Максим Горький

Творчество М. Горького – явление не только "знаниевской" литературы, но и общерусской и мировой культуры. Под "знаком" Горького в первой половине XX в. шло развитие демократической литературы России, европейских и азиатских стран.

После опубликования в 1898 г. двухтомного собрания "Очерков и рассказов" имя Горького приобретает мировую известность. Ранняя русская критика твердит о появлении в литературе "талантливого самородка", малообразованного выходца из народа. Между тем к началу века Горький обладал знаниями во многих областях культуры, обнаруживал огромную начитанность в русской и мировой художественной литературе, в русской и мировой философии. Эта старая легенда о малоинтеллигентном "самородке" дошла и до наших дней.

В свое время так оценивали творчество Горького русские символисты, с этой точки зрения писая после революции 1905 г. о Горьком Д. Философов в статье "Конец Горького", в которой утверждал, что как художник он не только "кончился", но, может быть, и "не начинался". Не так давно нечто подобное утверждая в своих лекциях по русской литературе В. Набоков. Он говорил, что Горькому всегда якобы была присуща "малоинтеллигентность", "отсутствие интеллектуального кругозора", "бедность художественного изображения"^[1].

Мысль о том, что Горький прежде всего публицист, а не художник, была подхвачена в 1980–1990-х годах современной критикой, которая, говоря словом Горького, "в суете смены идей", стремясь доказать публицистический характер творчества писателя, иногда теряла и объективность оценок, и исследовательскую добросовестность. Этой критикой Горький прежде всего "развенчивался". Смысл столь сурового "приговора" был в развенчании идей социализма, которые определяли пафос творчества писателя. Не принималось в расчет, что социализм Горького не есть социализм ленинского или сталинского тина (что, как известно, и приводило к многим разногласиям его с вождями революции и в эпоху увлечения богостроительством, и в годы Октябрьской революции и гражданской войны).

Кто же есть Горький человек и художник? Какое место занимает его творчество в развитии русской литературы начала столетия, в чем особенность его творческого метода и стиля?

Об этом начали спорить уже в 1890-е годы прошлого столетия. Для одних он был "певцом босячества" и ницшеанцем, для других – "талантливым самородком из народа", для третьих – "буревестником революции". После публикации романа "Мать" символистская критика заявила об окончательном падении таланта Горького, "конце" его как художника. После революции 1917 г. рапповцы объявили его идеологом мещанства. В 1930-е годы Горький был канонизирован в советской критике как основоположник литературы социалистического реализма. Началась разработка проблемы горьковского художественного метода. Одни полагали, что это – синтез реализма и романтизма (Б. Бялик), позже утверждалось, что это – "воинствующий реализм" (А. Волков). Вопрос оставался открытым.

Первые литературные опыты Максима Горького (псевд., наст. имя – Алексей Максимович Пешков; 1868–1936) относятся к 1880-м годам. Он пишет стихи и поэмы, но они не были напечатаны, автор не придавал им серьезного художественного значения. 1880-е годы сыграли огромную роль в идейном формировании будущего писателя. К этому времени относится первое знакомство Пешкова с народниками и марксистами. В Казани (1884–1888) он входит в кружки передовой молодежи, знакомится с марксистом Федосеевым и сам ведет революционную пропаганду. В Тифлисе (1891–1892) Алексей Пешков организует пропагандистский кружок из местной молодежи и рабочих железнодорожных мастерских. В этот же период происходит интенсивное накопление знаний. Он знакомится с русской и мировой философской и художественной литературой, с наследием революционно-демократической мысли. "К 1890-м годам Горький уже обладает энциклопедической начитанностью в самых различных областях мировой культуры"^[2].

В печати имя писателя появляется в 1892 г.: в тифлисской газете "Кавказ" был опубликован его рассказ "Макар Чудра", подписанный: Максим Горький. С 1893 г. Горький уже печатается в столичных газетах и журналах и газетах Поволжья ("Самарская газета", "Нижегородский листок", "Волжский вестник"). С выходом в 1898 г. двух томов "Очерков и рассказов" он – общепризнанный писатель. Его начинают переводить на европейские языки, о его произведениях спорят в критике. Вокруг творчества Горького разгорается борьба различных идейно-художественных течений.

В первых же своих произведениях Горький выступил с решительной критикой существующих общественных порядков. В 1889 г. Горький принес Короленко поэму "Песнь старого дуба". Поэма была неудачной, слабой. После критики Короленко Горький ее уничтожил, но в его памяти сохранилась строка, в которой выразилась основная мысль поэмы: "Я в мир пришел, чтобы не соглашаться". Пафосом "несогласия", "отрицания" будет проникнуто его творчество 1890-х годов.

Начинающий писатель призывал к активному, "несогласию" с существующей действительностью. В ранний период творчества Горький написал несколько произведений, в которых даже ощутимы традиции революционно-демократической сатиры, прежде всего сатиры Салтыкова-Щедрина ("Разговор по душе", 1893; "Мудрая редька"; рассказы о "хозяевах жизни"). Обличая "свинцовые мерзости" жизни, художник противопоставлял им свой идеал нравственных и общественных отношений людей. В представлении молодого писателя литература должна быть "бичом" и "благородным колоколом", призывающим к действию, как писал он в одной из публицистических статей. Эта двуединая задача обусловила стилевое своеобразие произведений, характер и роль романтического, субъективно-экспрессивного начала в творчестве Горького 1890-х годов.

Разностильность творчества молодого Горького, на которую указывали Л. Толстой, А. Чехов (не принимавшие горьковской романтики), Короленко (считавший Горького и реалистом и романтиком^[3]) и другие современники писателя, была обусловлена характером социальной и идейной жизни эпохи, а также творческими поисками писателя, острым ощущением неспособности старого реалистического метода отразить в литературе всю напряженность жизни нового времени. Это, как писал Б. В. Михайловский, и заставляло молодого писателя обращаться и к реалистическому, и к романтическому типам искусства, которые "то существовали раздельно, то образовывали сложные переплетения... в его произведениях"^[4]. Под пером Горького возникают произведения и целые циклы произведений, в которых реализм и романтика, стиль реалистический и идущий от традиций романтического искусства находятся в самых разных соотношениях. Однако своеобразие творчества Горького 1890-х годов заключалось не только в использовании писателем-реалистом (а Горький всегда считал себя продолжателем реалистической линии русской демократической литературы) традиций романтизма. Уже в 1890-е годы в творчестве писателя начинают проступать черты новаторского реализма.

Пафос протеста и стремление пробудить в читателе активное отношение к жизни, воздействовать на его социальную психологию выразились прежде всего в героико-романтических произведениях Горького, построенных на легендарно-фантастической сюжетной основе. В этих произведениях Горький поэтизирует яркую героическую личность с "солнцем в крови", противопоставляя ее миру мещан. Проблема отношений личности и общества находит у Горького новое, сравнительно с предшествующей литературой, разрешение. Отчетливо это выразилось в легендах о Данко и Ларре, входящих в рассказ "Старуха Изергиль" (1895). Обе легенды в конечном счете разрешают одну и ту же проблему. Легенда о Ларре направлена против лжегероики индивидуализма, которая поэтизировалась символистами, легенда о Данко противопоставляла индивидуалистической этике героику коллективизма.

Вера Горького в возможность человеческого духа творить красоту мира, утверждение силы человека, опирающегося на волю людей, определили социальный и нравственный оптимизм его произведений.

В формировании стиля горьковских романтических произведений большую роль сыграли традиции устного народного творчества, в котором писатель искал и находил образцы активного отношения к жизни, социального и морального героизма. Горький всегда отмечал именно героическое начало устного народного творчества. В докладе на Первом Всесоюзном съезде советских писателей он сказал: "...Наиболее глубокие и яркие, художественно совершенные типы героев созданы фольклором, устным творчеством трудового народа"^[5].

Ранний Горький нарочито подчеркивал связь своих романтических произведений с фольклорной традицией (подзаголовки, ссылки на источник и т.д.). Обращение к народной традиции во многом обусловило и характер художественных обобщений писателя.

Герой горьковских романтических произведений стремится к активному деянию во имя жизни, ощущает себя ее хозяином и творцом. А это мировосприятие ведет к тому, что весь окружающий героя мир как бы по-новому раскрывается перед ним – в блеске красок, красоте животворящих сил. В нем исчезают все полутона, ликующий свет озаряет мир, "море смеется" в лучах солнца, которое несет жизнь и радость.

К циклу героико-романтических произведений Горького, построенных на фольклорной основе, относятся и рассказы на темы средневековья: "Слепота любви", "Возвращение норманнов из Англии", "Сказание о графе Этельвуде де-Коминь и о монахе Томе Эшере". В них отразились те же искания героических свободолюбивых характеров. Это не средневековье мистических легенд и сказаний, к которому столь часто обращались модернисты, но средневековье народного героического эпоса.

Приемы типизации в героико-романтических рассказах Горького опираются и на фольклорные традиции, и на традиции романтической литературы. Герои их живут и действуют в некой условной среде, отвлеченной от конкретно-исторических обстоятельств жизни, что характерно для романтиков.

Но наряду с этими произведениями Горький создает цикл рассказов, в которых романтический герой поставлен в реальную жизненную обстановку. В этих рассказах ("Гривенник", 1896; "О Чиже, который лгал, и о Дятле – любителе истины", 1893; "Однажды осенью", 1895) герой, оказавшись в условиях прозаической действительности, переживает крушение своей романтической мечты. Стилевой особенностью этих рассказов становится романтическая ирония. Чертами такого стиля отмечены и первые автобиографические опыты Горького – два наброска: "Биография..." и "Изложение фактов и дум, от взаимодействия которых отсохли лучшие куски моего сердца".

Поиски героического начала в самой действительности приводят Горького к созданию цикла рассказов о людях из народа, которые несут в себе высокие этические качества. Горький пишет об отверженных обществом. Это бродячий люд ("Два босяка", 1894; "Дело с застежками", 1895; "В степи", 1897), нищие, уличные женщины ("Женщина с голубыми глазами", 1895), беспризорные дети ("О мальчике и девочке, которые не замерзли", 1894). Основной пафос рассказов этого цикла – протест против существующих общественных отношений. Этим рассказам свойственна предельная заостренность социальной критики. Здесь Горький опирается на традиции русской демократической беллетристики 1860–1870-х годов. К этому циклу горьковских произведений относятся "Коновалов" (1897), "Супруги Орловы" (1897) и др.

Особое место в творчестве раннего Горького занимает его первая большая повесть из народной жизни "Горемыка Павел" (1894). Она обнаруживает связи писателя с традициями литературы шестидесятников, оригинальный характер осмысления этих традиций и новаторские черты горьковского реализма. Горький разрабатывает традиционную тему в русской литературе. Это история подкидыша, его тяжелой жизненной судьбы. Но, в отличие от предшественников, Горький раскрывает характер своих героев со всей полнотой психологического анализа. Он рисует драму любви Павла Гиблого и Натальи, тщетные попытки Павла спасти девушку, которая живет "веселой жизнью", гибель Павла. Повесть строится на глубоко драматическом конфликте старых представлений о мире в сознании героя и нового, еще смутного чувства протеста против этой жизни. Драматическая напряженность психологических ситуаций в изображении человека из народа становится характерной чертой произведений Горького 1890-х годов. Так построен и рассказ "Коновалов", в котором автор сталкивает в сознании героя складывающиеся новые представления о мире с представлениями, воспитанными годами рабского подчинения хозяевам.

На остром драматическом конфликте в сознании героев строится рассказ "Супруги Орловы", который Горький в статье "О том, как я учился писать" привел в качестве примера реалистического рассказа раннего периода своего творчества. Это тоже история поисков человеком из народа правды жизни, попыток ответить на вопрос: в чем смысл жизни? Григорий, герой рассказа, работая в холерном бараке, видит, что нужен людям, надеется, что наконец-то нашел свою "точку" в жизни. Он трудится самоотверженно, радостно, но в конце концов приходит к выводу, что общий несправедливый порядок жизни его работа не изменит, а "ему хотелось чего-то более крупного, это желание все разгоралось в нем, мучило его и, наконец, доводило до тоски". Эта тоска ведет Орлова на "дно", где он наивно думает обрести свободу. Но свобода и воля "на дне" – ценности мнимые. Горький скептически относится к "правде" героя. Недаром Орлов придет к анархическому неприятию всякой общественной организации мира и в конце концов станет вообще ненавидеть людей. Автор подчеркивает и ограниченность "правды" жены Григория – Матрены: ее честный труд тоже ничего не меняет в этом мире. В рассказе были как бы заданы те социальные и философские темы, которые найдут свое решение в пьесе "На дне".

С циклом рассказов о людях из народа связаны рассказы, в которых центральной является проблема отношения к человеку. Решается она в связи с мыслью Горького о необходимости активного социального действия во имя переустройства жизни. Нужны ли человеку сострадание и утешение? Что нужнее – суровая правда или утешающая ложь? Эти вопросы, которые обретут классическую форму в пьесе "На дне", поставлены Горьким в рассказах "Каин и Артем" (1899), "Двадцать шесть и одна" (1899).

Против пассивного отношения к жизни, гуманизма сострадания направлена "поэма" "Двадцать шесть и одна" – рассказ о людях, запертых в сыром, темном, грязном подвале пекарни, превратившихся в двадцать шесть живых машин, лишенных человеческих радостей. Но правы ли они, требуя от девушки, приходившей в пекарню за бубликами, утешающей сострадательной любви? Горький, как и в пьесе "На дне", до предела заострил этот вопрос в сюжете "поэмы". Во имя сострадания эти люди потребовали от героини отказа от всех радостей жизни. И их любовь стала "не менее тяжела, чем ненависть". Когда в финале рассказа сталкиваются две правды отношения к человеку, обнаруживается нравственная и психологическая ущербность "правды" сострадания и утешения.

В рассказах и очерках о народной жизни Горький наследовал традиции русской демократической литературы. В "Беседах о ремесле", рассказывая о своей жизни в Казани, о народнических кружках, Горький писал, что тогда он "...внимательно перечитал всю литературу шестидесятых – семидесятых годов"^[6].

Роль Г. Успенского в истории литературы Горький считал вообще еще недостаточно изученной. Высоко ценил он творчество "талантливого и сурового реалиста", "яркого и огромного Помяловского"^[7], который "первый решительно восстал против старой, дворянской литературной церкви, первый решительно указал литераторам на необходимость "изучать всех участников жизни" – нищих, пожарных, лавочников, бродяг и прочих"^[8], искусство языка Лескова. Писатели-демократы 1860–1870-х годов, считал Горький, "дали огромный материал к познанию экономического быта нашей страны, психических особенностей ее народа, изобразили ее нравы, обычаи, ее настроения и желания..."^[9], они начали писать и о рабочем человеке. Этих художников Горький противопоставлял литературе позднего народничества и модернистских течений. Горькому был близок гуманистический пафос их творчества.

Но художники-демократы оставляли на втором плане внутреннюю жизнь человека из народа. Как писал Салтыков-Щедрин в рецензии на повесть Решетникова "Где лучше?", в их произведениях не было четко выявленных характеров, они устранялись от индивидуализированного изображения человека массы. Герой Горького обладает уже ярко выраженным характером, индивидуальностью. По-иному даны в произведениях Горького социальные конфликты, которые не только выражены противопоставлением социальных групп, но и проецируются в духовную жизнь человека и раскрываются в борьбе старого и нового в его сознании, нравственных и эстетических воззрениях.

Особое место среди горьковских произведений о людях из народа заняли рассказы о босяках. Они сразу же вызвали споры в критике. Спорили о роли босяков в русской общественной жизни, об особенностях горьковского гуманизма, о своеобразии художественного воплощения этих образов в творчестве писателя, наконец, об отношении к ним самого автора.

Тема человека, отверженного обществом, разрабатывалась в русской литературе задолго до Горького. К ней обращались Решетников, Левитов. В конце века, когда процесс разорения пореформенной деревни особенно усилился, она была выдвинута самой русской жизнью. В тяжелые 1891–1892 гг. в поисках заработка по России бродили целые армии голодающих крестьян. Эта часть русского крестьянства пополняла ряды босяков, золоторотцев, горчишников, как по-разному называли их в разных губерниях. Тема человека, выброшенного обстоятельствами жизни из общества, бродяги, босяка нашла широкое отражение и в литературе, и в живописном искусстве того времени. Однако Горький по-новому раскрывает ее. Новое было в характере оценки этого типичного для конца века социального явления. Босяки привлекли внимание Горького и как жертва социальной несправедливости, и как своеобразные носители таких черт народного сознания, которые писатель хотел противопоставить собственнической морали буржуазного общества. Такой подход к теме позволил Горькому наделить босяков чертами, которые писатель искал в человеке из народа, – свободолюбием, независимостью. Однако Горький отчетливо сознавал, что босяк не может быть реальной общественной силой, преобразующей мир. Босяки представляли для писателя не реальную, но абстрактную ценность, как носители идеи протеста. Народническая критика утверждала, что Горький в этих рассказах выступил певцом люмпен-пролетариата (Н. Михайловский, М. Меньшиков и др.), приписывала настроения босяков самому писателю, обвиняла его в ницшеанстве. Но Горький уже в ранних своих "босяцких" рассказах показал, что босяк отравлен ядом буржуазного общества – анархизмом, социальным скепсисом, что декларируемая им "свобода" на "дне" иллюзорна.

Позднее, в "Беседах о ремесле", возвращаясь к оценке в критике этих рассказов, Горький писал: "Критика упрекала меня за то, что я будто бы „романтизировал босяков”, возлагал на люмпен-пролетариат какие-то неосновательные и несбыточные надежды и даже приписал им "ницшеанские настроения" <...> Надежд не возлагал никаких, а что снабдил их, так же как Маякина, кое-чем от философии Ницше – этого я не стану отрицать <.„> думаю, что приписывал бывшим людям анархизм „ницшеанства”, „анархизм побежденных”, имея па это законнейшее право"^[10].

Обостренный интерес к фигуре босяка Горький так объяснял в статье "О том, как я учился писать": "Босяки явились для меня „необыкновенными людьми” <„.> Я видел, что хотя они живут хуже „обыкновенных людей”, но чувствуют и сознают себя лучше их, и это потому, что они не жадны, не душат друг друга, не копят денег"^[11].

В связи с образами босяков в критике с начала века и до сих пор обсуждается вопрос о "ницшеанстве" Горького. Уже в 1890-х годах Н. К. Михайловский заметил, что Ницше со всем своим нравственно-политическим учением не был чужим среди философствующих босяков Горького^[12]. Действительно, некоторые персонажи этих горьковских рассказов живут "по ту сторону добра и зла", по законам ницшевского индивидуализма. Но надо иметь в виду, что в целом нравственно-политическое учение Ницше противоречило основам миропонимания Горького. Ницше выступал против теории прогресса, считая, что человечество неуклонно идет к упадку, дегенерирует. Идею прогресса он заменил "волей к власти", которая, по его мнению, всегда была и будет присуща всему живому.

Горький же, с самых первых своих шагов в литературе, истово верил в прогресс и идеалом его была не "белокурая бестия" Ницше, но сильный гордый человек, который идет в мир пересмотреть его по законам не силы, но правды и справедливости.

В раннем творчестве Горького мысль писателя о герое жизни еще не опиралась на сложившееся мировоззрение и была исполнена многих противоречий. Позже, когда он окончательно освободится от влияния народнической идеологии и станет размышлять об идеалах социализма, как близкого ему общественно-нравственного учения, он уже будет опровергать Ницше.

