Модернистские течения в литературе рубежа XIX-XX веков

Заметное место в литературном процессе конца XIX - начала XX вв. занимало творчество писателей модернистских течений - символизма, акмеизма и футуризма. Хотя сами они себя модернистами не называли, а современная им критика чаще использовала расплывчатое определение "новые течения", позднее историко-литературная наука идентифицировала это направление именно как модернизм. В дальнейших главах будет показано многообразие художественных поисков представителей данного направления, но не менее важно выделить и то общее, что их объединяло.

Особенно динамично в рамках модернизма развивалась поэзия, вновь - после пушкинской эпохи - вышедшая на авансцену общекультурной жизни страны. Первым по времени возникновения и наиболее масштабным по степени воздействия на русскую культуру модернистским течением стал символизм, претендовавший на решение не только собственно художественных, но и глобальных духовных задач, вставших перед человечеством в эпоху кризиса рационалистического мировоззрения. Именно символизм послужил, по выражению Осипа Мандельштама, "родовым лоном" для всех других модернистских литературных течений и школ. Более того, творчество символистов в значительной мере определило основные пути развития русской литературы на протяжении всего XX в.

Символизм как литературно-художественное направление не исчерпывался только поэзией: символистские идеи проникали в философские, религиозные, научные, биографические, литературно-критические работы. Хотя в русской прозе начала XX в. сильны были традиции реализма, художественная практика символистов оказала заметное воздействие и на эту сферу литературного творчества. Нередко теоретические статьи символистов становились импульсом к их поэтическим поискам или, напротив, прямым продолжением этих поисков, а прозаический текст оказывался своего рода промежуточной стадией перевода поэтических символов на язык эстетики либо, наоборот, философских интуиции - в сферу лирического творчества. Между поэзией того или иного символиста и его прозаическими сочинениями, как правило, возникали множественные мотивно-тематические переклички, устанавливалась система "зеркальных" отражений, так что эти две сферы творчества становились по отношению друг к другу своего рода "сиамскими близнецами", а формула их генетического родства обнажалась в литературно-критических статьях и эстетических декларациях. Это особенно заметно в творчестве Федора Сологуба и Андрея Белого.

Например, в четырех "симфониях" Андрея Белого предпринята попытка построить прозаический текст по образцу музыкального произведения. Основная идея "симфоний" связана с мыслью автора о том, что человек не ограничен земным планом своего существования: он способен вырасти в явление космического масштаба. Быт и бытие становятся у Белого двумя "музыкальными темами", которые разрабатываются и варьируются в его стихоподобной прозе. Главные проявления сознательной ориентации автора на музыкальную стилистику - подчинение художественного текста единому образно-тематическому ритму, разработка системы повторяющихся лейтмотивов, принцип ассоциативного плетения образного ряда, максимальное приближение прозаической речи к поэтической (попеременное использование того или иного стихотворного метра в отдельных фрагментах, повышенная роль звукописи, часто использование инверсий). Эксперименты Андрея Белого - наиболее радикальная попытка стилистического обновления литературы, но они отразили общую тенденцию в развитии символистского творчества: сближение литературы с музыкой. Эта тенденция была выражена и в теоретических выступлениях символистов.

Собственно, с теоретической статьи и берет начало история русского символизма: в 1892 г. Д. С. Мережковский выступил с лекцией "О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы". В названии лекции, опубликованной в 1893 г., содержалась недвусмысленная оценка состояния литературы, надежда на возрождение которой возлагалась автором на "новые течения". Новому писательскому поколению, по мнению автора, предстояла "огромная переходная и подготовительная работа". Основными элементами этой работы Мережковский называл "мистическое ОГЛАВЛЕНИЕ, символы и расширение художественной впечатлительности". В числе ближайших предтеч символизма автор видел крупнейших русских прозаиков второй половины XIX в. - И. С. Тургенева, И. А. Гончарова, Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого, усматривая в их творчестве те начала "нового идеализма", которые надлежало развить новому поколению писателей.

