Лекция 8. МУЗЕИ В КОНТЕКСТЕ ЭКОНОМИКИ ВПЕЧАТЛЕНИЙ

Сегодня продукт учреждения культуры (музея), или культурное благо, постепенно перемещается в сферу "рационального мышления", становится экономическим предложением, что означает следующее: он обладает "потребительской ценностью и выбирается потребителем, исходя из доступных потребителю средств (бюджета), полезности потребления каждого из благ и установившихся цен. Потребитель выбирает посещение театра, потому как считает, что это принесет ему в данный вечер наибольшую пользу; если бы у него болел зуб, то большую пользу ему принесло посещение стоматолога" .

Обычно, когда человек приходит в музей, он платит деньги за входной билет и/или экскурсионное обслуживание или за услугу, где музей является поставщиком услуг, а обслуживание - услугой. Получается, что музейный продукт находится в секторе экономики услуг, т. с. приравнивается к услугам химчистки или мастерской по ремонту обуви. Здесь и возникает парадокс: музейный продукт не должен рассматриваться в таком узком ключе. Это не только услуга, но и, по словам Ф. Котлсра в книге "Музейная стратегия и маркетинг" ("Museum Strategy and Marketing"), "переживания, впечатления, удовлетворение, которые вы не найдете в других местах". "These derive from authentic objects of nature, history, science, and the arts that museums collect and display; the sensory experiences with three-dimensional objects that museums present and interpret; the research, scholarship, and interpretation that support museum collections and exhibitions".

^[1]["Все они происходят из аутентичных объектов природы, истории, науки, искусств, которые коллекционируются и выставляются музеями; из чувственных опытов с трехмерными объектами, представляемых и интерпретируемых музеями; из исследований, обучения и интерпретации, которые поддерживают музейные коллекции и выставки"].

Получается, что музей функционирует в экономике переживаний! Эти переживания невозможно создать без соответствующего контекста, который состоит из пяти базовых элементов:

• сам музей: здание, архитектура - интерьер и экстерьер, помещения;

• объекты: коллекции, выставки;

• материалы для интерпретации, например таблички, бирки, доски информации, каталоги, путеводители;

• экскурсии и программы, например лекции, конкурсы, фестивали;

• услуги, например кафе, комнаты отдыха, сувенирного магазина. ^[2] Эти элементы очень трудно скопировать, а 1, 2 и 4 - невозможно:

они уникальны, аутентичны (в отличие от тематических парков, где все искусственно). Именно это и привлекает публику. Ведь в мире всего одна "Мона Лиза", одно Бородино, один Эдинбургский фестиваль.

Эта уникальность и создает неоспоримое конкурентное преимущество перед обычной индустрией развлечений. Хотя сегодня тематические парки привлекают большее количество посетителей, чем музеи (например, по данным газеты "Guardian Unlimited", количество посетителей Диснейленда в Париже составило в 2000 году 12,5 млн, ^[3] а количество посетителей всемирно известного Лувра - в два раза меньше - 6 млн человек за 2003 год ^[4]), у музеев есть огромный потенциал, который может превратиться в ресурс получения экономической прибыли и привлечения большего количества посетителей.

Традиционно музейные переживания были эстетическими и крайне редко развлекательными (в зависимости от чувства юмора экскурсовода). Согласно Роберту Барону, автору статьи "Национальные мифы в музеях и тематических парках" ("On national Myths in Museums and Theme Parks"), в отличие от посетителя тематического парка, который находится "внутри метафоры" ("within the Metaphor"), музейный посетитель "is asked to stand outside the Metaphor of identity" ["располагается за пределами метафоры идентичности"]. "Museums exist to make the unknown known; theme parks recreate a world in which we can verify and internalize our own values".

["Музеи существуют для того, чтобы делать неизвестное известным; тематические парки воссоздают мир, в котором мы можем проверять и усваивать (интернализовать) наши собственные ценности"].

Среди множества возведенных в последние годы художественных музеев в первую очередь обращают на себя внимание здания, претендующие на роль духовного центра в том или ином культурном пространстве. Как правило, эти хранящие художественные ценности сооружения являются броскими, подчас агрессивными по своему характеру, блистающими исключительной смелостью и оригинальностью. Они претендуют как на статус градостроительной доминанты, так и на символическую маркировку территории, являющуюся центром современной культуры, местом, где рождается новое искусство. Таким, к примеру, является построенный в 2004 г. по проекту Д. Либсскинда новый корпус Музея изящных искусств в Денвере (штат Колорадо, США-рис. 1).

Рис. 1. Либескинд. Музей искусств в Денвере, США

Здание, в котором находится экспозиционное и выставочное пространство, просторный вестибюль, рекреационная зона, библиотека, конференц-зал и пр., реализует самые смелые идеи архитектора, напоминая своими изломанными формами полную экспрессии абстрактную скульптуру.

Не менее интересно архитектурное решение Музея искусств в Милуоки (штат Мичиган, США), построенного по проекту С. Калатравы (рис. 2). Сооружение напоминает гигантскую птицу ("крылья" - это гигантская солнцезащитная конструкция, в раскрытом виде их размах достигает 66 м), которая парит над городом и водной гладью расположенного рядом озера Мичиган.

Рис. 2. С. Кала трава. Музей искусств в Висконсине, США

Подобная архитектура, без сомнения, стремится зафиксировать идею музея как центра современной культуры, средоточия духовных ценностей, то есть ту соборную, храмозаместительную миссию, о которой уже шла речь. В этот ряд примеров можно включить и главный экспозиционный зал галереи Тейт-модерн в Лондоне (арх. Ж. Херцог и П. де Мерой - рис. 3), разместившейся в здании бывшей электростанции: как гигантский неф, он вызывает ассоциации с храмом.

Визуализированная архитектурой метафора "музей как храм" заставляет размышлять о других гранях современного культурного сознания. Как средневековый человек приобщался к возвышенному в ходе ритуала, так и сегодня можно говорить о ритуализации посещения музея, следовательно, о специфике "музейного" восприятия искусства.

Рис. 3. Зал галереи Тейт-модерн, Лондон