Своеобразие горьковской трактовки образов босяков выявляется при сравнении их с образами отверженных у писателей – современников Горького. О босяке писали Куприн, Юшкевич, Скиталец. Куприн и Юшкевич относились к босяку с состраданием, их произведения проникнуты пафосом сострадательного гуманизма. Для Скитальца босяк, люмпен, "огарок" был реальным носителем общественного протеста. Но, в отличие от Горького, он действительно героизировал этих людей.

Оригинальное осмысление традиций русской литературы обнаруживают и рассказы Горького, посвященные крестьянской теме. Первые очерки о деревенской жизни Горький публикует в середине 1890-х годов. Они явились как бы итогом его размышлений о мужике, о крестьянской общине, о народничестве. Русская деревня конца века в изображении Горького исполнена внутренних противоречий. Горький разрушает иллюзии народников о гармонии деревенского "мира" ("Вывод", 1895; "Шабры", 1896). Картины деревенского быта в этих произведениях напоминают зарисовки сельской жизни в творчестве писателей-шестидесятников. Но пафос горьковских рассказов был иным. Горький писал прежде всего о духовном здоровье русского мужика, о его социальных и моральных исканиях, пока скрытых, но реальных творческих силах. Своеобразно программным произведением этой темы явился рассказ "Кирилка" (1899), который в критике о Горьком обычно связывается с рассказом Короленко "Река играет". Разрабатывая сходную тему, Горький, в отличие от Короленко, акцентирует не моральный, а социальный ее аспект, говорит о пробуждении общественного сознания русского мужика, предсказывая неизбежность взрыва противоречий русской жизни. С этой идеей соотносятся многие пейзажные картины в рассказе, приобретающие значение художественного символа. "Казалось, – пишет Горький о реке, освобождающейся ото льда, – огромное тело, пораженное накожной болезнью, все в струпьях и ранах, лежит перед нами, а чья-то могучая, невидимая рука очищает его от грязной чешуи, и казалось – пройдет еще несколько минут – река освободится от тяжелых оков и явится перед нами широкая, могучая, прекрасная, сверкнут из-под снега и льда ее волны, и солнце, прорвав тучи, радостно и ярко взглянет на нее"^[13].

Новаторство Горького в 1890-е годы обнаруживается не только в новом осмыслении традиционных тем русской литературы, но и в особенностях сто художественного метода и стиля.

В отличие от демократической беллетристики 1860– 1870-х годов, для творчества раннего Горького характерно широчайшее распространение категории исключительного. Герои Горького – люди не среднего достоинства, но натуры незаурядные. Данко, Изергиль, Коновалов, Чел- каш, Орлов разительно отличаются друг от друга, но у них есть общее – их объединяют редчайшие качества характера, необычные поступки. Горький стремится поставить своих героев в ситуации предельно заостренные, показать человека в переломные моменты его судьбы, самоопределения в сложных поворотах жизни.

Пристрастие Горького к исключительным характерам и исключительным ситуациям во многом объясняется интенсивностью русской общественной жизни рубежа веков. Изображая даже будни мещанского быта, Горький избирает ситуации, принципиально отличающие его разработку гемы от чеховской. В рассказе "Скуки ради" (1897), который в критической литературе относят к рассказам "чеховской традиции", это отличие сказывается наиболее ярко. Горький повествует о любви кухарки Арины и стрелочника железной дороги, над которой "скуки ради" глумятся люди, мнящие себя гуманистами, интеллигентами. Рассказ оканчивается самоубийством Арины. Социальное противоречие получает исключительное сюжетное воплощение.

Действие горьковских рассказов построено обычно на антитезе, столкновении противоположных характеров: Сокол и Уж, Челкаш и Гаврила, Мальва и Яков, дед Архип и Ленька. Противоположность характеров определяет обостренную драматичность сюжета. Контрасты характеров подчеркиваются контрастами света и тьмы, цветовых тонов. Стилистика горьковских рассказов этого времени повышенно экспрессивна, что придает повествованию особую эмоциональную напряженность.

Для творчества молодого Горького характерна живописность письма, причем писатель пользуется яркими контрастирующими красками. Мир в его произведениях либо ослепительно прекрасен, либо уродливо безобразен. Повышенную роль играл у него эмоциональный, оценивающий эпитет. Горьковская фраза в произведениях этого времени ближе всего гоголевской. Чехов советовал Горькому исключать эмоциональные эпитеты, упрощать фразу. Горький не последовал этому совету. Чеховскому типу образов, предельно простому, чеховской сдержанности Горький противопоставил свой стилевой тип.

Особую смысловую роль в произведениях Горького 1890-х годов играли описания природы, которая не только была фоном для развертывающегося действия, но и сама как бы включалась в это действие. Пейзаж у Горького обычно имел обобщающий смысл, философское ОГЛАВЛЕНИЕ. Пейзажная символика выражала авторские предчувствия социальной бури, общественного взрыва. Таковы сцена надвигающейся грозы в "Бывших людях" (1897), картины бури в "Песне о Буревестнике" (1901), грозы в "Челкаше" (1895): "Все кругом казалось напряженным, теряющим терпение, готовым разразиться какой-то катастрофой, взрывом, за которым в освеженном им воздухе будет дышаться свободно и легко".

Рассказы Горького о "хозяевах жизни" отличаются своими стилевыми особенностями и имеют свои традиции в русской литературе. В них социальный и нравственный идеал утверждается через сатирическое отрицание. Эти рассказы посвящены критике мещанского быта, психологии и идеологии мещан, интеллигенции, отрекающейся от заветов освободительного движения.

В 1890-е годы Горький писал о мещанстве в связи с ренегатством буржуазной интеллигенции, отказавшейся от попыток общественного переустройства жизни; об опошлении, измельчании человеческих чувств бывших общественных деятелей ("Неприятность", 1895; "Поэт", 1896), опустошении их душ ("Часы отдыха учителя Коржика", 1896). Тема омещанивания интеллигента, отказавшегося от традиций демократического прошлого, оригинально разработана Горьким в рассказе "Встреча" (1896), повествующем о встрече "успокоившегося" интеллигента с самим собой – со своими статьями, вольнолюбивыми мечтами своей молодости. Эти рассказы Горького стали своеобразными эскизами будущей пьесы "Дачники", замысел которой относится к концу 1890-х годов.

Обличению быта, психологии, жизненных взглядов мещанства посвящены и собственно сатирические произведения писателя 1890-х годов, построенные на фантастике и сатирическом гротеске ("Фарфоровая свинья", "О черте", "Еще о черте"). Характерно, что в этих аллегорических, написанных в щедринской манере рассказах Горький сближает понятия мещанства и декадентства, считая декадентскую литературу выразительницей тех или иных граней мещанского мироощущения ("Мудрая редька", "Старый год", "Разговор по душе"), В аллегории "Мудрая редька" он выступает против пессимистического восприятия жизни, основанного на мещански понятом учении о мире Шопенгауэра. "Разговор по душе" и "Старый год" в идейном, жанровом и сюжетном отношении непосредственно развивают щедринские традиции. "Разговор по душе" как бы варьирует тему сказки Щедрина "Добродетели и пороки". В этих рассказах Горький не только критикует духовный склад мещанина, лицемерие его морали, но и пытается раскрыть социальный смысл индивидуалистических концепций жизни.

Эстетическая программа Горького в 1890-е годы вырабатывалась в полемике с теориями искусства складывающихся модернистских течений. Горький был убежден, что литература должна возбуждать в читателе негодование против общественного зла и "жажду будущего". Обличение общественного зла должно сочетаться с призывом к подвигу. Таким образом, для Горького в сатирическом обличении низкого и романтическом прославлении высокого не было противоречия. В сосуществовании пафоса отрицания и пафоса утверждения было внутреннее эстетическое единство. Эти взгляды писателя на задачи литературы определили многие особенности его творчества 1890-х годов.

В горьковских аллегорических произведениях всегда сочетались два начала – критика и "поучение", призыв. Сатирическая аллегория "Разговор по душе" заканчивалась напоминанием читателю "о необходимости для жизни поступков цельных, крупных и дело жизни оживляющих". Такой же характер "поучения" имели концовки аллегорий "Грустная история", "Часы".

Критика "хозяев жизни", буржуазной цивилизации, культуры буржуа обостряется в творчестве Горького во второй половине 1890-х годов. В 1896 г. на Всероссийской торгово-промышленной выставке в Нижнем Новгороде, где Горький работал корреспондентом "Нижегородского листка" и "Одесских новостей", он познакомился со всеми слоями русских купцов и промышленников, с плодами европеизации русского капитала. Позднее он вспоминал, что именно 1896 год дал ему более всего знаний о "хозяевах жизни". В рассказах "Ради них", "Колокол", "Наваждение", которые стали как бы набросками к будущему роману "Фома Гордеев", Горький нарисовал галерею предпринимателей – от мелких первонакопителей до буржуа новейшего типа. В этих рассказах впервые в творчестве писателя появляется и тема поколений.

Основная мысль этих рассказов состояла в том, что сами успехи "хозяев современного положения" толкают их к гибели: чем больше они "торжествуют", тем быстрее она наступит. Эта идея раскрывается здесь, как и в романтических произведениях, средствами романтического изображения – в пейзаже, символике.

Рассказы Горького об интеллигенции и "хозяевах жизни" были тематически связаны с его фельетонами 1895–1896 гг., которые печатались в "Самарской газете", "Нижегородском листке", "Одесских новостях". В "Самарской газете" Горький с 1895 г. вел ежедневный фельетон "Между прочим" и отдел "Очерки и наброски". В фельетонах Иегудиил Хламида (псевдоним Горького-фельетониста), несмотря на общее либеральное направление газеты, умел провести социально заостренную мысль, вел читателя к широким общественным выводам. Источниками фельетонов были реальные события самарской жизни, материалы заседаний городской думы, местных обществ, письма в редакцию. Основная тема фельетонов – обличение мещанства, застойности обывательщины, социального "безгласия" омещанившейся интеллигенции. Во многих фельетонах говорилось о жизни горчишников – местных босяков. В фельетонах, очерках, статьях Горького, печатавшихся в "Нижегородском листке" и "Одесских новостях", утверждается (в противовес официальной правительственной и либеральной прессе, всячески расхваливавшей "достижения" экономики и промышленности), что нижегородская торгово-промышленная выставка продемонстрировала прежде всего порабощение труда, подавление творческих сил человека (очерки о машинном отделе и др.). В нижегородский период газетной работы оформился характерный стиль Горького-публициста.

По стилевым особенностям фельетон Горького резко выделялся из современной ему фельетонистики сочетанием критического и лирического пафоса. Методы обобщения в его фельетонистике крайне разнообразны. Тон – отчетливо-иронический, причем ирония – жесткая, суровая, вызывающая, подчас нарочито грубоватая. В статьях и очерках Горький прибегал к распространенному аналитическому изложению с широким привлечением фактического материала, сравнительных данных. Его очерки этой поры развивают традиции очерков Слепцова и Г. Успенского. Некоторые очерки 1896 г. стали как бы набросками картин русской жизни в последующем художественном творчестве Горького.

Значительное место в публицистике писателя тех лет заняли размышления об искусстве, о роли писателя в обществе. В них отчетливо выясняются направления идейных и творческих исканий Горького. Он отстаивал принципы социальной действенности искусства, зависимость его от конкретно-исторических условий общественной жизни. В статье "Поль Верлен и декаденты" (1896) Горький пишет о социальных источниках французского декадентства; в очерке "М. Врубель и "Принцесса Греза" Ростана" выступает против декадентства в литературе и живописи. Однако эстетическая программа Горького в 1890-е годы еще не содержала четкой постановки вопроса о природе искусства.

С конца 1890-х годов начинается новый период творческого развития писателя. К этому времени у Горького установились прочные связи с социал-демократией.

В его творчестве социальная критика исторически конкретизируется. Пытаясь показать русскую жизнь в ее историческом движении, он обращается к большим повествовательным формам ("Фома Гордеев", 1899; "Трое", 1900) и драматургии ("Мещане", 1901; "На дне", 1902; "Дачники", 1904).

В романе "Фома Гордеев", печатавшемся в 1899 г. в журнале "Жизнь", была задана тема, которая в полную силу зазвучит в творчестве Горького последующих лет, – внутреннее разложение буржуазного класса, историческая обреченность существующего миропорядка. "Фома Гордеев" стал первым романом писателя о судьбе поколений. Работу над романом сам Горький определил как "переход к новой форме литературного бытия"^[14].

В романе перед читателем проходит вереница первонакопителей, которые стали "хозяевами жизни". Но на первый план выведены не эти люди, а буржуа новой формации, наследовавшие деньги отцов и воспринявшие новые методы обращения с капиталом. Центральный герой этого круга – Яков Маякин – "идеолог" и руководитель нового купечества, не только интересующийся судьбами пущенного в оборот алтына, но и рвущийся к власти, общественному влиянию. Он славит буржуазный прогресс, купеческое сословие, которое рассматривает как единственно животворную силу русской экономической и культурной жизни. Поэтому Маякин требует для купечества жизненного "простора", доли в управлении страной. Но характерно, что герой, мечтающий о государственной власти, в своей общественной программе не идет далее конституционной монархии. Горький уже в конце века сумел показать цену российского либерализма, который не мыслил "свобод" и своего дальнейшего политического существования без царизма.

Образ Маякина сразу же вызвал споры в критике. Народническая и модернистская критика вновь заговорила о ницшеанстве Горького и его героя, в котором видела выразителя общественных идеалов писателя.

В цитированной выше статье "Беседы о ремесле" Горький писал, что Маякину он действительно придал черты ницшеанства. Что же касается отношения самого писателя к герою, то здесь уже звучит полемика Горького с философией Ницше, которую писатель считал философией "хозяев", оправдывающей их власть над людьми.

Критически относясь к социальной философии и общественной практике Маякина, Горький не возлагал надежд и на молодое поколение купечества. Тарас Маякин, Африкан Смолин, Любовь Маякина не внесут в жизнь ничего нового.

Пο крови и духу они дети Маякина, которые отошли от него лишь на время, а затем возвращаются в отчий дом. "Трезвеет" и идет по пути предпринимательства Тарас, бывший революционер; Любовь вступает в выгодный брак со Смолиным. Заканчивается роман единением старых и молодых Маякиных в деле "Тарас Маякин и Африкан Смолин".

В романе намечена и тема бездушия, циничной бесчеловечности европеизированной буржуазной интеллигенции – тема, которая станет одной из центральных в пьесе "Варвары".

Вопрос о взаимоотношениях интеллигенции и народа, о роли интеллигенции в общественной жизни страны, стоявший перед всеми честными русскими интеллигентами предреволюционного времени, в романе решается в связи с образом Ежова, демократически настроенного журналиста. Горький показал глубокую противоречивость социальной психологии таких людей, как Ежов. Выходец из народа, он, в сущности, не выполняет своего призвания – служения народным интересам. Не соглашаясь с порядком "хозяев", он не знает, "к чему прилепиться душой". Это интеллигент на идейном распутье. Но в речах Ежова о жизни и ее смысле, о человеке слышатся иногда мысли самого Горького.

Многие образы интеллигентов в творчестве Горького 1900–1910-х годов будут связаны с этой фигурой искателя своего места в жизненной борьбе: и демократически настроенные интеллигенты в пьесах "Дачники" и "Варвары", в речах которых те же драматические раздумья о бесцельности жизни вне народных интересов, и интеллигенты-ренегаты, не выдержавшие испытания временем, отказавшиеся от идеи служения народу.

Однако художественная идея романа не ограничивается этими проблемами. В центре его – образ Фомы Гордеева. В письме к издателю С. П. Дороватовскому Горький говорил о замысле романа: "Эта повесть <...> должна быть широкой, содержательной картиной современности, и в то же время на фоне ее должен бешено биться энергичный здоровый человек, ищущий дела по силам, ищущий простора своей энергии. Ему тесно. Жизнь давит его, он видит, что героям в ней нет места, их сваливают с ног мелочи, как Геркулеса, побеждавшего гидр, свалила бы с ног туча комаров"^[15].

Горький противопоставил Фому Гордеева и старому, и молодому поколению купечества. Фома как характер – явление исключительное. "Фома, – писал Горький, – не типичен как купец. В этой среде он – белая ворона". Но он типичен в широком человеческом плане, как носитель морального идеала, перед которым открылась несовместимость человеческого и собственнического начал жизни.

Фома несовместим с миром собственников и закономерно должен "выломиться" из него. Субъективные попытки его совместить несовместимое – человеческое и собственническое – заранее обречены, как обречен на поражение его бунт, протест одиночки против "хозяев жизни". Несоединимость этих начал была намечена Горьким уже в характере Игната Гордеева. Купец в первом поколении, вышедший из народной среды, Игнат ощущал еще радость творческого труда, красоту жизни, чувствовал, что по весне "укоризненно-ласковым веяло надушу с ясного неба", и начинал понимать, что становится "не хозяином своего дела, а низким рабом его". Это противоречие, составляющее существо духовной драмы Игната, в характере Фомы – противоречие трагическое. Мечты о красоте мира, естественные человеческие чувства столкнулись с реальной действительностью. Позднее Фома обнаруживает, что в окружающем его мире извращены все человеческие ценности. Чувство Медынской, в которое он поверил как в подлинную любовь, оказывается фальшивым. Простое и естественное требование человечности, с которым Фома обращается к людям, воспринимается в мире собственников как нечто неестественное и ненормальное. Эта мысль Горького находит воплощение в сюжете романа – "хозяева" объявляют Фому сошедшим с ума.

Трагедия Фомы в том, что он ничего не может противопоставить аморальной силе этого мира. Он бунтует, но бунт его обречен, это бунт слабого одиночки. "Я пропал, – говорит связанный купцами Фома. – Только не от силы вашей... а от своей слабости..."

Образ героя явно романтизирован. Постоянно подчеркивается напряженность его чувств, заостряется психологическая трактовка характера. Действенности натуры Фомы соответствует стремительное сюжетное развитие романа, отражающее напряженность и драматический характер нравственных исканий героя. Драма Фомы показана

Горьким на широком фоне русской народной жизни, которая и несет, по мысли автора, подлинно здоровые, животворящие начала мира. В народной массе ищет Фома носителей нравственных идеалов, в народной жизни видится ему и сила, и смысл. Как и в ранних рассказах Горького, в романе большую смысловую социально-философскую нагрузку несут пейзажи. Опоэтизированная народом Волга, на фоне которой развертывается действие, вырастает здесь в символ народной жизни^[16].

В повести "Трое" (1900–1901) заостряется и по-новому решается намеченная в "Горемыке Павле" и "Фоме Гордееве" проблема несоответствия существующих социальных и нравственных норм жизни стремлению человека "жить по-человечески чисто, честно, весело"; перекликаются с сюжетными линиями этих произведений и сюжетные ситуации повести. В повести "Трое" задан тот же вопрос, что и в "Горемыке Павле": в чем смысл и правда жизни человека, что для человека нужнее – истина, какой бы она ни была, или иллюзия?

Повесть представляет собой историю жизни трех молодых людей, каждый из которых с детства напряженно, страстно ищет "правду". Все они люди одной и той же трудовой среды. В центре повести судьба Ильи Лунева, через восприятие которого Горький показывает жизненные события и душевный мир других героев. Судьбы трех друзей различны, но они типичны для мелкобуржуазной городской среды того времени. Типичны и пути их социальных и нравственных исканий. В людях этой среды здоровые чувства и стремления уживались с собственническими мечтами. На таком конфликте и построен характер Лунева, в котором борются в непримиримом противоречии чувства хозяина и труженика. Неразрешимость этого драматически нарастающего в душе Ильи противоречия создает напряженный трагизм образа, взрывом несоединимых начал в душе героя заканчивается повесть.