Разрыв с реалистической традицией сказывался в символизме прежде всего в смене этических оценок эстетическими акцентами: даже картины человеческого страдания преподносились не столько как сфера борьбы добра со злом, сколько как проявление вечного соперничества безобразного и прекрасного в душе человека. Продолжая, как и реалисты, говорить о драмах человеческой жизни, о любви и смерти, юности и старости, символисты стремились не к "нравственному учительству", а к поиску мгновений красоты, к утверждению эстетической значимости тех явлений жизни, сквозь которые можно прозревать высший замысел творца. Умением различать в пестрой сутолоке истории узоры вечной красоты символисты наделяют своих лирических героев или тех персонажей прозы, которые особенно близки автору (их образы часто автобиографичны). Нередко такой герой отстраняется от социальной истории по причине "эстетических разногласий" с жизнью. Следствие этих "разногласий" - неустанная работа творческого воображения, замещающего быт мечтой, а историю - мифом. Собственно событийная сторона многих прозаических произведений символистов представляет собой разворачивание ключевых для них символов красоты в сюжет мифа, "творимой легенды".

При всем многообразии индивидуальных дарований конкретных писателей модернизм можно представить как единую художественную систему. В противовес реалистическому принципу отражения жизни в модернизме вообще и в символизме в частности на первый план выходит принцип субъективного моделирования реальности, или, иными словами, "выращивания" реальности в сознании творца. Вне субъективного (а потому переоформляющего) восприятия, по мнению модернистов, нет и не может быть никакой реальности.

Понять принципиально новое отношение к категории реальности, сложившееся в русском модернизме, позволяет интерпретация, которую позднее, уже в середине XX в., дал этой категории один из крупнейших прозаиков русского модернизма Владимир Набоков. В ходе одной из лекций о западноевропейской литературе, которые он читал своим американским студентам, Набоков попросил их вообразить трех разных людей в обстановке загородного пейзажа. Для одного из них - горожанина-отпускника, загодя изучившего карту окрестностей, - окружающей реальностью окажутся "какие-то деревья" (он вряд ли отличит дуб от вяза), да недавно построенная дорога, в соответствии с картой ведущая в ближайший городок. Другой человек, на этот раз профессиональный ботаник, увидит реальность иначе: ему откроется интересующая его жизнь конкретных растений, каждое из которых в его сознании закреплено точным термином. Наконец, для последнего из тройки - выросшего в этих местах деревенского жителя - реальностью будет каждое деревце и тропинка, и даже тень от дерева, падающая на эту тропинку, все мельчайшие подробности пейзажа, связанные в его памяти с множеством событий его собственной жизни, все разнообразие связей между отдельными предметами и явлениями. Для местного жителя эта до бесконечности детализированная картина и будет подлинной реальностью.

Таким образом, трем разным людям откроются три разных мира, а общее количество потенциальных реальностей будет пропорционально количеству воспринимающих их живых существ. В модернизме как особой эстетической системе (и в символизме в частности) нет реальности "вообще", а есть множество субъективных образов реальности, зависящих от степени приближения к объекту восприятия и от большей или меньшей меры специализации этого восприятия. Искусство для модерниста начинается там, где память и воображение человека упорядочивают, структурируют хаотический напор внешних впечатлений. Настоящий писатель творит свой собственный мир, дивную галлюцинацию реальности. Главный способ сотворения "подлинной жизни" для модерниста - само литературное творчество, процесс художественного письма. Текущая, непосредственно обступающая человека жизнь - всего лишь "полуфабрикат", социально-бытовое "сырье", подлежащее художественной переработке. Вот как' писал об этом Ф. Сологуб в самом начале романа "Творимая легенда":

"Беру кусок жизни, грубой и бедной, и творю из него сладостную легенду, ибо я - поэт. Косней во тьме, тусклая, бытовая, или бушуй яростным пожаром - над тобою, жизнь, я, поэт, воздвигну творимую мною легенду об очаровательном и прекрасном".

