансные тексты – таковы просчеты, слишком серьезные для направления, которое претендует на то, чтобы исправить ошибки, сделанные в прошлом, и стать образцом для будущего"[6].
Б. Викерс начинает перечень "новоистористических" просчетов с пренебрежения к цельности текста – это едва ли не опознавательный знак любого вульгарного социологизма, презирающего эстетическую "имманентность". Вот почему удачи литературного понимания, если они случались в русле "нового историзма", возникают там, где каким-то образом удается выйти из условий дискурсивной уравниловки.
В качестве примера можно сослаться на Лизу Жардин – автора книги "Читая Шекспира исторически", одной из самых известных шекспироведческих работ последнего времени. В названии книги – внятный кивок в сторону "нового историзма". В самой книге – использование его методики, но все-таки несомненно, что автор (она преподает в Лондоне) гораздо свободнее чувствует себя в отношении принятых правил игры, чем ее американские коллеги.
По крайней мере одна из статей, составивших книгу, действительно дает редкий пример того, как золотой ключик удалось найти[7]. Она посвящена тому, что означает в "Короле Лире" обилие писем, которыми обмениваются персонажи. Какими были образцы эпистолярного жанра в эпоху Ренессанса, восходящие к Эразму Роттердамскому, как в письме сочетались (или вступали в противоречие) любезность и искренность? В тексте писем, в реакции на них сказывается характер как адресата, так и адресанта. Искренними, а не риторическими упражнениями послания становятся лишь в том случае, если к искренности способны оба (скажем, Кент, пишущий к Корделии).
Л. Жардин отступает от обычной практики "нового историзма", наблюдая за жизнью документального жанра внутри художественного целого, работающего на это целое, создающего внутри него атмосферу, насыщенную аффектами. Слово "аффект" присутствует в названии ее статьи, открывающей новые возможности понимания того, что на традиционном языке называется "шекспировским психологизмом": "Чтение и технология [распознания] текстуальных аффектов".
Однако сегодня "новый историзм" как методика, рожденная в области изучения Ренессанса, лучше помнится не своими достижениями, а своими сомнительными или неподтвержденными гипотезами. Характерна в этом отношении судьба нового издания Шекспира, подготовленного С. Гринблаттом, – "The Norton Shakespeare", выпущенного тем же издательством "Нортон", что и основные университетские антологии. Издание было рассчитано на то, чтобы сменить прежний полный однотомник классика – "The Riverside Shakespeare", но замены не произошло. Новое издание, во всяком случае за пределами Соединенных Штатов, сочли в текстологическом отношении ненадежным и авантюрным. Именно такое мнение в конце концов сложилось и о самом "новом историзме".
Его беда состояла в том, что важные идеи были излишне радикально выражены и приняты к исполнению. Актуально прозвучала в свое время идея (наиболее отчетливо сформулированная М. Фуко) о том, что мы живем в эпоху крушения глобальных парадигм (идеологий, утопий). Это кардинально меняет отношение к истории. Больше нет доверия к гегельянским или марксистским проектам, жестко детерминированным и подчиненным исполнению некоей цели. Предмет занятий ученого теперь нс История (с большой буквы), а история, повседневное, как бы сказали (и говорили) сторонники французской школы "Анналов" еще в 1920-е гг.
Но разве История обязательно должна быть противопоставлена истории и у них нет точек соприкосновения? В качестве примера зададим себе конкретный вопрос: какой год был более важной вехой в формировании творческой судьбы Шекспира – 1588-й или 1592-й?
1588 год – победа англичан над испанской Непобедимой Армадой. Победа, отметившая начало новой английской истории: страна вышла из состояния европейского провинциализма, чтобы вскоре утвердить себя в качестве владычицы морей. Победе сопутствует подъем национального духа, на волне которого создаются первые шекспировские хроники ("Генрих VI"), вызвавшие завистливое восхищение современников-драматургов.
1592 год – чума в Лондоне, которая сделала Шекспира поэтом. Театры закрыты в течение почти двух лет. Если не платят за драмы, Шекспир пишет поэмы и сонеты, которые посвящает знатному покровителю. В театр Шекспир возвращается поэтом, чтобы создать небывалую драматургию, вобравшую в себя сонетное слово ("Ромео и Джульетта", см. подробнее в рубрике "Материалы и документы" к семинару 8) и предсказавшую рождение "метафизического стиля" ("Ричард II"),
Так какой год и какое событие важнее? Но зачем противопоставлять? Разве не гораздо существеннее и интереснее показать, как идеологические парадигмы эпохи опосредуются формами, в которых бытует поэтическое слово?
С. Гринблатт любит говорить о том, что создает "поэтику культуры", которая, по его признанию, восходит к "поэтике бытового поведения" Ю. М. Лотмана. Однако, несмотря на слово "поэтика", "новый историзм" ориентирован на систему отношений не из сферы поэтики, а из сферы политики. "Новый историзм" начал с моделирования характера и поведения личности в отношении к структурам власти. Политика была избрана в качестве первой моделирующей системы, по образу и подобию которой происходит культурное воспроизводство во всех сферах.
Не может быть поэтики там, где нет ощущения специфичности текста, где художественному тексту отказано в отличии от любого другого документа. В сущности, то, что Гринблатт позиционирует как "поэтику культуры", не может быть признано даже вариантом социологической поэтики, каковую на разных путях пытались создать в России в 1920-е гг., в том числе и русские формалисты (оказавшие столь значительное влияние на развитие западной литературной теории).
Необходимость для историка литературы изучать бытовую повседневность во всех ее проявлениях – отнюдь не новое требование. А. Н. Веселовский еще в начале своей научной карьеры (1862) отмечал, что "хороший историк литературы должен быть вместе и историком быта. Скажите мне, как народ жил, и я скажу вам, как он писал: лучшие историки литературы серьезно обратились к Kulturgeschichte [истории культуры]..."[8].
Следуя создателю "исторической поэтики", Ю. Н. Тынянов выстраивал теорию литературной эволюции на пути от быта к литературе. Однако в отличие от "новых исторцистов" он не уравнивал бытовой факт с литературным, а, напротив, предлагал сделать едва ли не главным объектом изучения то, как бытовое явление становится литературным фактом.
Специфика литературного текста и место, занимаемое им в культурном пространстве, определяются исходя из понимания жанра. Это последняя теоретическая предпосылка, которую необходимо оговорить, поскольку именно в эпоху Возрождения совершается двусторонний жанровый процесс: художественная рефлексия возрождает принципы классической античной поэтики, в то время как художественная практика готовит появление жанрового мышления Нового времени.