Первый этап жизненного пути Ильи – путь в "люди". С юных лет мечтает он, видя тяготы окружающего, о жизни "чистой", "благостной", обеспеченной и стремится к обогащению, хотя с самого первого шага смутно понимает, что путь этот связан с моральным падением. И чем ближе Илья к своему идеалу, тем ниже морально надает он сам.

Кульминация повести – убийство Луневым купца Полуэктова, убийство внешне случайное, непреднамеренное, но внутренне логически им завершается целый этап жизни героя. Дело в том, что Лунев, как и Фома Гордеев, искал в жизни смысла и правды. Своей собственной жизнью он хотел ответить на вопрос, который мучил и его, и его товарищей, – как жить? Илья понимает, что он и его друзья в тупике. Старая, измученная жизнью Матица рассказывает ему, как продали подругу его детских лет старому мужу-извергу. Его друг Яков запутался в попытках объяснить жизнь волей божественного промысла и медленно угасает, замученный своим отцом – кабатчиком. Любимая Луневым женщина становится содержанкой богатого купца Полуэктова. И Полуэктов стал для Ильи как бы воплощением того зла жизни, что обрушилось на них. Илья убил его не из ревности, не с целью грабежа: это взрыв ненависти к тем, кто "душит" их, это вызов судьбе. На деньги Полуэктова Илья открыл мелочную лавочку. Это был еще один шаг к разрушению иллюзий о чистоте жизни "хозяев". Оказалось, что чистота и благообразие – маска, которой прикрыты аморальность, обман, преступление. И Илья бунтует против мира "благополучных" "хозяев". Финал повести, сцена вечеринки, на которой он признается в убийстве, обличая социальную и нравственную философию мещан, – своеобразная вариация сцены на пароходе из "Фомы Гордеева". Но бунт Лунева так же безрезультатен, как и бунт Фомы. Это признает он сам: "Кабы знал я, какой силой раздавить вас можно! Не знаю!" В этом "не знаю" – драма Ильи. Мечта о достижении человеческого счастья в рамках существующего миропорядка оказалась несостоятельной.

Как и Фома Гордеев, Лунев – характер исключительный по силе отрицания, напряженности духовной жизни, обостренной реакции на события. Этим образом как бы завершается горьковская галерея бунтарей – людей, стоявших на переломах судьбы, не знавших, но напряженно искавших путей к правде.

В повести каждый из трех героев проходит свой путь в поисках правды жизни.

Друг детства Ильи Яков Филимонов – носитель своеобразного учения о непротивлении, христианского гуманизма Ужас окружающего раздавил его волю ко всякому сопротивлению.

В тоскливом желании спрятаться от жизни он погружается в мистику, ищет утешения в религии. Но по логике жизни, как показывает Горький, позиция непротивления всегда приводит к оправданию зла. Эта мысль реализуется в сюжетном развитии повести. Яков осознает всю неправду жизни отца, по копейкам грабящего людей, но всецело подчиняется ему: за трактирной стойкой он повторяет жизненную практику родителя. В дальнейшем, в других своих произведениях, Горький покажет, как непротивление может привести человека к нравственному и политическому предательству (повесть "Жизнь ненужного человека").

Горький намечает в повести и третий путь для человека из народной среды – путь Павла Грачева. Образ Грачева – веха в развитии образа положительного героя дооктябрьского периода творчества писателя^[17]. Горький, показав путь исканий Грачева, отразил типичный для того времени процесс вызревания в сознании человека "из низов" социальных и нравственных идеалов. Павел сталкивается с теми же явлениями жизни, что и Лунев, с той же жизненной несправедливостью, но, в отличие от Ильи, его ни в какой степени не привлекает мир мещанского благополучия, он страстно ненавидит "хозяев жизни". Под влиянием социалистических идей в герое пробуждается общественное сознание, которое определит его дальнейшую судьбу – путь в революцию. В повести появляются и первые в горьковском творчестве образы революционеров-интеллигентов. Социалистка Софья Медведева в сюжете повести играет небольшую роль, но она вводит Павла в круг демократически настроенной молодежи, приобщает его к революционной работе. Так в повести, наряду с усилением конкретно-исторического звучания социальной критики, усиливается и позитивное начало.

Значительное место в повести заняла полемика Горького с идеями моралистического учения Толстого и Достоевского. Эта полемика, начавшаяся в творчестве писателя еще с середины 1890-х годов, в повести "Трое" впервые нашла развернутое художественное выражение.

Говоря о реакционной сущности моралистического учения Достоевского, Горький не раз писал и о связанных с этим учением особенностях творчества Достоевского-художника, который отказывался от социального подхода к явлениям жизни и обосновывал характеристики героев и их поступков существованием вечных метафизических начал, присущих природе человека. Спор с Достоевским имел в то время для Горького актуальное значение. Идеи Достоевского, подхваченные и переосмысленные интеллигенцией предреволюционной эпохи, стали не только историко-литературными, но и реальными фактами современных идеологических споров.

Горький в повести "Трое" поставил главного героя в ситуации, сходные с теми, в которых оказывались герои Достоевского, задал те же вопросы, которые волновали Достоевского, – о смысле и цели человеческой жизни, и дал свои ответы на них. Горьковское обоснование системы взглядов Лунева на жизнь как бы полемически заострено против философской теории Раскольникова – героя "Преступления и наказания" Достоевского. Горький ведет своего героя не к признанию, а к отрицанию идеи Божественного промысла, более того – к отрицанию Бога. Полемизируя с христианской доктриной Достоевского, его призывом к "гордому человеку" смириться, Горький утверждает возможность и право человека понять законы, по которым развивается человеческая жизнь, найти основанный на разуме, а не на религии выход из ее социальных тупиков.

Если истину жизни человека Достоевский видел в отказе от социальной борьбы и звал к смирению, к принятию страдания, то Горький доказывал необходимость социальной активности человека в борьбе за социальное и духовное самоопределение. Раскольников и Грачев, Соня Мармеладова и Софья Медведева несли в мир противоположные нравственные идеи. Герои Достоевского – смирение и покаяние, герои Горького – социальную и нравственную активность. Тоскливому примирению с жизнью Якова, анархической беспочвенности бунта Лунева Горький противопоставляет социальную позицию Павла.

Проблема "Горький и Достоевский" очень важна для понимания этических и эстетических взглядов Горького. О полемике Горького с Достоевским, борьбе с "доcтоевщиной", много писалось и в дореволюционной, и в советской критике. Но, как правило, критики шли по поверхностному слою проблемы. А суть заключалась в том, что Достоевский всегда зримо или незримо присутствовал в творческом сознании Горького – с 1890-х годов вплоть до "Жизни Клима Самгина". Достоевский, этот, но слову Горького, "злой гений литературы нашей" – как художник всегда оказывал на Горького огромное влияние, несмотря на различие их общественных и нравственных взглядов. И чем сильнее было притяжение, тем сильнее Горький пытался противиться этике и религии Достоевского.

В начале 1900-х годов Горький обращается к драматургии, видя в театре трибуну, с которой он мог бы непосредственно обратиться к массовому демократическому читателю. Интересу Горького к драматургии во многом способствовало и его сближение в это время с труппой Московского Художественного театра. Влияние было взаимным. По словам К. С. Станиславского, горьковские пьесы положили начало "общественно-политической линии" Московского Художественного театра.

Первым произведением Горького-драматурга была пьеса "Мещане" (1901). (Первоначальное название ее – "Сцены в доме Бессеменовых".) Буржуазная критика пыталась ввести пьесу в русло драматургии общедемократического направления, истолковывая тему "Мещан" как традиционную тему столкновения "отцов" и "детей". Пьеса Горького чаще всего сравнивалась с пьесой Найденова "Дети Ванюшина". Однако сходство было лишь тематическим, внешним. В горьковской пьесе иная, чем в пьесе Найденова, расстановка общественных сил, строится она на ином конфликте, исполнена иного идейного пафоса.

Основной конфликт пьесы Горького – столкновение мира мещан-собственников с противостоящим ему лагерем Пила, буржуазной идеологии и этики с новыми взглядами на мир и человека, формирующимися в среде передовой демократической интеллигенции. Разделение сил происходит в пьесе не по признакам поколений, а но признакам социальным и идейным. Пьеса строится на идеологических спорах, столкновениях различных идейных платформ. На одном полюсе – Нил и Поля, к ним тянутся демократически настроенные интеллигенты, на другом – Бессеменовы (и старшего, и младшего поколения). Конфликт "отцов" и "детей" отодвинут на второй план, более того, он несущественный, временный. Горький подчеркивает внешний, комический его характер. Это "комедия" временного ухода либеральных "детей" и их возвращения.

Введя тему "отцов" и "детей", Горький подчеркивал лишь несущественность идеологических расхождений в лагере Бессеменовых. Молодое поколение – и Петр, и Татьяна – ощущают наступающую ломку русской жизни. Петр даже был "гражданином полчаса": пропагандировал радикальные взгляды, исключен из университета за участие в студенческих беспорядках, – но... раскаялся и "отрезвел". Татьяна в поисках смысла жизни тоже пыталась сблизиться с радикально настроенными интеллигентами, но ее "тоскливый" бунт против "отцов" быстро иссяк: она смирилась и вернулась "домой". Зорко провидит судьбу Петра и Татьяны Тетерев. "Он не уйдет далеко от тебя, – говорит Тетерев старику Бессеменову о Петре. – Он это временно наверх поднялся, его туда втащили... Но он сойдет... Умрешь ты – он немножко перестроит этот хлев, переставит в нем мебель и будет жить – как ты, – спокойно, разумно и уютно... Он ведь такой же, как и ты..."

В отличие от Найденова, который в пьесе "Блудный сын" разрабатывал тему ухода и возвращения блудных "детей" с позиций всеобщего сострадания к людям, разобщенным условиями жизни, Горький трактовал эту тему в политическом плане, связывая ее с темой буржуазного индивидуализма как идеологического выражения умонастроения мещан. Он изобличал мещанскую природу индивидуализма, анархических теорий "свободы личности". Эта тема связана прежде всего с образом Петра Бессеменова, который во имя пресловутой "свободы личности" поднимает бунт против старика Бессеменова. Но "свобода личности", как выясняется в ходе развития действия, понимается им как свобода от общественного служения, исполнения гражданского долга. Обосновывая свою позицию, Петр заявляет: "Я... не хочу... не обязан подчиняться требованиям общества! Я – личность! Личность свободна..." Логика дальнейшего развития социальной психологии Петра закономерно должна привести к разрушению его личности, которую он пытался утвердить. Таким образом, Горький в пьесе разоблачал и мещанство, и критику мещанства с позиций буржуазного индивидуализма, столь модную в русской буржуазной философии и модернистской литературе конца века.

Горький утверждал, что критика мещанства с позиций индивидуализма на данном этапе развития русской демократии и русской демократической мысли, в сущности, включалась в борьбу против освободительного движения, против подлинного социального раскрепощения личности.

В историко-литературных и критических работах о Горьком всегда подчеркивались связи горьковской драматургии с идейно-художественными принципами драматургии Чехова.

Пьеса "Мещане" обычно сопоставляется с "Тремя сестрами". Тема мещанства и напряженного ожидания будущего – в центре обеих пьес. Но если в пьесе Чехова мещанство наступает, то в горьковской пьесе складывается другая ситуация: активно наступает на весь уклад жизни новая сила – новые люди, у которых мечта о будущем опирается уже на реальные основания в настоящем.

В области драматургической формы Горький, автор "Мещан", следует за Чеховым: отказывается от интриги, необычных ситуаций. Конфликты в пьесе зреют в повседневном течении самой жизни. Но Горький обнажает расстановку социальных сил, противостояние идейных концепций. Основной конфликт "Мещан" отчетливо выражен в идейной борьбе.

В пьесе лагерю мещан противостоит Нил – человек, как говорил Горький в письме к Станиславскому, "„спокойно” уверенный в своей силе и своем праве перестраивать жизнь и все ее порядки по его, Нилову, разумению"^[18]. Образ Пила был взят Горьким из жизни. Пьеса задумана была под впечатлением развернувшихся выступлений рабочих (в частности, в ней получили отражение события политической стачки Тифлисских железнодорожных мастерских в августе 1900 г.). В образе Нила Горький хотел показать тип русского рабочего человека, который жадно тянется к знанию, участвует в кружках, читает газеты и книги. Протест его против порядков жизни имеет принципиально иной характер, чем бунт героев-одиночек ранних произведений Горького. Выходец из народа, Нил в своем протесте опирается на реальные процессы революционного развития жизни. Образ Нила стоит первым в галерее горьковских образов рабочих-революционеров.

Разделяя жизнелюбие Нила, его мечту о будущем, тянутся к нему демократически настроенные интеллигенты – Шишкин и Цветаева. Группа этих персонажей будет пополняться в последующих горьковских драмах – "Дачники", "Варвары", "Дети солнца".

Действующие лица пьесы характеризуются Горьким в связи не только с их общественной позицией, но и с их философскими и эстетическими взглядами. Нил исполнен радостного мироощущения, оптимизма. Он верит в человека, в его разум, созидательные возможности. В этом ему близки Поля,

Шишкин, Цветаева. Оптимистической жизнеутверждающей философии Нила противостоит пессимистическое восприятие жизни Петром и Татьяной. Они страшатся будущего, оно представляется им таким же безрадостным, как и настоящее. Этот социальный пессимизм влечет за собой приверженность Петра к философским системам, обосновывающим бесперспективность борьбы за социальное переустройство мира, оправдывающим общественную пассивность. Такая философия жизни определяла и характер восприятия Петром и Татьяной культуры, искусства. Если Поля славит героическое в жизни и ей близко высокое романтическое искусство, то Татьяна скептически относится к романтическим и героическим началам и в жизни, и в искусстве. Со спора о героике в жизни и искусстве и начинается пьеса.

Особое место в "Мещанах" занимают персонажи, которые как бы связывают пьесу, с одной стороны, с "босяцкими" рассказами Горького 1890-х годов, с другой – с пьесой "На дне". Это певчий Тетерев и "вольный птицелов" Перчихин, силой социальных обстоятельств сброшенные на "дно" жизни. Они тоже протестуют против несправедливости мира, но, в отличие от Нила, протест их ограничен отрицанием. Перчихин, отец Поли, видит неправду Бессеменовых, симпатизирует Нилу, но постоянно стремится уйти от борьбы, от спора. У него нет никакой положительной программы жизни.

Тетерев ненавидит мещан, их "звериный" ум и их повадки, но он тоже не хочет включаться в развернувшуюся борьбу. "Я сам по себе", – таков его жизненный принцип. Правда его, как и Сатина в пьесе "На дне", – в отрицании, в "свободе нехотения", но эта правда ограниченная, что признает и сам Тетерев. Характерно, что борьба, которая развернулась в критике вокруг "босяцких" рассказов Горького, нашла свое отражение в оценках этих образов "Мещан". Народнические, либеральные критики вновь заговорили о ницшеанстве Горького, о его люмпен-пролетарских пристрастиях. Н. К. Михайловский^[19], например, отрицая новаторский характер образа Нила, вводил его в круг мещан! Оригинальная фигура виделась критику лишь в Тетереве, ибо, по мысли Михайловского, Тетерев ближе всего сердцу автора.

Вторая пьеса Горького – "На дне", написанная в течение зимы и лета 1902 г., принесла ему мировую известность. Она была откликом писателя на самые актуальные социальные, философские и нравственные проблемы времени. Идеологическая злободневность сразу привлекла к пьесе внимание русской общественности. Вокруг нее развернулась острая борьба различных идейных течений.

Пьеса была разрешена к постановке (причем с большими изъятиями) только Художественному театру, и то потому, что власти, как вспоминал В. И. Немирович-Данченко, рассчитывали на ее провал. Буржуазные критики писали о натурализме пьесы, о "лубочно-босяцком романтизме" писателя. Критики реакционно-монархического направления усматривали в ней революционную проповедь, подрывающую общественные устои. Либеральная критика представляла писателя проповедником христианской морали, говорила о появлении в творчестве Горького "каратаевского начала примирения". Критики-народники подвергли сомнению реалистическое ОГЛАВЛЕНИЕ творчества Горького, а его гуманизм расценили как гордое презрение к маленькому человеку (Н. К. Михайловский и др.). Особенно резкими были нападки на пьесу критиков-модернистов. В то время в среде буржуазной интеллигенции усилились мистические искания, попытки "обновить" религию новейшей идеалистической философией, модернизировать моралистическое учение Достоевского и Толстого. К религиозному идеализму склонялись Мережковский и бывшие "легальные марксисты" – Бердяев, Булгаков. Философская идея пьесы была им враждебна. Недаром в работе "Чехов и Горький" Мережковский объявил анархистами, антиподами нового христианского учения, им создаваемого, и Горького, и Луку. История борьбы вокруг пьесы подчеркивала ее идейную актуальность.

Тематически пьеса завершила цикл произведений Горького о "босяках". "Она явилась итогом моих почти двадцатилетних наблюдений над миром <...> "бывших людей"^[20], – писал Горький. По мере того как формировалось социальное сознание Горького, становилась более глубокой в сравнении с рассказами 1890-х годов и социально-психологическая характеристика представителей "босяцкого анархизма". Обитатели ночлежки – уже типы, в которых писатель дал огромные социально-философские обобщения. Об этом сказал сам Горький.

"Когда я писал Бубнова, – отмечал он, – я видел перед собой не только знакомого „босяка”, но и одного из интеллигентов, моего учителя. Сатин – дворянин, почтово-телеграфный чиновник, отбыл четыре года тюрьмы за убийство, алкоголик и скандалист, тоже имел „двойника” – это был брат одного из крупных революционеров, который кончил самоубийством, сидя в тюрьме"^[21].

Пьеса была написана в период острого промышленно- экономического кризиса, который разразился в России в начале XX в. В ней нашли отражение действительно имевшие место факты и события современности. В этом смысле она явилась приговором социальному строю, который сбросил многих людей, наделенных умом, чувством, талантом, на "дно" жизни, привел их к трагической гибели. Живые картины нечеловеческих условий жизни с беспощадной правдой говорили о начавшемся процессе разложения общественной системы, в которой рядом с сытой благоустроенностью "хозяев" существовал мир неизбывной нищеты и страдания, втоптанных в грязь человеческих надежд и идеалов. У людей этого мира не осталось ничего, даже имени. Но и к ним тянутся еще лапы хищников костылевых. Предельно заостряя эту тему, Горький обнажал бесчеловечность психологии и морали стяжательства.

Силой обличения пьеса возвышалась над всеми произведениями Горького 1890–1900-х годов. Горький утверждал, что общество, исказившее в человеке человеческое, существовать не может.

С проблемой "дна" и "хозяев", которая получает в пьесе уже политическое звучание, органически связана основная проблема пьесы и одна из "сквозных" во всем творчестве Горького – проблема гуманизма. Горький всегда выступал против "обидной людям" проповеди утешения. Каковы бы ни были проявления утешительства, он видел в них лишь форму примирения с действительностью. Проблема утешающих иллюзий – ОГЛАВЛЕНИЕ многих произведений писателя 1890-х годов ("Болесь", "Проходимец", "Читатель" и др.). Но ни в одном из них она не была разработана с такой полнотой, как в пьесе "На дне". Горький разоблачал утешительство в самых различных его идеологических проявлениях и осуждал тех, кто поддавался иллюзиям утешителей. В пьесе впервые в своем творчестве Горький поставил в связь философское и политическое ОГЛАВЛЕНИЕ утешительства.