В силу этого сквозной темой символизма становится тема двоемирия, параллельного существования "мнимого" (социально-бытового) и "подлинного" (идеального, лишь интуитивно постигаемого) миров. Идеальный мир открывается человеку через сновидения, мечты и грезы, а потому и регулируется вовсе не причинно-следственными отношениями, а логикой сновидческих трансформаций. В сновидческом мире отменяются диктат часовой стрелки и бремя привычных пространственных измерений; мимолетные изменения жизни лишь выявляют универсальную устойчивость ее основных узоров; мнимая новизна просвечивает циклической повторяемостью бытийных ситуаций. Иными словами, на смену конкретно-историческим принципам письма приходят принципы мифопоэтические: в пестром карнавале быстротекущей жизни писатель стремится распознать сюжет будто заранее известной ему сказки. Подобным же образом - сквозь призму мифа - автор-модернист воспринимает и свою биографию, последовательно выстраивая персональную мифопоэтическую легенду, как это происходит, например, в поэзии А. А. Блока и Н. С. Гумилева, в прозе А. М. Ремизова и Л. Белого. Внешне модернистский рассказ или стихотворение может выглядеть вполне жизнеподобным (это в особенности относится, в частности, к прозе Ф. Сологуба или поэзии А. А. Ахматовой). Однако присутствующая в тексте цепь метафорических намеков указывает на наличие в нем второго плана содержания, придает произведению смысловую многогранность.

Очень часто в творчестве модернистов используется прием стилизации, когда текст внешне "подражает" какому-либо жанровому образцу или индивидуальной авторской манере писателя-классика. Автор будто перевоплощается в человека иной эпохи и стремится увидеть мир "чужими глазами", воспроизводя - часто до мельчайших деталей - образность, лексику и синтаксис, соответствующие мышлению человека прежних веков или экзотической культуры.

Сегодня с высоты пройденного пути отчетливо видно, что точек соприкосновения у художников Серебряного века больше, чем разногласий. Объединяющим началом была мысль о фундаментальном единстве духа и материи, мечта о проникновении в вечные тайны Бытия, жизни и смерти. Прорваться сквозь быт к Бытию, постичь сущностную цель человеческой жизни каждое из направлений пыталось, разумеется, по-своему, но всех художников, относящихся к культуре Серебряного века, объединила мысль о неисчерпаемом богатстве, многообразии и сложности человеческой личности. У одних (В. Я. Брюсов, И. Северянин) это вылилось в рафинированную проповедь индивидуализма, у других отразилось в поэтизации тончайших переливов душевных состояний (3. Н. Гиппиус, А. А. Ахматова, Б. Л. Пастернак), у третьих сказалось в погружении в сферу снов и предчувствий, галлюцинаций и субъективных ассоциаций (А. Белый и А. М. Ремизов, В. Хлебников и С. А. Клычков).

Показательно, что большинство художников Серебряного века, увлекаясь идеями Фридриха Ницше о сверхчеловеке, совершенно по-русски соединяли идею сильной личности с мечтой о всеобщем (едва ли не космическом) благе. Заимствованная у славянофилов идея соборности, истолкованная философом Н. Ф. Федоровым как "братское состояние мира", а В. С. Соловьевым как "всеединство", объединила если не всех, то самых значительных писателей и поэтов рубежа веков. Особое место в духовных исканиях Серебряного века занимала восходящая к древнерусской литературе идея братского единения человека со всем живым миром, получившая в XX в. развитие в учении В. И. Вернадского о ноосфере. Единство человека не только с другим человеком, но и с нашими "братьями меньшими" утверждалась в произведениях С. А. Есенина и М. М. Пришвина, А. М. Ремизова и Б. Л. Пастернака. Самое радикальное воплощение эта идея получила в творчестве Велимира Хлебникова, говорившего об "обратном величии малого" и вдохновенно создававшего картины солидарности людей растений, зверей и мифологических существ.