Герои пьесы – Актер, Пепел, Настя, Наташа, Клещ – стремятся вырваться на волю с "дна" жизни, но чувствуют собственное бессилие перед запорами этой "тюрьмы". У них возникает ощущение безысходности своей судьбы и тяга к мечте, иллюзии, дающим хоть какую-то надежду па будущее. Когда же иллюзорность надежд становится очевидной, эти люди гибнут. Утрата надежды вызвала смерть его души, сказал Горький о судьбе Актера^[22]. Упорно работает, страстно хочет вернуться к трудовой жизни Клещ. Действительность разбивает его иллюзию добиться правды только для себя. "Основной вопрос, который я хотел поставить,– говорил Горький о содержании пьесы в интервью 1903 г., – это – что лучше, истина или сострадание? Что нужнее? Нужно ли доводить сострадание до того, чтобы пользоваться ложью, как Лука? Это вопрос не субъективный, а общефилософский"^[23].

Этот философский вопрос выходил далеко за пределы "дна". Позднее, в статье "О пьесах", Горький говорил, что имел в виду не только "нижние", но и "верхние" этажи русской жизни, "жителей" ее, звавших к покорности обстоятельствам, проповедовавших идею сострадания человеку. Вокруг вопроса, что лучше – истина или сострадание, и развертываются в пьесе горячие споры о человеке, о смысле и правде жизни, о путях к будущему.

Носителем идеи утешающего обмана в пьесе предстает Лука. Принцип его отношения к человеку – идея сострадания. Практическим выражением ее становится утешающий обман, утешающая иллюзия, во имя которой можно пожертвовать страшной, угнетающей человека правдой жизни. Обращаясь к Пеплу, Лука спросит: "И... чего тебе правда больно нужна... <...> На что самому себя убивать?" Это и есть основной вопрос пьесы, сформулированный Горьким, – что нужно человеку, правда, как она ни тяжела, или сострадание? Что есть человек – творец жизни или раб ее? Этот вопрос как бы задается каждому из обитателей ночлежки, на каждом проверяется возможный результат утешающего сострадания. Философия Луки подвергается испытанию жизнью. Всем ходом пьесы Горький показывает антигуманность пассивного сострадательного гуманизма.

Субъективно Лука – носитель идеи такого гуманизма – честен, вызывает симпатию даже угрюмого Клеща; он хочет помочь людям, внушив им, пусть иллюзорную, надежду на будущее. На пороге ночлежного дома он появляется со словами участия, сочувствия. С первых его слов и начинается спор о человеке и отношении к человеку. Для Луки человек слаб и ничтожен перед обстоятельствами жизни, которые, по его мысли, изменить нельзя. А если так, надо примирить человека с жизнью, внушив удобную для него утешающую "истину". И таких истин оказывается столько, сколько жаждущих ее найти: истина и правда жизни становятся понятиями относительными. С этим принципом отношения к человеку и подходит Лука к каждому обитателю ночлежки – Анне, Пеплу, Наташе, Актеру, создавая для них иллюзию о счастье. И оказывается, что даже в этом мире, где сострадание было бы естественным выражением гуманного отношения к человеку, утешительная ложь ведет к трагической развязке. И она наступает в четвертом акте пьесы. Иллюзии рассеялись. Чем слаще был "золотой сон", навеянный старцем, тем трагичнее оказалось пробуждение – ночлежники впадают в отчаяние. Гибнет Актер, мечется Настя. Ночлежка являет собой картину полного разрушения. Характерна авторская ремарка к четвертому акту: "Обстановка первого акта. Но комнаты Пепла нет, переборки сломаны. И на месте, где сидел Клещ, нет наковальни... Ночь. На дворе ветер". Заключительный аккорд пьесы – смерть Актера. Так ход реальных событий приводит к разоблачению попыток Луки примирить человека с жизнью.

В свое время о философии пьесы и образе Луки было много споров и в русской, и в западной критике. Указывалось на сложность, противоречивость отношения к Луке самого автора, горьковский образ сопоставлялся с образами Толстого и Достоевского. Действительно, характер Луки психологически сложен и не поддается однолинейному истолкованию.

В 1920-х годах Горький попытался "выпрямить" образ Луки в сценарии "По пути на дно", написав как бы предысторию персонажей пьесы. Лука в этом сценарии – прижимистый деревенский староста, который, спасаясь от гнева и мести односельчан, становится странником, постоянно "лукавящим" старцем. Но это уже другой образ.

Лука из пьесы "Па дне" полемичен по отношению к героям Толстого и Достоевского. Философия и практическое поведение его явно компрометировали их моралистическое учение, идеи смирения и непротивления.

Горький, вводя в конкретные условия современного бытия нравственные идеи Толстого и Достоевского, показывал ложность их абстрактной правды. Он разоблачал не только идеологию, но и психологию утешителей. Не случайно наделил он Луку психологией раба. Лука всегда смиряется перед силой, всегда старается быть в стороне от спора, а в третьем акте незаметно исчезает, как бы испугавшись последствий дела своих рук. Горький тем самым подчеркивает тесную связь рабской психологии с теорией жизни Луки – психологии раба и идеологии непротивления. Эта мысль выражена в известном афоризме Сатина: "Кто слаб душой... и кто живет чужими соками – тем ложь нужна... одних она поддерживает, другие – прикрываются ею... Ложь – религия рабов и хозяев".

Философии непротивления, психологии покорности Горький противопоставил правду о свободном Человеке, отвергающем унижающую человека сострадательную ложь. Свои мысли о Человеке Горький вложил в уста Сатина. Он говорит о великих возможностях человека и человечества, которые своими руками, своей мыслью создадут жизнь будущего. "Человек – вот правда... Существует только человек, все же остальное – дело его рук и его мозга! Че-ло-век! – Это – великолепно! Это звучит... гордо!"

Однако, говоря об этом образе пьесы, надо иметь в виду противоречия характера героя. Сатина Горький заставил выразить свои мысли о человеке, которые в афористической форме выскажет сам писатель в поэме "Человек" (1903). Мечта Сатина – мечта Горького, характеру героя она явно противоречила. Сатин – "герой на час". Он способен понять высокую мечту, но не способен бороться за нее. Отравленный "босяцким" анархизмом, социальным скепсисом, он зовет в конечном счете не к активности, а к ничегонеделанию. Позднее Горький писал, что в пьесе нет положительных героев, но он хотел, чтобы в ней звучала речь о Человеке, а "кроме Сатина ее некому сказать".

К демократическому читателю, новому герою своего времени, обращался писатель выводами пьесы. Не случайно он интересовался прежде всего тем, как воспринимают его произведение рабочие. В письме к переводчику А. К. Шольцу (1903) он говорил о том, что мнение "рабочего класса" о пьесе для него дороже "всех мнений, взятых вместе"^[24].

В пьесе "На дне" проявилось драматургическое новаторство художника. Используя традиции классического драматургического наследства, прежде всего чеховскую, Горький создает жанр социально-философской драмы, вырабатывая свой драматургический стиль с его ярко выраженными характерными особенностями.

Установка на воспитание в человеке действенного отношения к жизни определила ОГЛАВЛЕНИЕ эстетического кодекса Горького-драматурга и его подход к социально-психологической характеристике персонажей. Специфика драматургического стиля Горького связана с преимущественным вниманием писателя к идейной стороне жизни человека. Каждый поступок человека, каждое его слово отражает прежде всего особенности его сознания. Это определяет и характерную для горьковских пьес афористичность диалога, всегда наполненного философским смыслом, и своеобразие общей структуры его пьес.

Дореволюционная критика часто отказывала Горькому в художественной самостоятельности и драматургическом новаторстве. Пьеса "На дне" объявлялась произведением несценическим. Говорилось, что Горький изобразил людей с устоявшейся психикой, создал характеры без внутреннего развития, что пьеса представляет собой сцены, сюжетно не связанные. Все это было заведомо не так.

Горький создал драматическое произведение нового типа. Особенность пьесы в том, что движущей силой драматургического действия является борьба идей. Внешние события пьесы определяются отношением персонажей к основному вопросу о человеке, вопросу, вокруг которого и происходит спор, столкновение позиций. Поэтому центр действия в пьесе не остается постоянным, он все время смещается. Возникла так называемая безгеройная композиция драмы. Пьеса представляет собой цикл маленьких драм, которые, однако, связаны единой направляющей линией драматической борьбы – отношением к идее утешительства. В своих сплетениях эти частные драмы, развертывающиеся перед зрителем, создают исключительное напряжение действия. Структурная особенность горьковской драмы состояла в перенесении акцента с событий внешнего действия на постижение внутренней содержательности идейной борьбы. Поэтому узел внешних событий развязывается Горьким не в последнем, четвертом, акте, а в третьем. Из последнего акта пьесы автор уводит много лиц, в том числе и Луку, хотя именно с ними связана основная линия в развитии сюжета. Последний акт оказался внешне лишенным событий. Но именно он стал самым значительным по содержанию, не уступая первым трем в сценической напряженности, ибо здесь подводились итоги основного философского спора.

Пьеса впервые была поставлена в Московском Художественном театре в декабре 1902 г. и вскоре обошла все провинциальные сцены. Она ставилась в Муроме, Твери, Одессе, Киеве, Нижнем Новгороде и в других городах. В жизни русского театра, в становлении его социального направления большую роль сыграла работа над пьесой Горького.

Если в пьесе "На дне" Горький подвел итог теме "босяка" в своем творчестве, то в других пьесах 1900-х годов обозначился новый этап в разработке темы интеллигенции.

В 1904–1905 гг. Горький пишет пьесы "Дачники" (1904), "Дети солнца" (1905), "Варвары" (1905). Центральная проблема пьес – интеллигенция и народ, интеллигенция и революция.

Цикл этих пьес открывался "Дачниками". В июне 1902 г. Горький сообщал К. Пятницкому, что начал работать над пьесой "Дачники", где думает изобразить жизнь современной интеллигенции: "Очень хочется подарить „всем сестрам – по серьгам”, в том числе и Бердяеву небольшие"^[25]. В 1901 г. Бердяев в книге "Субъективизм и индивидуализм в общественной философии" выступил с пересмотром своих прежних общественных идей. Бердяев и стал одним из прототипов писателя Шалимова в пьесе Горького.

В 1904 г. пьеса была поставлена в театре В. Ф. Комиссаржевской. Основную тему пьесы Горький сам определил в письме к режиссеру: "Я хотел изобразить ту часть русской интеллигенции, которая вышла из демократических слоев и, достигнув известной высоты социального положения, потеряла связь с народом – родным ей по крови, забыла о его интересах и необходимости расширить жизнь для него..."^[26]

В борьбе за "расширение жизни" для народа видел Горький назначение интеллигенции. В пьесе он отразил те явления ренегатства, которые проявились в начале 1900-х годов, когда часть интеллигенции ушла в лагерь буржуазного либерализма, а в области идеологической стала проповедовать идеализм в философии. В цитированном письме Горький указывал, что пьеса направлена против политического и идейного ренегатства той интеллигенции, которая на подъеме освободительного движения склонялась к индивидуализму и мистике: "Быстро вырождающееся буржуазное общество бросается в мистику <...> всюду, где можно спрятаться от суровой действительности, которая говорит людям: или вы должны перестроить жизнь, или я всю изуродую, раздавлю.

И многие из интеллигенции идут за мещанами в темные углы мистической или иной философии – все равно – куда, лишь бы спрятаться. Вот – драма, как я ее понимаю"^[27]. В этом горьковском суждении раскрывается смысл образов Рюмина, Калерии. Эти интеллигенты, представляясь антиподами мещан, на самом деле люди того же жизненного и идейного направления, порождение той же среды, что и Басовы, Сусловы, которые, не скрывая своего жизненного кредо, заявляют о "праве на отдых" после волнений общественного движения.

Вновь, как и в пьесе "Мещане", Горький противопоставляет в "Дачниках" два лагеря русских интеллигентов: в одном – "дачники", в другом – люди трудовой психологии, наследники гражданских идеалов революционного прошлого. Жизненную и идейную позиции ренегатствующей интеллигенции излагает в пьесе адвокат Басов, сторонник жизненных компромиссов. Как и в рассказах второй половины 1890-х годов, Горький сопрягает в пьесе понятия мещанства и общественного ренегатства. Басов говорит о "дружеском", "доверчивом" отношении к жизни, которая есть "славное занятие". Нил в "Мещанах" тоже утверждал, что жизнь – занятие славное. Но смысл этого афоризма в устах Басова и Нила различен. Нил звал "делать" жизнь, бороться за ее новые формы, Басов – паразитировать на жизни.

Тема ренегатства интеллигенции связана прежде всего с образом писателя Шалимова, в прошлом – вольнолюбца, "гражданина". Теперь это не пророк и "учитель жизни", но человек типично мещанской психологии, у которого "крепость характера" в суете смены идей выродилась в систему идейных и нравственных компромиссов. Все эти омещанившиеся ренегаты группируются вокруг инженера Суслова, своего рода идеолога отступничества. Он и обосновывает теорию права своего поколения на отдых, выворачивая на мещанский лад идею гуманизма: "Мы наволновались и наголодались в юности; естественно, что в зрелом возрасте нам хочется много и вкусно есть, пить, хочется отдохнуть... вообще наградить себя с избытком за беспокойную, голодную жизнь юных дней... И потому оставьте нас в покое!.. Я обыватель – и больше ничего-с! Вот мой план жизни".

Все эти люди отгородились от жизни и ее требований. Каждый из них создает свою систему фраз, маскирующую под антимещанство мещанские жизненные идеалы. В этом смысле все они – ряженые. Изобличение идейной сущности ренегатства строится Горьким на принципе срывания масок с "ряженых", вскрытия подлинного существа их "систем фраз". Тема противоречия между "системой фраз" и "подлинной ролью", какую играют "дачники" в жизни, реализуется в самом сюжете пьесы. Символическое значение приобретает мотив спектакля, который репетируют дачники-любители где-то за сценой. Создается второй план пьесы, сообщающий ей ироническое звучание. Мотив спектакля используется в пьесе для комического снижения изображаемого. Это ироническая параллель "спектаклю", который играют "дачники" в реальной жизни, проповедуя истины, чуждые им. Об этом их "спектакле" так говорят сторожа в начале 2-го акта: "...Нарядятся не в свою одежду и говорят... разные слова, кому какое приятно... Кричат, суетятся, будто что-то делают... будто сердятся. Ну, обманывают друг дружку... Кому что кажется подходящим... он то и представляет..."

Горький срывает с мещанина маску духовной утонченности, сложности. Здесь снова звучит мысль писателя о декадентстве как о духовной маске мещанина. Критика ренегатствующей интеллигенции смыкается с отрицанием декадентской этики и эстетических взглядов, которые развивают в пьесе Калерия и Рюмин. Рюмин тоже когда-то клялся служить "общему делу", но кончил тем, что "научился" ценить покой и бояться за него. Он и оправдывает свою жизненную позицию системой фраз, утверждая, что человек вообще слаб и бессилен перед злом жизни, он требует уважать эту слабость, сострадать ей, умиляться ею. В интерпретации Горького Рюмин – своеобразный двойник Луки с "верхних этажей" жизни. Для него искусство – не зов жизни, не отклик на ее нужды, но защита от нее.

В сценическом разоблачении Рюмина и Калерии вновь снижающую роль играет тема любительского спектакля, в котором есть как бы параллельные им персонажи, реплики которых переводят высокие суждения Рюмина и Калерии об отношениях жизни и искусства в план комический, обнажая их мещанскую суть.

Интеллигентам-ренегатам, "дачникам", Горький противопоставляет демократическую интеллигенцию. Это врач Марья Львовна, Влас, Соня. Монолог Марьи Львовны о назначении интеллигенции в современной русской жизни, как указывал сам Горький, был "ключом" к пьесе. "Мы все должны быть иными, господа! Дети прачек, кухарок, дети здоровых рабочих людей – мы должны быть иными! Ведь еще никогда в нашей стране не было образованных людей, связанных с массою народа родством крови... Это кровное родство должно бы питать нас горячим желанием расширить, перестроить, осветить жизнь родных нам людей, которые все дни свои только работают, задыхаясь во тьме и грязи... Они послали нас вперед себя, чтобы мы нашли для них дорогу к лучшей жизни".

"Дачники" – самая "чеховская" пьеса Горького. Но конфликт пьесы, в отличие от социально-психологического конфликта чеховских пьес, приобрел у Горького характер социально-идеологический. Иное художественное значение получили и типично чеховские драматургические приемы ("спектакль в спектакле" и др.). Чеховская традиция и одновременно новаторское переосмысление чеховских образов особенно наглядно видится в сравнении образа Варвары Михайловны, жены адвоката Басова, с образами чеховских героинь. Дочь прачки, Варвара Михайловна мечтает о полезном труде, чувствует, что живет в мире, чуждом ей. "Мне кажется, – говорит она, – что я зашла в чужую сторону, к чужим людям и не понимаю их". Под влиянием Марьи Львовны она порывает с "дачниками". Правда, дальнейшая жизненная судьба Варвары Михайловны не обозначена, но стремление ее "делать жизнь" симптоматично

для честной русской интеллигенции в преддверии революции. "Я буду жить... и что-то делать против вас! Против вас!" – говорит она, уходя от Басова. В словах ее раскрывается и смысл названия пьесы: "Интеллигенция – это не мы! Мы что-то другое... Мы дачники в нашей стране..." Пути развития характера и судьба Варвары Михайловны приобретали у Горького значение призыва к интеллигенции служить народу и революции.

Проблема отношений интеллигенции и народа, интеллигенции и революции стала ведущей в другой пьесе Горького этого цикла – "Дети солнца".

В канун "кровавого воскресенья" Горький в читальном зале Императорской Публичной библиотеки обратился к ученым, углубившимся в свои занятия, с речью, в которой призвал их принять участие в готовящейся народной демонстрации. Призыв к мастерам науки и культуры служить народу стал ОГЛАВЛЕНИЕм пьесы.

Пьеса была написана в 1905 г. в Петропавловской крепости, куда Горький был заключен за сочинение воззвания по поводу событий 9 января.

В "Детях солнца" изображена иная, чем в "Дачниках", прослойка русской интеллигенции – это люди науки и искусства, искренне преданные своему делу и искренне заблуждающиеся в общественных вопросах жизни. Поэтому тема интеллигенции звучит в этой пьесе в ином ключе. Центральный персонаж пьесы – Протасов, ученый, – мечтает о победе человека над смертью, он исполнен веры в человека, в возможности его творческой мысли и стоит на пороге какого-то большого научного открытия. Монолог Протасова о Человеке непосредственно перекликается с мыслями, высказанными Горьким в поэме "Человек". "Мы – дети солнца, – говорит Протасов. – Это оно горит в нашей крови, это оно рождает гордые, огненные мысли, освещая мрак наших недоумений, оно – океан энергии, красоты и опьяняющей душу радости!" По гуманизм его отвлечен от конкретно-исторических условий жизни человека. Протасов не замечает, что в окружающей его действительности люди не видят солнца, живут во тьме. Истинной он считает только теоретическую деятельность человека и сознательно уклоняется от всякой практики жизни. Но, отходя от современности и от ее общественных забот, он, по мысли Горького, несет на себе трагическую вину. В первом же соприкосновении с реальной жизнью обнаруживается антигуманный характер его представлений о свободе творчества, независимости науки от общественных интересов. При столкновении с жизнью он оказывается в комичном положении. Состояние его уже давно в руках дельца-промышленника, который собирается докупить остатки имения ученого, а его, мечтающего о победе человеческой мысли над силами природы, нанять управляющим на бутылочный завод. Весь ход действия убеждает зрителя, что это и есть реальность, что такая судьба Протасова неизбежна. Абстрактная мысль, проповедующая свое всесилие и независимость от общества, оказывается бессильной перед лицом конкретной действительности. Это комедийное начало пьесы Горький подчеркнул, определив в черновой редакции ее жанр как "трагикомедию". Однако основное движение пьесы развивается по линии трагедийной – раскрытия трагедии честной, заблуждающейся интеллигенции, оторвавшейся от народа. Ощущение этой трагической вины интеллигенции перед народом нарастает от акта к акту. Творчество в отрыве от народа бесцельно. "Зачем вы говорите о радостях будущего, зачем? – обращается Лиза к Протасову. – Зачем вы обманываете сами себя и других? Вы оставили людей далеко сзади себя... вы одинокие, несчастные, маленькие... Неужели вам не понятен ужас этой жизни?"

Протасов заблуждается искренне. Но объективный характер его социальной позиции раскрывается в пьесе сопоставлением с образом Протасова другого образа – художника Вагина, который тоже защищает идею свободы и социальной бесцельности творчества немногих для немногих. В споре с Еленой, которая считает, что "искусство должно облагораживать жизнь", Вагин возражает: "Какое мне дело до людей? Я хочу громко спеть свою песню, один и для себя". Так позиция социального невмешательства обнаруживает свою мещанско-индивидуалистическую основу.

Проблемы культуры и революции, интеллигенции и демократии, их отношений были актуальнейшими проблемами в русской общественной мысли и искусстве эпохи революции. В 1905 г. Струве, Франк утверждали, что творцом культуры может стать только изолированная от социальной действительности личность. Стремясь противопоставить культуру народу, они пытались изолировать интеллигенцию от народных масс. Против этой идеологической концепции и была направлена пьеса Горького.

Летом того же 1905 г. Горьким написана третья пьеса этого цикла – "Варвары", в которой драматург на новом материале разработал тему, намеченную еще в "Фоме Гордееве", – тему противоречий буржуазного прогресса и цивилизации.

Период первой российской революции был новым этапом в развитии творчества Горького, которое освещается уже опытом его революционной работы. Произведения Горького приобретают новые эстетические качества. Идея неотвратимого поступательного движения истории к социализму становится в творчестве писателя основной. Она определяет исторический оптимизм художника. Вся народная Россия предстает в его произведениях уже в процессе революционного развития. В то же время Горький выступает в своих произведениях с поистине универсальной критикой всех сил – политических, социальных, идеологических, – которые стояли на пути революции.

Активная революционная деятельность Горького в 1905 г. поставила под угрозу пребывание его в пределах Российской империи. Писатель выезжает за границу. Целью поездки была пропаганда в защиту российской революции. Горький за границей как бы олицетворял борющуюся за освобождение Россию.

В январе 1906 г. – Горький в Финляндии, в феврале – посещает Швецию, Германию, с начала марта – живет во Франции, в апреле – выезжает в Америку. Он выступает с политическими речами, пишет воззвания и обращения к рабочим Европы и Америки, призывает поддержать российскую революцию ("Обращение к Англии", "Воззвание к французским рабочим"), помешать русскому самодержавию получить иностранный заем, протестовать против расправ с революционерами ("Господину Анатолю Франсу"), национальной политики царизма ("Дело Николая Шмита"), Тогда же Горький пишет два сатирических цикла произведений: очерки-памфлеты "В Америке" и сатирические "Мои интервью".

По форме произведения, объединенные под названием "В Америке", представляют собой путевые очерки. Но у Горького возникает особый вид путевого очерка – сатирический очерк, очерк-памфлет. Стремясь показать читателю самое существенное в американском образе жизни, Горький говорит об империалистическом перерождении американского капитализма, лживости американской демократии; отбрасывая все второстепенное, он создает образы огромного обобщающего смысла. Путевой очерк перерастает у Горького в памфлет, дышащий гневом, иронией, сарказмом. Внешняя нить впечатлений автора лишь связывает в единое целое политические обличения. На месте бытовых деталей – гипербола, гротеск, сатирическая обобщающая аллегория. Даже идущие от путевого очерка пейзажные зарисовки приобретают резкую обличительную тональность ("Город Желтого Дьявола", "Царство скуки", "Моb").

Произведения второго цикла представляют собой сатирические "интервью". Эта форма сатиры была очень распространена в демократической литературе эпохи революции, ею широко пользовались массовые сатирические журналы 1905–1906 гг., стремившиеся к политической конкретности сатиры. Форма интервью была удобна для политических обличений. Обращение Горького к форме интервью закономерно. Его сатира становилась все более политически конкретной. "Интервью" были своего рода "сатирами на лица", но при всей конкретности они поражали за "лицами" саму идею самодержавия, разоблачали существо милитаризма, американской "демократии", буржуазной культуры. Некоторые "интервью" Горького были своеобразными набросками, эскизами к задуманным большим сатирическим полотнам ("Русский царь").

"Мои интервью" близки к тому жанру сатирической политической сказки, в котором Горький-сатирик будет писать в 1910-х годах ("Русские сказки"). Но в "интервью" Горький гораздо меньше пользуется аллегорией, иносказанием. То была открытая памфлетная форма политической сатиры. Основная идея сатирических очерков и "интервью" заключалась в том, чтобы показать историческую исчерпанность современного буржуазного миропорядка. Горький обличал его во всех проявлениях, прежде всего в идеологии. В этом отношении характерен памфлет "Хозяева жизни", специально посвященный критике буржуазной идеологии и представляющий важную веху в полемике писателя с идеалистической философией, буржуазным искусством и литературой. Идеи и образы памфлета найдут затем развитие в каприйских лекциях Горького по литературе, сатире 1910-х годов, публицистике 1930-х годов, в "Жизни Клима Самгина".

Горький начинает памфлет с критики философских систем второй половины XIX и начала XX в., прежде всего философии Ницше. Позже, в "Беседах о ремесле", Горький объяснит это внимание к Ницше и его учению. Говоря о Ницше и генезисе его философии, он писал, что эта философия отнюдь не оригинальна, она лишь крайнее выражение философии "хозяев жизни". "Основы ее были намечены еще Платоном, – писал Горький, – на ней построены "Философские драмы" Ренана, она не чужда Мальтусу, – вообще это древнейшая философия, ее цель – оправдание власти хозяев, и они ее никогда не забывают"^[28].

Памфлет "Хозяева жизни" – одно из первых произведений, в которых началась полемика Горького с учениями Ницше, Карлейля, Штирнера в их идейной связанности, совокупности, завершившаяся в советские годы "Рассказом о герое" (1923) и пьесой "Сомов и другие" (1930-е годы).

Очерки и "интервью" Горького были открыто политически тенденциозными и поэтому встретили резкую критику в русской и европейской буржуазной печати. Против Горького выступили Бердяев, Философов, черносотенцы и либералы. Раздражение вызвала позиция Горького – революционного социал-демократа. С этим были связаны обвинения очерков и "интервью" в нехудожественности.

Существующему социальному миропорядку, его идеологии и этике Горький противопоставил в пьесе "Враги" и романе "Мать" мир новых человеческих отношений, новых людей с новой общественной психологией, складывающейся в революционной борьбе.

Мысль написать пьесу о рабочем движении возникла у Горького еще в начале 1900-х годов, однако замысел реализовался лишь после 1905 г. События пьесы отнесены к началу 1900-х годов, но и в расстановке социальных сил, и в развязке драматического конфликта уже сказывается опыт революции. В основе сюжета – реальные революционные события в России 1900-х годов. Это сюжет нового типа, он определяется столкновением классов, политических направлений.

"Враги" – первое в русской драматургии произведение, в котором показано открытое политическое столкновение социальных лагерей, политических взглядов, нравственных концепций. Пьеса как бы подытожила творческие искания Горького-драматурга и обозначила новый этап в развитии его драматургического стиля. Ранее в драмах Горького конфликты выражались прежде всего в столкновении идеологических взглядов и философских концепций. Это определяло и тип их сюжетного движения. Идеологические и этические идеалы героев сталкивались с действительностью и проверялись ею. Во "Врагах" основа всех конфликтов – развернувшаяся политическая борьба. Социально-политическими обстоятельствами проверяется все: и политические, и этические взгляды, и отношение человека к искусству.

Борются два социальных лагеря. Конфликты в их среде обусловлены основным конфликтом пьесы. На нервом плане – лагерь "хозяев". За всеми различиями социальной психологии, вариантами политической тактики, философских взглядов людей этого мира Горький вскрывает единую черту, объединяющую и Скроботовых, и Бардиных, – ощущение исторической обреченности, страх перед растущим рабочим движением. Скроботовы – сторонники силы по отношению к рабочим. Михаил считает, что "современное состояние" началось в эпоху революционной демократии, когда стали, по его мнению, "приукрашивать" русский народ. С раздражением говорит он о Добролюбове, Чернышевском. Защищая авторитет силы господ, он не увольняет ненавистного рабочим мастера Дичкова. Он против каких бы то ни было уступок. Николай – сторонник более "современного" направления в политике. Но и он видит в пролетариате только варвара и разрушителя культуры. Вновь Горький вступает в полемику с новейшей философией "хозяев жизни". Не случайно в речах Николая явно слышатся отзвуки ницшеанской "хозяйской" философии.

Чувство исторической обреченности определяет всю атмосферу дома Скроботовых и Бардиных. Мир хозяев уже не имеет исторической перспективы, он лишен будущего. Но тем ожесточеннее его сопротивление новым силам. Историческая бесперспективность жизни определяет жестокость Скроботовых, истерический страх Клеопатры перед будущим, либеральное приспособленчество Захара Бардина к сложившейся политической ситуации. Образ Захара Бардина имеет особое значение в пьесе. В отношении к политической позиции либерала Бардина четко выразилась большевистская позиция драматурга. В системе фраз Бардина Горький вскрывает либеральный вариант "хозяйской" политики Скроботовых. Вначале Захар кажется иным, чем Скроботовы: он обещает уволить мастера, не протестует против организации воскресных школ. "Хочется быть справедливым", – говорит он Михаилу о своем отношении к народу. Но народ, в его представлении, – терпеливый, смиренный, с пережитками рабской патриархальной психологии, в котором "есть врожденное веками чувство уважения к дворянину". Когда же он сталкивается с рабочими и их новой социальной психологией, не похожей на психологию вымышленного им иконописного народа, решительно обнажается весь смысл его "народолюбия" и "уступчивости". Перед лицом политической опасности либеральные колебания Захара Бардина исчезают, хотя он еще маскирует свою позицию либеральной фразой: "Николай Васильевич говорит: не борьба классов, а борьба рас – белой и черной!.. Это, разумеется, грубо, это натяжка... но если подумать, что мы, культурные люди, мы создали науки, искусства и прочее... Равенство... физиологическое равенство... гм... Хорошо. Но сначала – будьте людьми, приобщитесь к культуре... потом будем говорить о равенстве!.." По сути же дела, между этой декларацией Бардина и откровенным призывом Николая Скроботова к объединению "культурных людей всех стран" против "варвара"-пролетариата существенной разницы нет. Итог эволюции общественных идей Захара заключен в убеждении: "Если нападают – надо защищаться".

Тема нравственного растления мира "хозяев" связана с образами Якова и Татьяны Бардиных. Яков обнаруживает уже все признаки разрушения личности. Осознавая внутреннюю опустошенность людей своей среды, он сам не способен ни к какому действию. Из этой безысходности его "выводит" самоубийство. Для Татьяны тоже становится очевидной подлинная цена этих людей. Но порвать со своей средой она не может. Луговая видит, что окружающие ее люди, презирающие народ и мнящие себя творцами и хранителями культуры, в сущности, лишены органических связей с культурой, ее традициями. Полуголодные рабочие, подпольщики, ведущие трудную, опасную жизнь, исполнены внутренней, духовной гармонии, той романтической настроенности, которую она ищет в мире, мечтая о героическом в жизни и искусстве. Именно ей принадлежат слова в финале пьесы о том, что "эти люди победят", однако подлинный смысл борьбы рабочих для нее остается неясным. Индивидуалистический, абстрактный характер идеала красоты человека нс позволяет Луговой увидеть в борьбе рабочих воплощение ее мечты, утверждает Горький.

Надя, племянница Бардиных, в эти дни проходит свою школу жизни, пытаясь разобраться в социальном и нравственном смысле событий. Под влиянием рабочих-революционеров она приходит к мысли, что люди ее круга "какие-то лишние, даже здесь, в... доме лишние". Надя не знает еще, как будет жить, но последние ее слова в пьесе убеждают, что она непременно будет что-то делать против этих людей и их порядка.

Рабочие обрисованы более лаконично. Они предстают выразителями общенародных интересов, носителями подлинно нравственных качеств. Сюжет пьесы отразил характерные тенденции развития русской общественной жизни – проникновение социалистической идеологии в сознание народных масс и формирование у них новой социальной психологии. Герой пьесы – рабочий коллектив. Наряду с общими чертами Горький раскрыл в характерах рабочих и индивидуальные качества.

В представлениях о жизни старого рабочего Левшина слышны еще отзвуки крестьянской психологии. Но идея революции уже формирует и его сознание. Образ Левшина решительно опровергал рассуждения Бардина об исконной кротости и смирении русского народа. Революционные события эпохи и личный жизненный опыт, мудрость закономерно приводят Левшина на путь классовой борьбы. Он с гордостью говорит Ягодину: "Хороший народ начал расти, Тимофей". Его речи о "копейке", о безнравственности собственнического мира не имеют ничего общего с идеями абстрактной гуманности. Для Левшина именно "копейка" – причина всех бед и несчастий человека: "Эх, дела человеческие, копеечные дела! Из-за копейки пропадаем..." Он ясно осознает, что единственный путь рабочего человека к иной жизни – уничтожить "копейку". Левшин мягок с людьми, но в нем нет всепрощения. Он не жалеет, что убит Михаил Скроботов. "Злого и убить", – отвечает он на реплику Рябцева. По он уже понимает, что ничего такими актами не изменишь. Он вообще не оправдывает анархических действий, он против разрушения того, что сделано народом: "Там народ, который разозлился, говорит: сожжем завод и всё сожжем, одни угли останутся. Ну, а мы против безобразия. Жечь ничего не надо... зачем жечь? Сами же мы строили, и отцы наши, и деды... и вдруг – жечь!" В ходе борьбы он пришел к мысли, что против хозяев надо стоять "цепью", крепко держась друг за друга. Это и есть его вера. Во главе движения рабочих стоит конторщик Синцов – подпольщик, профессиональный революционер. Это новый герой времени и новый герой Горького.

При всем различии характеров рабочие, сплоченные социалистической идеей, предстают единым лагерем. Процесс консолидации их сил и определяет перспективу развития рабочего движения, его будущую победу. Революционеры арестованы, но борьба продолжается.

Стачка, изображенная Горьким в пьесе, происходит где-то в глубокой провинции, в "глуши", как говорит Полина Бардина. Но даже в эту "глушь" просочились идеи социализма. Этим штрихом Горький стремился показать, как глубоко проникают в народ идеи революции. В убежденности в революционной победе рабочих – основной пафос горьковского произведения.

В романе "Мать" также отразились глубинные процессы русской революционной жизни. Произведение было прежде всего обращено к рабочему читателю. В. И. Ленин, как вспоминает Горький, высоко оценил воспитательное значение романа, сказав, что "книга – нужная, много рабочих участвовало в революционном движении несознательно, стихийно, и теперь они прочитают „Мать” с большой пользой для себя"^[29].

Роман был написан Горьким во второй половине 1906 – начале 1907 г.: первая часть – в Америке, вторая – в Италии, на Капри. Однако первые наброски романа, по свидетельству Μ. Ф. Андреевой, были сделаны писателем еще в 1903–1904 гг.

Говоря о замысле романа, Горький в письме Морису Хилквиту, своему поверенному по издательским делам, сообщал, что это будет "хроника роста революционного социализма среди рабочих фабрики"^[30]. Эту мысль подтверждает и характеристика писателем образа Ниловны в одном из писем Μ. Ф. Андреевой: "...На ее психологии проходит история почти всего освободительного и революционного движения последних лет"^[31].

Горький публикует роман в Америке. Одновременно с написанием второй его части писатель перерабатывает первую редакцию для русского издания, изменяя некоторые аспекты повествования. Работу завершает к февралю 1907 г.

В 1907 г. роман "Мать" печатается в сборниках "Знания" и выходит на русском языке в берлинском издательстве И. П. Ладыжникова. После публикации романа в Берлине Горький думает издать "Мать" отдельной книгой в России. Но это оказалось невозможным. По выходе романа в "знаниевских" сборниках цензурный комитет возбудил против Горького и издателей судебный процесс. На XVI и XVIII книги "Знания" наложен арест; запрету подвергнуты распространенные в России все издания романа на иностранных языках. Судебное дело против Горького, автора романа, продолжалось и в 1913 г., после возвращения писателя в Россию. В России роман был опубликован отдельной книгой только в 1923 г. Это была уже новая редакция, в которой произведение получило окончательную композиционную и стилистическую законченность.

Первоначальный замысел романа, как выясняется из переписки Горького и воспоминаний современников, был более широким, чем он реализовался в окончательном варианте. В процессе работы Горький мыслил роман как дилогию. Во второй части ее, которую Горький предполагал назвать "Сын", или "Павел Власов", или "Герой", писатель хотел рассказать о ссылке Власова, побеге его и участии в революции 1905–1907 гг.

Как известно, в основу романа легли реальные исторические события, в частности демонстрация рабочих в Сормове 1 мая 1902 г. "...Ниловна, – писал Горький Н. И. Иорданскому в 1911 г., – портрет матери Петра Заломова, осужденного в 1901 г. (описка М. Горького, надо – в 1902 г. – А. С.) за демонстрацию 1 мая в Сормове"^[32]. Одним из прообразов Павла Власова был Петр Заломов, многие факты жизни которого вошли в сюжетную канву произведения. О событиях, связанных с этой демонстрацией: о суде над ее участниками, об их речах в судебных заседаниях, – систематически рассказывала на своих страницах большевистская "Искра".

Эти материалы сыграли определяющую роль в формировании замысла романа. Но, как не раз указывал сам писатель, он не ограничился обобщением только этих источников, а использовал также факты из деятельности петербургской, московской, иваново-вознесенской и других большевистских организаций, с которыми у него к тому времени существовали тесные связи. Ко времени работы над романом Горький был знаком с жизнью таких рабочих-революционеров, как В. А. Шелгунов, И. В. Бабушкин, Д. Я. Павлов.

Отдельные черты характера Ниловны, эпизоды из ее жизни Горький мог "заимствовать" не только из биографии матери Заломова, но и из биографии жены революционера-подпольщика М. А. Багаева, матери обуховского фрезеровщика Василия Яковлева – Μ. Т. Яковлевой. С 1894 г. в доме Яковлевых жил В. А. Шелгунов, который создал здесь нелегальный кружок рабочих, а занятиями в нем нередко руководил Г. М. Кржижановский. В доме Яковлевых бывал В. И. Ленин. После разгрома полицией кружка Μ. Т. Яковлева прятала у себя нелегальную литературу. Были и другие прототипы образа Ниловны.

Создавая роман, Горький стремился к широкому художественному обобщению этих явлений жизни.