Мысль о единении людей, о мире как единой семье носила у художников Серебряного века не только религиозный характер, но и связывалась с концепцией единства культуры и единства мировой истории. Не было ни одного художника эпохи Серебряного века, кто не обращался бы к сюжетам и образам Древней Эллады и Древнего Рима. Библия с ее универсальными нравственными коллизиями была настольной книгой и для тех, кто искал связей с церковью, и для тех, кто проявлял к ней равнодушие или даже заявлял о своем атеизме. Именем Данте и образами его творчества перекликались между собой произведения А. А. Блока и В. И. Иванова, М. Л. Волошина и В. Хлебникова, Н. С. Гумилева и О. Э. Мандельштама. Образы Шекспира и Гете, античной и праславянской мифологии, итальянского и русского скоморошеского народных театров по-новому интерпретировались и символистами, и акмеистами, и крестьянскими писателями. Культурно-исторические и мифологические образы и ситуации позволяли художникам выявить в актуальной современности вневременной смысл, помогали в осмыслении судьбы России. В таком соотнесении вечного и исторического не только проступала оппозиция золотого века русской классики и Серебряного века, но и складывалась другая мифопоэтическая оценочная антитеза - противопоставление "серебряного" и "железного" времени.

Век девятнадцатый, железный. Воистину жестокий век! Тобою в мрак ночной, беззвездный Беспечный брошен человек!

Так Александр Блок воспринимал в поэме "Возмездие" эпоху, непосредственно предшествовавшую Серебряному веку, и утверждал далее:

Двадцатый век... Еще бездомней, Еще страшнее жизни мгла (Еще чернее и огромней Тень Люциферова крыла).

"Век мой безумный", "эпоха роковая" - так характеризовал XX столетие Борис Пастернак. "Век-волкодав" - так назовет его позже Осип Мандельштам. Даже жизнелюбивый Максимилиан Волошин увидит в судьбе родины "Пути Каина" (так он назовет свою поэму). Это осознание трагического промежуточного состояния между "золотым" и "железным" веками (не в хронологическом, а в антропологическом смысле) требовало от художников активной творческой позиции, служило импульсом к новым свершениям.

Говоря о Серебряном веке, нельзя не отметить такую его характерную особенность, как стремление к синтезу различных видов искусства: литературы, музыки, живописи, танца, театра. Трансформация реальности, мифологические образы присутствуют не только у литераторов Серебряного века, но и в живописи Михаила Врубеля ("Демон", "Царевна-лебедь", "Пан"), Леона Бакста ("Древний ужас", "Зеленый дьявол") и Валентина Серова ("Похищение Европы", "Одиссей и Навзикая"). "Петр I" В. А. Серова воспринимается как живописная параллель к размышлениям Д. С. Мережковского о демонах истории. Мистические мотивы, столь характерные для литературного модернизма, отчетливо проявляются в "Сказании о граде Китеже" Николая Римского-Корсакова, во вневременной тематике полотен Михаила Нестерова ("Пустынник", "Видение отроку Варфоломею"). Мир действительный и отраженный, дематериализованный и таинственный, привлекающий символистов, отразился в "Водоеме" и других полотнах Виктора Борисова-Мусатова. Поэзия прошлой жизни, воспринятая одновременно элегично и иронично, проникла как в поэзию Михаила Кузмина и молодого Георгия Иванова, так и в картины Александра Бенуа (цикл "Последние прогулки Людовика XIV") и Константина Сомова ("Эхо прошедшего времени", "Вечер"). Трагически-романтическая ирония объединяет сомовские "Язычок Коломбины" и "Арлекина и даму" с пьесами Александра Блока и балетом Игоря Стравинского "Петрушка".

Характерной особенностью искусства Серебряного века является сочетание эпичности с лиризмом, монументальности с утонченностью. Тон в этом отношении задавала симфоническая и балетная музыка начала века с ее сложнейшим развитием тем, "гармонией в дисгармонии". Выразительность художественной речи в поэзии Серебряного века (музыкальные эффекты ассонансов и аллитераций, звуковых повторов и подхватов, словотворчество) находит параллели в колористических эффектах живописи Константина Коровина, Игоря Грабаря, Анны Остроумовой-Лебедевой, в акустических "фейерверках" музыки Игоря Стравинского, смелых схемах сценического движения в спектаклях Всеволода Мейерхольда.

* * *

Искусство рубежа веков оказало влияние на всю последующую литературу XX в. Одни тенденции получат развитие в советской литературе, другие - в литературе русской диаспоры. В контексте истории мировой литературы русский Серебряный век определяется историко-литературной наукой как одна из самых ярких и художественно продуктивных эпох.