Впервые в русской литературе рабочие и крестьяне выступили в романе Горького как герои и творцы истории. Как и в пьесе "Враги", это уже не герои-одиночки, а коллектив людей труда.

Создавая роман, Горький опирался и на революционную действительность, и на литературные традиции русской революционной демократии, идеи которой воспринимались им через призму современности. У революционных демократов Горький воспринял их веру в будущее России, непримиримость ко всему консервативному, враждебному революции. Но, в отличие от них, субъективный идеал художника уже совпадал с объективным ходом самой истории. Поэтому действительность будущего в романе предстает не только как действительность желаемого, но и как осуществляемая в ходе революционного общественного развития. Социалистический идеал проявляется в романе не как утопия, а как осязаемая реальность.

Глубокие изменения социальной психологии рабочего класса, что было характерной чертой предреволюционной эпохи, Горький персонифицирует в многочисленных образах рабочих. Развитие характеров героев идет в широком потоке народной жизни, в которой проверяется правда социалистических идей. В романе показано, как зреют общественные, нравственные и эстетические идеалы народных масс, воплощаясь в живые черты борцов за новую жизнь, как проникновение идеи социализма в рабочую среду ломает старые представления человека о жизни, как формируются новые нормы отношений людей. Эти процессы раскрываются в жизненной истории Махотина, недоверчивого, но уже тянущегося к правде социализма, Сизова, Николая Весовщикова, Самойлова. В этих образах проявляются различные черты социальной психологии народа, различный уровень революционного сознания. "Какие хорошие люди, Ниловна! Я говорю о молодых рабочих – крепкие, чуткие, полные жажды все попять... Смотришь на них и видишь – Россия будет самой яркой демократией земли!" – говорит Николай Иванович. Софья глубоко убеждена, что в рабочем народе "скрыты все возможности и с ним все достижимо".

Пафос революционного движения истории определяет сюжет, композицию и романтическую символику произведения. Движение жизни показано прежде всего в развитии характеров людей. Источник этого движения – идея социализма.

По-новому решается Горьким проблема отношений героя и массы. Идея романа в том, что своих героев создает народ, а они, в свою очередь, влияют на развитие народного социального сознания. Такого героя Горький и показал в образе Павла Власова.

Народность идеи социализма раскрывается Горьким и на примере Пелагеи Ниловны, история жизни которой отразила процесс пробуждения сознания человека, его творческих сил в эпоху революции. Сначала Ниловна принимает участие в революционной работе ради сына, но вскоре ее материнское чувство распространяется на всех товарищей Павла, всех борцов за свободу; осознавая правду их идеалов, мать сама активно включается в борьбу, становится пропагандистом, агитатором. Ее судьба приобретает обобщающее значение судьбы народной.

Революционная работа способствует росту осознанной активности и других героев романа – Весовщикова, Рыбина. Процесс "выпрямления" человека в революции – основа и сюжетного движения, и композиционного строения произведения. Утверждение положительных идеалов и характеров, которые как бы воплощают историческую закономерность общественного развития, становится в реализме Горького эстетическим законом.

Новаторство реализма Горького тех лет отчетливо обнаружилось в принципах построения характеров. Говоря в свое время о горьковском романе, В. Боровский сожалел, что автор удалил из него "мелочное", лишил роман бытовой красочности и впал "в один из грехов романтизма". Боровский, в частности, счел образ матери романтизированным и нетипическим. Работая над последующими редакциями романа, Горький как бы оспаривал слова Воровского; правя текст, он не вводил новые бытовые детали, не усиливал "частную индивидуализацию" характеров, но, напротив того, снимал детали, подчеркивая черты идейной и психологической общности людей рабочего коллектива, складывающейся в революционной работе. В таком направлении вел он работу над образами Ниловны, Весовщикова, Рыбина, Павла Власова, над языком романа.

Образ матери у Горького действительно овеян романтическим ореолом. Однако эта горьковская романтика качественно отличается от романтики 1890-х годов. Смысл горьковской "романтизации" образа в романе – в стремлении показать путь высокого, "праздничного" обновления жизни в революции. Познание Ниловной нравственных и социальных законов жизни имело уже иной идейно-эстетический характер, чем в ранних романах и повестях Горького.

Эти черты реализма, социалистический идеал писателя и дали повод в 1930-е годы объявить метод творчества Горького методом социалистического реализма.

Социалистическая партийность романа, явное влияние на писателя большевистской идеологии сразу же привели к тому, что либеральная и модернистская критика объявила Горького писателем конченым, заявила, что публицистика "съела" в нем художника.

Однако критики всех направлений не уловили существенного: понятие социализма героями романа и самим Горьким было гораздо шире общественно-политического содержания этого термина. Примечательно, что после выхода повести Горького "Исповедь" это стало ясным, и вся критика заговорила о "возрождении" писателя.

"Мать" и "Исповедь" были произведениями одной темы, но разработанной на разном материале. "Мать" – о рабочем движении, борьбе за освобождение от социального и духовного гнета; "Исповедь" – об исканиях русским народом правды, справедливости, духовной свободы. В понимании Горького социализм есть "великий процесс собирания разрозненных жадностью, пошлостью, ложью, злобой людей в единого великого Человека, прекрасного, внутренне свободного, цельного"^[33]. В таком новом Человеке, который родится в революции, была "великая мечта" его души. В романе "Мать" новый Человек видится писателю в образе пролетарского революционера, борющегося за освобождение народа от общественного и духовного рабства. В "Исповеди" переход к общественно и духовно справедливому строю жизни осуществится, по мысли Горького, уже не только силами пролетариата, но и усилиями всего народа, объединенного коллективистской психологией; духовное обновление его возможно в некоей новой религии, которой и станет социализм. Недаром и в "Матери", и в "Исповеди" так много говорят о Боге, Христе, Евангелии. Идея социализма, нового мира коллективизма, думал Горький, более доступна народу, если ее облечь в привычную религиозную оболочку. Для нового Человека Горький поэтому и пытался найти новую "религию" – социализм.

Во время написания повести "Исповедь" Горький жил на Капри и участвовал в организованной А. Богдановым и А. В. Луначарским школе для рабочих. В школе он читал лекции по истории русской литературы. В эти годы под влиянием русских "богостроителей" (Богданова и прежде всего Луначарского) Горький обратился в "богостроительную веру". Однако существо богостроительской религии Горький понимал иначе, чем, например, Луначарский. Для него это прежде всего "радостное и гордое чувство сознания гармонического единства человека со вселенной"^[34], высокое чувство коллективизма. И только.

Какая же сила поведет к этой гармонии? Луначарский, говоря о повести Горького и отвечая на этот вопрос, писал, что это, конечно, пролетариат. Горький считал, что народ – "бог-народушка". Богостроительские идеи Горького были попыткой найти пути обновления жизни в единении рабочих и широких народных масс в "радости духовного единства всех людей".

Вскоре Горький, однако, отходит от философской концепции "Исповеди". Богостроительские увлечения писателя не были органичны для материалистического понимания им мира. И в 1909 г. он пишет повесть "Лето", произведение ярко выраженной тенденции. В ее образах, сюжетных ситуациях ощутимы отголоски идей и ситуаций романа "Мать". Горький изображает борьбу передовых людей уже в деревне, сельской молодежи, которая начинает осознавать, что путь к освобождению лежит только через революционное действие.

Повесть как бы завершила крестьянскую тему в творчестве Горького. Предельное обострение социальных противоречий, процесс решительного классового размежевания деревни в эпоху реакции – все это получает в ней свое художественное воплощение. "...Содомит деревня, стонет, борется – ходит по телу ее острая пила и режет надвое", – говорит один из героев повести. Все больше появляется в деревне новых людей, стремящихся понять социальную правду жизни. В рождении нового человека не только в городе, но и на селе видит писатель знаменательную черту русской действительности.

В повести Горький развил и тему единства интересов рабочих и крестьян в борьбе за освобождение. Пропагандист Трофимов выступает в повести как бы связующим звеном между городским революционным подпольем и деревенскими революционерами. Жизнь идет к революции, старого страха крестьянства перед силами прошлого уже не существует. Эту социально-психологическую атмосферу русской пореволюционной деревни передают слова стражника Семена, олицетворяющего в повести политическое и нравственное черносотенство: "Коли страху нету больше, – все кончено!"

Повесть была написана в самые трудные годы реакции, но она, как и роман "Мать", проникнута "радостным настроением", основанным на вере писателя в творческие силы русского народа.

Одновременно с повестью "Лето" Горький пишет пьесы "Последние" (1908), "Васса Железнова" (1910), повесть "Жизнь ненужного человека" (1907–1908), произведения "окуровского" цикла. Огромное значение в борьбе с литературным "распадом" времени имели публицистические статьи писателя.

А написанная в те годы повесть "Жизнь ненужного человека" (первоначальное название "Шпион") воспроизводит правы царской охранки. Сюжетной основой повести является жизнь Евсея Климкова, человека мелкой городской среды, ставшего из страха перед открывшимся ему злом мира шпионом, провокатором, братоубийцей. В эпоху реакции Горький, уже на ином материале, возвратился к своим прежним темам о человеке, о месте в жизни правды и лжи. В его произведениях опять зазвучал спор с моралистическими идеями Толстого и Достоевского, получившими в те годы новую жизнь в сочинениях литераторов, которые пытались философски оправдать политическое ренегатство, идейное отступничество, нравственную беспринципность. Характеристику основной идеи повести дал сам Горький в статье "Разрушение личности", когда писал о социальных, идеологических и психологических процессах эпохи: "Современный изолированный и стремящийся к изоляции человек – это существо более несчастное, чем Мармеладов, ибо поистине некуда ему идти и никому он не нужен! Опьяненный ощущением своей слабости, в страхе перед гибелью своей, какую ценность представляет он для жизни, в чем его красота, где человеческое в этом полумертвом теле с разрушенной нервной системой, с бессильным мозгом, в этом маленьком вместилище болезней духа, болезней воли, только болезней?"^[35] Но одновременно Горький говорил о том, что "эти люди с убитой волей, без надежд, без желаний" – "элемент, крайне опасный для жизни". Историю жизни такого человека и рассказал Горький в повести. Страх Климкова перед жизнью, которая потребовала от него социального и психологического самоопределения, побуждает его изолироваться, спрятаться от всего и ото всех. У него даже возникло желание стать невидимкой. По мере того как рвались связи Климкова с людьми, в его сознании смещались все нравственные представления. Из тишины монастырской кельи Климков попадает в агенты охранки, становится провокатором, предателем. От пассивности к предательству товарищей и предательству собственной души – таковы ступени "разрушения личности" Климкова На новом материале, имевшем политически актуальное значение, Горький развивает тему, намеченную в повести "Трое" в связи с образом "непротивленца" Якова Филимонова. Мысль Горького о сопряженности непротивления и насилия находит выражение в финальной сцене повести. Из страха перед жизнью Евсей идет на самоубийство; но в последний момент из того же страха и перед жизнью, и перед смертью он готов подчиниться и служить каждому, кто сильнее его.

Разоблачению самодержавно-полицейского строя и его жизненной философии посвящена написанная в эти же годы пьеса "Последние". Это одна из самых сценически сильных пьес Горького, обозначившая новый этап развития его драматургического искусства. В основе сюжета – история разложения дворянской семьи Коломийцева, в прошлом помещика, служащего теперь в полиции. Символично название пьесы. Над Коломийцевыми веет дух исторической обреченности. Они пытаются еще направить ход жизни, с ожесточением цепляются за власть, хвастаются силой, но исторически уже бессильны. Образы Ивана Коломийцева, его сына Александра, Леща строятся на противоречии социального бессилия и претензий на общественную власть. Бутафорский характер их общественных усилий отчетливо обнаруживается, когда "последние" сталкиваются с жизнеспособной нравственной силой, которую олицетворяет мать арестованного революционера. Революционеры па сцене не показаны, но отголоски революционного движения, дыхание революционного времени непосредственно ощутимы в пьесе.

"Последние" – трагикомедия о людях, пытающихся, но неспособных делать историю. Эта мысль Горького связана прежде всего с гротескным образом Ивана Коломийцева, который под маской исторического деятеля стремится скрыть отсутствие идеи, двигающей его поступками. Более того, Коломийцев уже не осознает античеловеческого смысла своих поступков. В его сознании мера вещей и нравственных понятий утрачена. Горький говорит здесь о всей системе общественных отношений, которая разложила человеческое сознание. Отравляющее влияние "последних" на жизнь, па молодые силы ее раскрывается в семейных отношениях Коломийцевых. Иван нравственно разложил семью, развратил Александра и Надежду, в младших детях сломил веру в добро и справедливость. Он губит все, к чему прикасается. В этом смысле образ Ивана – трагический. Это тот вид трагического, о котором говорил Чернышевский в "Эстетических отношениях искусства к действительности": "Если необходимо нужно в трагическом страдание, и необходимо, чтобы трагическое возбуждало сострадание, печаль, то страдающим лицом в трагическом злого является наше общество и нравственный закон; печаль и сострадание к обществу, оскверненному, зараженному личностью и пагубным направлением..."^[36]

Коломийцев страшен для общества, ибо сила, стоящая за ним, переживает агонию бессилия, которое проявляется в бессмысленной жестокости борьбы за призраки власти. Образ Ивана Коломийцева часто сопоставлялся в критике с образом Иудушки Головлева из "Господ Головлевых" Салтыкова-Щедрина. Но, в отличие от Салтыкова-Щедрина, Горький ставит акцент не на губительном влиянии "последних", а на их исторической слабости, обреченности.

Печать исторической обреченности лежит и на других членах семьи Коломийцевых. Софья и Яков, в отличие от Ивана, люди мягкие и совестливые, но они пассивны в жизни. Психология их – это психология "маленьких, трусливых людей", которые хотят "уклониться от суровых требований действительности в тихую область мечтаний", стремятся примирить мучителя и мученика^[37].

Пьеса "Последние", как и ранние пьесы Горького, строится внешне на бытовом конфликте. Но это – социальная драма большого обобщающего смысла. Осмысление исторического положения целого класса, уходящего из жизни под напором революционной волны, заключено в словах Любови Коломийцевой: "Мы лежим на дороге людей, как обломки какого-то старого тяжелого здания, может быть – тюрьмы... мы валяемся в пыли разрушения и мешаем людям идти..."

"Последние" знаменовали новые тенденции развития горьковской драматургии. Пьеса строится на интриге классического типа, что не было свойственно ранним драмам Горького. Интрига введена здесь Горьким не случайно. Построение на интриге заостряло основной социально-политический конфликт пьесы и помогало передать атмосферу духовного распада в доме Коломийцевых. По принципам построения образов, характеру сценического конфликта "Последние" ближе не к чеховской, а к щедринской драматургической традиции и традиции Сухово-Кобылина. Однако производные конфликты – внутрисемейные, морально-психологические, вытекающие из основного конфликта, – разрешались Горьким средствами, свойственными социально-психологической драме чеховского типа.

Если в "Последних" Горький показал социальное разложение и духовную опустошенность уходящего дворянского мирка, то в пьесе "Васса Железнова" (1910) изображена обреченность буржуазного миропорядка, сложившегося в России. Центральной в этой пьесе становится идея об извращающей все человеческое силе собственничества. В "Вассе Железновой" отчетливо сказалась ориентация писателя на драматургическую традицию Салтыкова-Щедрина, который, как говорил тогда Горький, "ожил весь" и который показывал, как рушились нравственные представления не только в крепостническом мире, но и в пришедшем ему на смену обществе буржуазных отношений. На эту тему была написана Щедриным широко известная в конце XIX – начале XX в. комедия "Смерть Пазухина"^[38].

"Васса Железнова", как и "Последние", внешне построена на семейном бытовом конфликте. Сюжет ее – борьба за наследство в семье Железновых. Но это не бытовая драма. Речь идет о судьбах всего собственнического мира, в котором превращается в порок материнское чувство Вассы, искажается чувство любви к женщине, извращены родственные отношения. Железновы, как и Коломийцевы, – "последние", продолжателей их дела нет. Дети Вассы уже лишены созидательных начал жизни. На них, как и на "последних", лежит печать социального и биологического вырождения. Чтобы сохранить "дело", Васса, преодолевая материнские чувства, устраняет детей от наследства. Она внешне торжествует. Но пьеса передает атмосферу исторического заката целого общественного миропорядка. Пьеса строится на том же гротеске, что и "Последние", – на сочетании привычного, бытового с неожиданно-чудовищным и преступным, что вросло в быт "хозяев", вытекает из него и уже не воспринимается ими как нечто необычное.

Особое место в творчестве Горького этого периода занимают повести "окуровского цикла" – "Городок Окуров", "Жизнь Матвея Кожемякина", "Записки доктора Ряхина" и незаконченная заключительная повесть "Большая любовь". Тема их – революция и мещанство, в котором Горький видит один из общественных оплотов царского самодержавия, а в умонастроении его – социальную почву реакционных антидемократических идей. Говоря о мещанстве, Горький имел в виду мелкособственнический слой населения уездной России. На почве социальной пассивности, общественного равнодушия возникают в этой среде различные фаталистические теории; этому миру органически близки настроения непротивления. Живут в Окурове свои философы и мыслители, "учителя жизни" вроде старца Иоанна, своеобразные носители идей непротивленчества, как Мар- куша. И все стремятся внушить миру свою "правду жизни", смысл которой – общественная пассивность. "Окуровские" повести, написанные в годы реакции, имели актуальное политическое и идеологическое значение. О восприимчивости мещанства к моралистическим теориям Толстого и Достоевского Горький писал в 1905 г. в "Заметках о мещанстве"; в годы реакции – в статьях "Разрушение личности", "О цинизме"; писатель говорил об этом и в лекциях по истории русской литературы, которые читал на Капри для рабочих.

Настроения общественной пассивности в годы реакции захватили неустойчивую часть русской интеллигенции, которая после поражения революции отказывалась от революционных идеалов, склонялась к теориям личного совершенствования, видя "лучший подвиг" в терпении. Именно такую эволюцию переживает под влиянием окуровского быта постоялка Матвея Кожемякина – ссыльная революционерка Евгения Мансурова. Сломлены "окуровщиной" и доктор Ряхин, и инспектор Жуков, и многие другие окуровские интеллигенты. Непротивление становится основной идеей жизненного поведения Ряхина. "Сидите смирно, – говорит он, – читайте Льва Толстого, и больше ничего не нужно! Главное Толстой: он знает, в чем смысл жизни – ничего не делай, все сделается само собой, к счастью твоему и радости твоей". Так вульгаризировалось мещанами учение Толстого. По мысли Ряхина, Толстой – "необходимейший философ для уездных жителей".

Однако тишина, неподвижность, благолепие и благочестивость лишь внешняя сторона окуровского бытия; за нею, показывает Горький, скрывается мир зверской жестокости, насилия над человеческой личностью. Летописцем этого мира выступает Матвей Кожемякин ("Жизнь Матвея Кожемякина"). Отголоски революционных событий, происходящих в России, достигают городка Окурова. В "тихой" мещанской среде обнаруживаются реакционные тенденции. Горький видел в этом проявление у мещанина страха перед революцией, напуганности близким разрушением привычного уклада жизни. В этом смысле типичным представителем окуровского мира предстает в "Городке Окурове" Вавила Бурмистров, в котором раскрываются все особенности мещанского социального мироощущения. Он осуждает "смуту" и "смутьянов", доносит на Тиунова и любуется "сложностью своей натуры, ее порывами". Анархически понимая "свободу" личности и возможности ее социального проявления, Бурмистров в дни революции убивает окуровского "смиренника" Симу Девушкина. Его метания используют "хозяева" города, чтобы показать пагубность воздействия революции на человека, неприемлемость для человеческой природы идеалов свободы. Играя на покаянных настроениях Бурмистрова, они делают его провокатором, орудием "черной сотни".

"Я ли, братцы, – свободе не любовник был? – кричит в толпу в приступе покаяния Бурмистров. – Убил я и свободен? Украл и свободен <...>

– Верно! – крикнул Кулугуров... – Слушай, народ!

– Видали? – кричит Базунов. – Вот она свобода!"

Некоторые образы "Городка Окурова" написаны в непосредственной полемике с образами "Бедных людей", "Идиота", "Братьев Карамазовых" Ф. М. Достоевского. Полемическая направленность была подчеркнута эпиграфом к повести "Городок Окуров": "Уездная звериная глушь. Федор Достоевский". Горький как бы обнажал социальную природу психологии героев Достоевского. Полемика с Достоевским и "достоевщиной" была отражением самих фактов идеологической и политической жизни России того времени, идейной борьбы, в которой реакция широко пользовалась именем Достоевского, вульгаризируя его идеи. Критическое изображение мещанства, его идеологии и социальной психологии, метаний между анархическим бунтом и смирением было важнейшей задачей времени, считал Горький.

В последующие годы отклики этого спора Горького с реакционными интерпретаторами Толстого и Достоевского зазвучат в пьесах "Старик", "Зыковы".

В "Городке Окурове" Горький показал закономерность поворота мещан к реакции в период революции. Особого внимания заслуживает образ окуровского "философа" Тиунова, который в критике оценивался по-разному. Тиунов обличает мещан, критикует общественный строй, говорит о вреде религии, всякого утешительства. В уста Тиунова Горький вложил свои мысли о поэтической натуре русского народа. Но этот характер предельно противоречив. Его социальные искания развиваются в конечном счете в сторону реакции. Его социальная психология типично окуровская.

Если в повести "Городок Окуров" Горький изобразил жизнь провинции накануне и в дни революции, то в "Жизни Матвея Кожемякина" дана предыстория событий от 1860-х годов до 1905 г. Горький показывает, что и в этом окуровском мире растут "микробы мысли", которые вызывают в нем брожение. В повести изображен процесс такого брожения. По форме повесть – жизнеописание, история о том, как окуровский быт, мещанская психология губят в человеке высокие чувства и мысли. Матвей Кожемякин в детстве и юности пытался робко, несмело бороться с бытовой и духовной окуровщиной. Но нет у него ни сильного характера, ни жизненной идеи, и он терпит в этой тоскливой борьбе поражение. Искренние, человечески простые чувства и мысли вспыхивают в нем, когда он встречается с людьми, жизнь которых освещена большой целью, – Марком, Мансуровой. Но устрашенный окуровщиной, он не способен сопротивляться и пытается только спрятаться от ее ужасов. У Матвея нет своей правды, которую он мог бы противопоставить нравственной неправоте окуровцев. Лишь смутно чувствует он, что правду жизни знают Марк, Люба. Когда в городке возникает вокруг Марка кружок передовых интеллигентов, затем кружок молодежи Матушкиной, Матвей душой тянется к ним. Но их правда остается для него закрытой. Горький показывает, как меняется за это время социальная психология людей народной среды, которые окружают Матвея. Кожемякин начинает с удивлением и тревогой чувствовать, что думают и живут люди теперь как-то по-иному.

Даже в этом темном царстве окуровщины, говорит Горький, растут новые жизнеспособные силы. И это сообщает повести, при ее внешне мрачном бытовом колорите, оптимистическую настроенность. В этом смысле характерна символическая концовка: Кожемякин умирает на рассвете весеннего ликующего дня.

Однако, анализируя "окуровский" цикл Горького, надо учитывать, что писатель, верно оценивая реакционность роли мещанства и мещанской идеологии в революции, подчас преувеличивал силу этой среды.

Новый период творческого развития Горького наступает в 1910-е годы. Он пишет "русские" и "итальянские" сказки, рассказы о людях народной России, вошедшие в сборник "По Руси", создает крупнейшие свои произведения дооктябрьского времени – две повести автобиографической трилогии "Детство", "В людях", в которых с большой силой проявились особенности горьковского творческого метода.

"Русские сказки", рассказы сборника "По Руси" и "Сказки об Италии" образуют своеобразно единый цикл произведений писателя. После Октября, в 1933 г., Горький, как бы обобщая свой творческий опыт, сказал о творчестве одного западного писателя, что пролетарский литератор – это сатирик в отношении к прошлому, беспощадный реалист в настоящем и революционный романтик в предвидении и оценке будущего. Таким синтетическим явлением было творчество самого Горького.

В "Русских сказках" он предстал перед читателем прежде всего как сатирик. При разнообразии тематики "Русские сказки" объединены единством идейного содержания. Внешне они близки между собой сказочными "зачинами", иногда общим местом действия, одним ироническим названием. "Русские сказки" сконцентрировали многие темы сатирического творчества дооктябрьского периода Горького и явились итогом поисков им своей сатирической формы. Писатель своеобразно трансформировал жанр политической сказки Салтыкова-Щедрина. "Полагаю, – писал он в 1934 г. в письме Н. В. Яковлеву, – что влияние Салтыкова в моих сказках вполне ощутимо"^[39]. Но сам Горький отметил и новаторский характер своих сатирических произведений, поставив в прямую связь "Русские сказки" и "Сказки об Италии" по их "социально-педагогическому" значению. Позднее в статье "Об искусстве" Горький писал: "Искусство ставит своей целью преувеличивать хорошее, чтобы оно стало еще лучше, преувеличивать плохое – враждебное человеку, уродующее его, – чтобы оно возбуждало отвращение, зажигало волю уничтожать постыдные мерзости жизни... В основе своей искусство есть борьба за или против..."^[40]

Разоблачая ренегатов в политике, философии и литературе, сатира Горького "зажигала волю уничтожать" эти "постыдные мерзости жизни" во имя того идеала жизни, который раскрывался в "Сказках об Италии".

"Русские сказки" были посвящены самым актуальным вопросам времени. Горький разоблачал в них политику либералов, упадочническую идеологию. Ярко раскрывала сущность либерализма сказка о либеральном барине, который от революционных речей о свободе, конституции, обоснованных текстами из истории аграрного движения в Европе и даже из Евангелия, переходит к "заветам" "живой истории" – традициям крепостнических времен, как только мужики, наслушавшись его речей и поверив им, потребовали земли и "сожгли стог сена".

Выступления Горького-сатирика против литературного распада вновь сопрягаются с критикой им мещанства. В статье "Разрушение личности" он писал, что в период реакции мещане бросились в мистику, в идеализм, прагматизм. А "писатели наших дней услужливо следуют за мещанами в их суете и тоже мечутся из стороны в сторону сменяя лозунги и идеи..."^[41] Ужас мещанства перед силами революции наложил отпечаток на всю эту литературу, вызвал расцвет пессимистических идей, эротики, цинизма, что пагубно сказалось на социальной психике молодежи. "Подумайте... – обращался Горький в статье „О современности” к литераторам, проповедовавшим такие идеи, – сколько юных убили вы вашей распутной и разнузданной болтовней о бесцельности бытия, – болтовней невежественною, но злорадною точно крик больного, который хочет, чтобы весь мир заболел вместе с ним!"^[42] Выступая против пессимистических настроений творчества Андреева, Арцыбашева, Сологуба, Горький говорил, что к жизни, к работе, а не к смерти надо звать. Таким образом, не только против Сологуба была направлена известная горьковская сказка о Смертяшкине. Горький выступал против всей суммы идей, составивших ОГЛАВЛЕНИЕ упадочнической литературы.

С критикой мещанства и буржуазного индивидуализма перекликались выступления писателя против толстовской моральной теории (сказка о "непротивленцах"). Резкость выступления Горького против идей непротивления опять-таки была обусловлена общеполитической и идеологической борьбой в стране.

В области формы сказки Горького опирались на народную традицию. Форма сказки, ее "наивность" помогали писателю достичь наибольшего сатирического эффекта, предельной наглядности мысли, способствовали обнажению внутреннего существа внешне запутанных социальных явлений. Фантастика горьковских сказок также опиралась на традиции фольклора, мотивы народных сказок и небылиц. В то же время "Русские сказки" развивали и традиции щедринской политической сатиры. Но по сравнению со сказками Салтыкова-Щедрина в горьковских сказках более отчетливо выступает политический смысл их.

"Сказки об Италии" создавались в те же годы. Их основная тема – пролетариат и социализм, единение трудового народа в борьбе за социалистические идеалы. "Сказки об Италии" рассказывают об итальянском народе, радостях и горестях его жизни. Разработка "итальянской темы" в творчестве Горького решительно отличалась от ее трактовки в современной ему литературе, где обычно Италия существовала только в памятниках прошлого, в ее истории, культуре, искусстве; современная Италия изображалась лишь в беглых зарисовках народной жизни.

Внимание Горького в "Сказках об Италии" привлекает прежде всего человек из народа, его социальная психология, красота духовного облика. В этом смысле "итальянская тема" была органической темой творчества Горького. Он пишет о наследии прошлого, о деятельной любви простого человека к родине, о побеждающей силе труда, коллективизме рабочих людей, об отношениях личности и коллектива. Рассказ-сказка Горького этого цикла приобретал новые качества – романтика его проистекала из предвидения социальной и нравственной гармонии общества будущего. В то время Горький не раз говорил о необходимости новых художественных форм для воплощения новых тем, новых идей, отображения складывающейся новой психологии трудового человека. Он настойчиво подчеркивал мысль о необходимости соответствия форм искусства героике самой действительности, оптимистическому, активному, "романтическому" отношению к миру рабочего-революционера. Новое миропонимание требовало, по мысли писателя, для своего воплощения в искусстве нового стиля и художественного метода, который, как писая он в одном из писем 1912 г., "и не реализм, и не романтизм, а какой-то синтез их обоих"^[43]. Эти творческие искания Горького воплотились в "Сказках об Италии".

"Сказки" на новом материале развивали одну из основных идей романа "Мать" – о народности социалистического учения, которое, проникая в массу, войдя в ее "быт", становится движущей силой истории. Этой мысли подчинена вся тематика "Сказок". Общность труда, социальных идеалов сплачивает трудовых людей, делает их волю непобедимой. Об этом рассказывается в сказках о забастовке в Неаполе, о Симплонском туннеле, о трудящихся Пармы. В чувстве коллективизма раскрываются лучшие черты человеческой личности. В процессе социального единения складывается новая этика (сказка о Чекко). Наряду с темой труда и социального единения рабочих людей большое место в "Сказках" занимает тема красоты личности и человеческого чувства, освобожденного от рабства собственнической морали (сказка о Карлоне Гальяри). В "Сказках" Горький выступает против индивидуализма, эгоцентрических настроений. Такова сказка, в которой рассказывается об опустошении душ людей, ненавидящих друг друга и весь мир: они "кружатся по земному шару туда и сюда, точно ослепленные птицы, бессмысленно и безрадостно смотрят на все и нигде ничего не видят, кроме самих себя". Эта тема с особой силой прозвучала в цикле самаркандских легенд о Тимур-Ленге, в которых обличается общественный и духовный деспотизм индивидуалиста, человека-хищника.

В "Сказках" Горький не ставил перед собой задачу воспроизвести быт, этнографические черты итальянской жизни. Он искал в характере итальянца-труженика те черты, которые были свойственны вообще человеку труда, жаждущему свободы, осознавшему реальность новых идеалов, познавшему радость борьбы за освобождение.

Жизнеутверждающий оптимистический пафос "Сказок об Италии" определял романтический колорит их пейзажа, стилистики, языковые средства. Как и в романтических произведениях раннего периода, Горький вновь обращается к легендарным образам народного творчества, фольклорным мотивам. Но романтика "Сказок" имеет уже принципиально новое качество, опирается на героику самой действительности. Эту реалистическую основу романтического пафоса сказок Горький подчеркнул сам, взяв эпиграфом к сборнику известные слова Андерсена: "Нет сказок лучше тех, которые создает сама жизнь". Понятие "сказочности" и "сказки" наполнялось новым смыслом: в движении самой жизни раскрываются все творческие возможности человеческого духа и вся красота окружающего мира.

В 1912–1917 гг. Горький пишет рассказы, собранные впоследствии в сборнике "По Руси". Рассказы, при всей самостоятельности каждого из них, представляют как бы отдельные главы единой в своей концепции книги о России и русском народе. Горький в одном из писем в 1912 г. писал, что он хотел в них очертить "некоторые свойства русской психики и наиболее типичные настроения русских людей"^[44].

Оба цикла – "Сказки об Италии" и рассказы сборника "По Руси" – объединены общими социальными и философскими идеями. Это произведения об огромных потенциальных возможностях человека труда, его социальных и этических исканиях. Утверждение бытия как творческого деяния, созидательной любви матери, целомудренной чистоты чувств, перед которыми бессильна смерть, – общие темы сборников.

Рассказы книги "По Руси" повествуют о творческих силах народа, мощи его духа, преодолевающего "свинцовые мерзости" русской действительности. Сказочно-прекрасное видится писателю в Осипе с его мечтой о высокой человеческой душе, в целомудренности Татьяны, в душевной чистоте Алексея Калинина, в неиссякаемо радостном восприятии мира русскими женщинами. Образ народа как носителя духовных богатств мира в книге "По Руси" является центральным. В этом ее отличие от повестей "окуровского" цикла, в которых на первый план выступала критика косных социально-нравственных сил в жизни. Горький в период нового общественного подъема 1910-х годов писал в статье "Еще о „карамазовщине”", что теперь особенно "необходима проповедь бодрости, необходимо духовное здоровье, деяние... возврат к источнику энергии – к демократии, к народу..."^[45]

Во главе цикла писатель ставит рассказ с символическим названием "Рождение человека": рождение на Руси нового поколения людей, которое преодолеет страшные невзгоды прошлого, – определившим пафос всего сборника.

Все рассказы цикла связывает образ рассказчика. В его речах, размышлениях о жизни и человеке звучат раздумья самого автора о судьбах Родины и русского человека, оптимистическое ощущение мира; в них глубочайшая вера Горького в народные силы, открытое отрицание "окуров- щины", неприятие всякого пессимизма, социального и психологического примиренчества. Эти лирические размышления автора сообщают книге жизнеутверждающий характер: "С каждым днем все более неисчислимы нити, связующие мое сердце с миром, и сердце копит что-то, от чего все растет в нем чувство любви к жизни..."

Наряду с "Рождением человека" ключевым рассказом цикла, вскрывающим основную творческую мысль художника, был рассказ "Ледоход", о котором много писалось и в дооктябрьской, и в советской критике о Горьком. ОГЛАВЛЕНИЕ рассказа, основные образы, сюжетные ситуации, образ рассказчика – "проходящего" – сближают его с рассказом Короленко "Река играет". Но, подхватив тему Короленко, Горький разработал ее в новом ключе. В образе Осипа, который непосредственно может быть сопоставлен с образом короленковского Тюлина, он подчеркнул не только "фантастическую талантливость" русского народа, но прежде всего готовность его к деянию и подвигу.

Горький говорил и о потенциальных силах, которые заложены в каждом человеке из народа, и о трагизме народной жизни. На этом контрасте строилась вся книга, каждый рассказ и каждый народный характер. На контрастирующих мотивах двух начал – света и тьмы – написаны и пейзажные картины. Этот композиционный прием был определен основной идеей автора о неизбежной и близкой победе света над тьмой. Характерны и символы заглавий рассказов, в которых раскрывается за реальным, конкретным ОГЛАВЛЕНИЕм глубоко обобщающий философский смысл ("Счастье", "Герой", "Легкий человек" и др.).

Рассказы сборника "По Руси" и "Сказки об Италии" обладают не только идейной, но и стилевой общностью. В обоих сборниках многочисленны лирические авторские "отступления", выражающие отношение к миру, – для них характерны открытое сочетание объективно-изобразительного и субъективно-оценочного планов, что будет свойственно и автобиографической трилогии Горького. В обоих сборниках мы встречаемся со своеобразным сочетанием социально-исторического и обобщенно-философского изображений жизни. Оно сказывается и в идейно-тематическом содержании рассказов, и в трактовке отдельных образов. В сборниках обнаруживается стремление Горького к широкому философскому обобщению, что определит стилевые особенности и горьковской автобиографической трилогии, две части которой стали центральными произведениями писателя 1910-х годов.

Автобиографическая трилогия Горького – "Детство", "В людях", "Мои университеты" – одно из самых проникновенно-поэтических созданий не только русского, но и мирового искусства. По художественной силе, богатству идейно-философского содержания даже в русской литературе трилогия – явление исключительное. Это "рассказ о себе" и в то же время – широкое эпическое повествование о целом поколении русских людей 1870–1880-х годов, прошедших трудный, подчас мучительный путь идейных и нравственных поисков правды жизни. Жизнеописание Алексея Пешкова под пером Горького стало произведением о русской народной жизни и судьбах человека России в конце XIX в.

Замысел автобиографического произведения возник у Горького в первые годы литературной работы. В 1893 г. он уже набрасывает две заметки о детстве^[46]. Однако трактовка образов и стиль этих набросков резко отличны от трактовки образов и стиля "Детства" и "В людях". Они были написаны под явным влиянием литературной романтической традиции, проникнуты настроением романтической иронии. С тех пор мысль написать художественную автобиографию не оставляет Горького. В 1900 г. он сообщал К. П. Пятницкому, что начал работать над автобиографической повестью; в 1906 г., во время работы над романом "Мать", писал И. П. Ладыжникову: "Очень много разных литературных планов и кстати уже думаю взяться за автобиографию..."^[47] Вспоминая о встречах В. И. Ленина и М. Горького на Капри, Μ. Ф. Андреева отмечала все более растущий интерес писателя к автобиографической теме. Горький тогда с увлечением рассказывал Ленину о Нижнем Новгороде, Волге, о деде Каширине и бабушке Акулине Ивановне, о своем детстве и скитаниях по Руси.

Художественное исследование прошлого для Горького в те годы становится необходимой предпосылкой понимания современности. "...Никогда еще, – писал он в 1911 г., – перед честными людьми России не стояло столь много грандиозных задач, и очень своевременно было бы хорошее изображение прошлого в целях освещения путей к будущему"^[48]. С этой точки зрения автобиографическая тема была для Горького темой глубоко современной. Он придавал тогда вообще особое значение автобиографическим произведениям, рассказу о жизненных судьбах русских людей из народа. Он поощрял И. Вольнова, Ф. Гладкова, А. Чапыгина, Ф. Шаляпина написать автобиографии, указывая на национальную важность произведений, свидетельствующих, как писал Горький Шаляпину, о великой силе и мощи Родины, о тех живых ключах, которые бьются в народной жизни^[49], о том, как в глубине народной "Россия талантлива и крупна", "богата великими силами и чарующей красотой"^[50]. Эта мысль писателя находит свое воплощение в автобиографических повестях.

Центральная проблема повестей "Детство" (1913–1914), "В людях" (1916) – формирование характера человека нового типа – раскрывается на автобиографическом материале. Идейный и композиционный стержень трилогии – духовный и нравственный рост Алексея Пешкова. Герой, отправившийся в жизнь на "поиски самого себя" с открытой душой и "босым сердцем", погружается в самую ее гущу. Повествование охватывает по времени почти два десятилетия, герой сталкивается со многими людьми, которые делятся с ним своими мыслями и думами, наблюдает жизнь "неумного племени" мещан, сближается с интеллигенцией. Перед читателем стремительно развертывается яркая цепь рассказов о русских людях. Цыганок, Хорошее Дело, Королева Марго, кочегар Яков Шумов, плотник Осип, старообрядцы, повар Смурый, удивительные мастера-иконописцы, студенты, ученые-фанатики и "великомученики разума ради" – вот герои рассказов, связанных между собой автобиографическим образом Алексея Пешкова. В произведениях изображена чуть ли не вся Россия в переломный момент своего исторического развития. Эпический характер горьковских повестей определил своеобразие их композиции, позволившей максимально расширить связи автобиографического героя с жизнью. Герой не всегда является непосредственным участником событий, но он их переживает вместе с другими персонажами, до конца познавая их радости и муки. Между ним и другими героями повестей существует нерасторжимая внутренняя психологическая связь, обусловленная интересом к человеку, желанием помочь ему перестроить мир.

В автобиографических повестях тема народной действительности и тема автобиографическая, художественно воплощающая глубинные процессы, происходящие в русской народной жизни и сознании русского человека, неотделимы. В "Детстве" и "В людях" на первый план выдвинут процесс постепенного, порой мучительного освобождения народного сознания от вековых традиций собственнического мира. Писателя интересует история формирования у героя нового отношения к человеку, объединившего любовь и веру в него с протестом против социальных и нравственных норм жизни. Поэтому в повестях столь важную идейную и композиционную роль, как и в рассказах сборника "По Руси", играют социальные и психологические контрасты.

С первых страниц "Детства" звучит тема разительного несоответствия красоты мира и тех отношений, которые сложились между людьми. Идея противоборства антагонистических жизненных начал определяет характер повествования. Герой, вступающий в жизнь, стоящий на пороге "открытия мира", полон бессознательного восхищенного удивления перед красотой земли. Дни общения его с природой во время поездки на пароходе были, как пишет автор, днями "насыщения красотою". Мир раскрывается перед ним в его ничем еще не омраченном величии, он окрашен в самые яркие краски. Но это ощущение гармонии длится недолго. Горький сталкивает мальчика с противоречиями реальной жизни.

Алексей Пешков – в семействе Кашириных. И сразу определился конфликт автобиографического героя и "неумного племени" мещан. Этот конфликт будет все более обостряться. В мире Кашириных нет ни смысла, ни гармонии, все враждебно человеку, "наполнено горячим туманом взаимной вражды всех со всеми...". Мастер Григорий очень памятно для мальчика объяснил, что "Каширины хорошего не любят". Талант, бескорыстие, нравственная чистота и великодушие вызывают у мещан, отдавшихся жажде стяжательства и наживы, откровенную тупую неприязнь.

Казалось бы, жизнь, "обильная жестокостью", жуткие впечатления, ежедневно отравляющие душу мальчика, должны были озлобить и ожесточить его. Но этого не происходит: в душе героя растет и крепнет любовь к людям, стремление во что бы то ни стало помочь им, укрепляется вера в добрые, прекрасные начала жизни. Этот высокий гуманизм повестей связан прежде всего с образом бабушки Алексея – Акулины Ивановны, которая вселила в душу внука "крепкое чувство доверия" к миру.

Не случайно старый Каширин называет ее матерью. Горький создал поэтический, величественный образ Матери с ее беспредельной, "неистребимой любовью" ко всем людям – детям своим. Этот образ впервые появился в одноименном романе Горького в 1906 г., затем был воплощен в рассказах сборников "По Руси" и "Сказках об Италии".

В первой части трилогии образ Акулины Ивановны занял центральное место. Горький даже вначале предполагал назвать повесть "Бабушка". Акулина Ивановна олицетворяла для Алексея жизненную народную мудрость. Радостно воспринимая красоту окружавшего мира, поддерживая в мальчике веру в человека, она сыграла определяющую роль в формировании его нравственных идеалов. "Бессребреница" бабушка, в сознании Алеши, противостояла и деду, и всему "племени" стяжателей.

Контрастно противостоящие образы деда Каширина и бабушки играли важную композиционную роль (особенно в первой части трилогии) – как воплощение двух противоположных начал жизни. Противоположность их характеров проявлялась в отношении к жизни и смерти, к правде и лжи, в любви и ненависти, в религии и молитве. Автобиографический герой, столкнувшись с этими двумя началами, был поставлен перед необходимостью выбора. В бабушке он почувствовал друга, чья бескорыстная любовь к миру и людям наделяла его "крепкой силой для трудной жизни"; "мудрость" Каширина, который "всю жизнь ел всех, как ржа железо", оказалась чуждой Алексею Пешкову и навсегда враждебной ему.

Герои Горького предстают в борении противоположных, иногда, казалось бы, взаимоисключающих мыслей и стремлений. Но эта внешняя "пестрота" характеров объясняется писателем конкретно-исторически, как результат социальных условий русской жизни. Подчеркнуто противоречив характер и самого Каширина, в котором борются несоединимые силы. Он любит Алексея и близких, но любовь его, в отличие от любви бабушки, осложнена чувством собственника, хозяина, "старшего" в жизни. Своими силами пробился он "в люди", стал "хозяином", зашел на "чужую улицу" и здесь растерял все высокое, человеческое. О том, как нравственно нечистый процесс социального восхождения гасит в человеке все хорошее, рассказал Горький в 1910-е годы и в другом автобиографическом произведении – рассказе "Хозяин".

Но даже в духовно близком герою характере бабушки Горький подметил глубокие противоречия, которые явились следствием подспудных социально-исторических влияний. Бабушка, славя мир и красоту жизни, приняла "горькие слезы" ее как должное и неизбежное зло: молча терпит она издевательства деда, пытается примирить всех со всеми, понять и оправдать жестокость мира. И этого отношения к злу жизни не принимают ни автор, ни герой повестей, который очень скоро поймет, что кротость бабушки – не сила, а выражение слабости и беспомощности. Ее всепрощающая доброта вызывает в Пешкове вначале сомнение, а затем решительный протест, ибо, писал Горький, "я был плохо приспособлен к терпению". Это было время, когда в душе героя уже "прорезались молочные зубы недовольства существующим".

Трагично складываются судьбы многих людей, окружающих Алексея, трагичны судьбы его сверстников: и нежного веселого Саньки Вихаря, и Гришки Чурки. Все более и более усложняются и омрачаются представления героя о мире и человеке. Тогда-то и возникает у него мысль, можно ли вообще достигнуть лучшего. Когда дед выгнал постояльца – ссыльного, раздражавшего Каширина тем, что он жил не по его правилам, герой особенно остро почувствовал свое одиночество во враждебном дедовом мире: "Вспоминая эти свинцовые мерзости дикой русской жизни, я минутами спрашиваю себя: да стоит ли говорить об этом? И, с обновленной уверенностью, отвечаю себе – стоит <...> Хотя они и противны, хотя и давят нас, до смерти расплющивая множество прекрасных душ, – русский человек все-таки настолько еще здоров и молод душою, что преодолевает и преодолеет их.

Не только тем изумительна жизнь наша, что в ней так плодовит и жирен пласт всякой скотской дряни, но тем, что сквозь этот пласт все-таки победно прорастает яркое, здоровое и творческое, растет доброе – человечье, возбуждая несокрушимую надежду на возрождение наше к жизни светлой, человеческой". Это убеждение и укрепляло силы автобиографического героя.

Новаторство Горького состояло не в "максимальном" изображении "свинцовых мерзостей" прошлого, а в неуклонном утверждении растущей изо дня в день "могучей силы света", которая обнаруживается в самих отношениях горьковских героев к миру и людям и в мироощущении Алексея Пешкова. Горьковская мысль о том, что в глубине народной "Россия талантлива и крупна", "богата великими силами и чарующей красотой", находит свое завершенное художественное воплощение в автобиографических повестях.

Раздумывая о своеобразии русского национального характера, о прошлом и будущем русского человека, Горький и здесь непримиримо выступал против обидной, унижающей человека проповеди пассивности, смирения перед злом жизни, кротости, "каратаевщины". На страницах того же "Русского слова", где печаталось "Детство", Горький публикует свои статьи о "карамазовщине", в которых зовет к "деянию", активному "познанию" жизни. "Познание есть деяние, направленное к уничтожению горьких слез и мучений человека, стремление к победе над страшным горем русской земли"^[51]. Эта мысль Горького художественно воплотилась в повестях.

В повести "В людях" складывается новое отношение героя к человеку и окружающему миру. Центральной проблемой этой части трилогии становится проблема формирования действенного гуманизма. Название "В людях" имеет широкий обобщающий смысл. Человек со всеми его радостями и печалями, хорошим и дурным – вот что занимает ум, сердце, душу героя Горького. Горький видит нужду и горе, надругательство над человеческой личностью, труд бессмысленный, превращенный хозяевами в каторгу. Тогда, пишет Горький, "жизнь казалась мне более скучной, жестокой, незыблемо установленной навсегда в тех формах и отношениях, как я видел ее изо дня в день. Не думалось о возможности чего-либо лучшего, чем то, что есть, что неустранимо является перед глазами каждый день".

На помощь герою пришли книги. Они, как позже вспоминал Горький, помогли ему преодолеть настроения растерянности и недоверия к людям, обостряли внимание к человеку, воспитывали "чувство личной ответственности за все зло жизни" и вызывали "преклонение перед творческой силой разума человеческого"^[52], "роднили" с миром, убеждая, что в своей тревоге за людей он не одинок на земле. И автобиографический герой Горького мужественно пошел навстречу жизни. "Во мне, – пишет Горький, – жило двое: один, узнав слишком много мерзости и грязи, несколько оробел от этого и, подавленный знанием буднично страшного, начинал относиться к жизни, к людям недоверчиво, подозрительно, с бессильной жалостью ко всем, а также к себе самому. Этот человек мечтал о тихой одинокой жизни с книгами, без людей... Другой, крещенный святым духом честных и мудрых книг, наблюдая победную силу буднично страшного, чувствовал, как легко эта сила может оторвать ему голову, раздавить сердце грязной ступней, и напряженно оборонялся, сцепив зубы, сжав кулаки, всегда готовый на всякий спор и бой. Этот любил и жалел деятельно", "сердито и настойчиво сопротивлялся..."

Вторая часть трилогии – вдохновенный рассказ о людях земли русской – плотниках, каменщиках, грузчиках, иконописцах, – в которых скрыты самобытные качества художников, поэтов, философов, артистов. Каждый из них по-своему важен для формирования личности горьковского героя, каждый из них обогащал его, открывал ему новую грань действительности и тем самым делал героя сильнее, мудрее. Чем ближе узнавал Пешков этих людей, тем ничтожнее представлялись ему "хозяева", их мир оказывался совсем не так устойчив и прочен. "Учителями" Пешкова были и Смурый, и иконописцы – люди пытливой "фигурной" мысли, богатые духом, фантастически талантливые, исполненные подлинно художественного понимания и жизни, и искусства.

В годы этих скитаний рождается у Алексея Пешкова чувство огромной любви к человеку, которое он пронесет через всю жизнь. "Хорошо в тебе то, что ты всем людям родня", – говорит ему один из героев трилогии, красавец силач Капендюхин. Чувство любви к человеку постепенно приобретает для него новые оттенки. Все чаще ощущает он в своей душе вспышки ненависти к угрюмо терпеливым людям. В герое растет активное стремление разбудить волю человека к сопротивлению. В этой эволюции сознания своего героя Горький объективно отразил исторически закономерное развитие самосознания человека из народа. Почти пророчески звучали в повести слова Никиты Рубцова: "Ни бог, ни царь лучше не будут, коли я их отрекусь, а надо, чтобы люди сами на себя рассердились <...> Помяни мое слово: не дотерпят люди, разозлятся когда-нибудь и начнут все крушить – в пыль сокрушат пустяки свои..."

В процессе познания жизни в сознании Алексея преодолевается разрыв между мечтой и действительностью. В поисках героического он обращается уже не только к книгам, песням, сказкам, но к самой жизни. Пешков приходит к мысли, что правда жизни – в идеалах народа. В конце повести "В людях" возникает многозначительный образ "полусонной земли", которую герою страстно хочется разбудить, дать "пинок ей и самому себе", чтобы все "завертелось радостным вихрем, праздничной пляской людей, влюбленных друг в друга, в эту жизнь, начатую ради другой жизни – красивой, бодрой, честной..." Но и на этом этапе развития сознание героя еще не свободно от противоречий, не найден еще ответ на вопрос, что сделать, чтобы осуществился идеал разумного и справедливого мира для всех. Напряженными драматическими раздумьями о необходимости во что бы то ни стало найти свое место в жизни заканчивается повесть "В людях": "Надо что-нибудь делать с собой, а то пропаду..." И Алексей едет в "большой город Казань". Открывается новый, "университетский" этап познания им жизни.

В повестях органически сочетаются трезвое видение мира с проникновенным лиризмом, автобиографический, почти документальный рассказ с образами огромного обобщающего значения, передающими предгрозовую атмосферу русской жизни 1910-х годов.

Третья часть трилогии – "Мои университеты" – написана Горьким уже в советское время (1923). За ней должна была последовать заключительная часть автобиографического цикла "Среди интеллигенции". Но замысел этого произведения осуществлен не был.

В "Моих университетах" главное место занимает проблема отношений народа и интеллигенции. Вопрос "что делать?", который возникал перед Алексеем в доме деда и в "В людях", приобретает для него в пору юности новый смысл. Период поисков героем идейной позиции – "высший", "университетский" этап познания им мира – завершается вступлением Пешкова на путь активной политической работы.

Многие русские писатели – Герцен, Аксаков, Л. Толстой, Решетников, Гарин-Михайловский, Короленко – обращались к автобиографическому жанру. Наследуя традиции автобиографического жанра в русской литературе, Горький создал произведение принципиально новое по своему художественному методу. По широте отражения русской общественной жизни своего времени наиболее близок Горькому Герцен. Это о нем Горький говорил как о художнике, "которому мы можем поверить – он достаточно и умен, и знающ, и правдив"^[53]. Оба писателя воплотили в своих произведениях напряженное стремление людей передовой русской мысли понять исторический смысл своей эпохи. Это определяло идейную насыщенность произведений Герцена и Горького. Осознание писателями социальной и идейной жизни как борьбы антагонистических сил отразилось на своеобразном композиционном строении их произведений, характеров и тех обстоятельств, в какие были поставлены герои. В этом сравнении выясняется и принципиальное новаторство Горького. В отличие от художественных автобиографий прошлого, Горький показал формирование личности героя на широком фоне народной жизни. В характере автобиографического героя как бы синтезированы черты народного характера, осознанные Горьким уже с высоты опыта революции 1905–1907 гг.

Новаторская сущность горьковской автобиографии раскрывается и в сопоставлении ее с "Историей моего современника" В. Короленко, который по-своему продолжал традиции Герцена. "История моего современника" Короленко и "Мои университеты" Горького отразили примерно одну и ту же эпоху; герои Горького и Короленко – современники. В центре внимания Короленко – трагедия старой, народнической интеллигенции; Горького – формирование новых сил, новых идеалов, которые складываются в сознании героя в процессе познания дум и чаяний народа.

По-новому и своеобразно раскрыты Горьким отношения личности и народа. Народ выступает в повестях как активная сила жизни, источник духовного здоровья и творческих возможностей личности. Создавая галерею образов людей из народа, Горький по-новому сумел увидеть в характере человека и глубокие социально-исторические противоречия. Борьба социальных противоречий действительности как бы проецировалась Горьким в сознание и психологию человека. Такой принцип художественного построения народного характера, свойственный произведениям Горького 1890-х и 1900-х годов, находит свое классическое выражение в трилогии. У Горького противоречивость народного характера свидетельствует не об извечной "пестроте" его, "непонятности", но прежде всего о возникновении в нем новых черт, которые начинают противостоять старым патриархальным представлениям и чертам психологии.

Февральскую революцию Горький приветствовал как исторический акт, освободивший народ от рабства и гнета самодержавия. Октябрь испугал его. И не только потому, что грозил свести на нет культурно-просветительскую деятельность по обновлению страны, но и потому, что те формы, которые приобретала диктатура пролетариата, не соответствовали горьковским представлениям о демократии.

Это наглядно выразилось в его публицистике 1917– 1918 гг., собранной в книгах "Несвоевременные мысли", "Революция и культура", "О русском крестьянстве". Статьи под общим заголовком "Несвоевременные мысли" Горький печатал в газете "Новая жизнь". Газета но замыслу писателя должна была объединить все демократические силы общества без каких-либо партийных различий. Однако впоследствии оказалось, что декларируемая беспартийность издания была иллюзией. Редколлегия, которая была в руках меньшевиков и "интернационалистов", вскоре стала отстаивать свои партийные интересы. В "Несвоевременных мыслях" отразилась глубокая тревога Горького за судьбы революции, боязнь, что могут быть скомпрометированы ее великие идеи. Он отчаянно протестовал против несправедливых арестов, самосудов, погромов, против самой идеи, что для торжества справедливости можно безнаказанно убивать людей. На этой почве и возникают разногласия Горького с большевиками. Горький-художник оценивал происходящее с точки зрения общедемократической, большевики же – только с точки зрения классовой.

Отношение Горького к Октябрю было сложным. Он считал, что практический максимализм большевиков пагубен для России, для рабочего класса, что в стране нет должных условий для введения социализма в тех его формах, в каких предлагали большевики. Об этом он писал в статье "Плоды демагогии".

Но в отличие от "новожизненцев" Горький занимал свою, особую позицию в отношении к революции и к самой идее социализма. Он протестовал против методов "реализации" революции, тактики большевиков, но не против революции и самой идеи социализма. И когда газета, восстановленная после ее закрытия в 1918 г., начала критиковать советское правительство, отрицая всякую его работу но строительству нового аппарата, государственных учреждений, вообще новой организации жизни, Горький начал сомневаться в словах и делах редакции, которые подчас прикрывались его именем.

Призывая помнить, что "социализм – научная истина", Горький считал, что в оценках исторических событий времени необходимо исходить из логики революционного движения народа, и вскоре начал склоняться к сотрудничеству с большевиками, правда, на "автономных началах", о чем он напишет в мае 1918 г. Е. П. Пешковой.

В статье "Годовщина революции" (12 мая) Горький говорит: "Ощупью творит новую жизнь только что проснувшийся народ. Но разбужена его мысль, развязаны его руки. Все наши силы на общую работу, работу борьбы и строительства". В последней статье из цикла "Несвоевременные мысли" писатель уже скажет об исторической неизбежности Октября и начнет активно сотрудничать с советской властью. Но это еще не означало, что он полностью согласен с ее делами. Полемика его с большевиками продолжалась, Горький постоянно указывал на промахи и просчеты власти, особенно резко протестовал против насилия над человеком, истребления русской интеллигенции. Он критикует демагогов, циников от власти, политиканов. Но несмотря ни на что убежден, что "страна не погибнет теперь, ибо народ – ожил, и в нем зреют новые силы, для которых не страшны ни безумия политических новаторов, слишком фанатизированных, ни жадность иностранных грабителей, слишком уверенных в своей непобедимости"^[54].

В 1920-е годы начинается новый этап развития идейных и творческих взглядов Горького. В интервью с Г. Уэллсом в 1920 г. писатель выражает свою веру в успех строительства нового мира, восхищение "фантастической энергией" русского народа в преобразовании жизни страны.

В творчестве М. Горького нашли продолжение лучшие традиции русской гуманистической литературы и проявились новые черты в русском реалистическом искусстве слова; оно оказало огромное воздействие на развитие русской и многонациональной литературы Советского Союза и демократической литературы многих стран мира.