Лекция II. Литература средних веков и эпохи возрождения

Развитие литературы средних веков связано с распадом эллинистически-римской культуры, проходившим в обстановке масштабного переселения многочисленных варварских народов, среди которых в разное время были германцы, славяне, гунны, тюрки (с IV по XIV в.). Эти народы и стали создателями средневековых государств, возникших на развалинах Древнего Рима.

Идеологической основой средневековой литературы было христианство, из постулатов которого проистекает и художественное своеобразие культуры этих времен. Окружающий человека реальный мир христианская религия объявляла временным и бледным отражением мира вечного, невидимого и нетленного. Развернутую концепцию двух реальностей обосновал ранний христианский философ Августин в своем трактате "О граде Божием" (410), оказавшем определяющее влияние на средневековое мировоззрение.

Начала вечного и временного с точки зрения христианства заключены и в самом человеке – в его бессмертной душе, стремящейся вернуться в свою небесную отчизну, и в бренном теле, приковывающем человека к грешной земле.

Это представление о двойственности человеческой натуры, а также восприятие реального мира как отражения мира идеального обусловливало ведущие принципы художественного метода средневековой литературы – абстрагирование и символизм.

Абстрагирование было связано с попытками увидеть во всем временном и "тленном" – в явлениях природы, человеческой жизни, в исторических событиях – символы и знаки вечного, вневременного, "духовного", божественного (Д. Лихачев). Символическое толкование служило средством раскрытия смысла конкретного явления, обретения в нем истины. Например, космические явления (затмения, появления комет и т. д.) воспринимались как знаки божественного гнева, как предупреждение от греха, и человеку важно было правильно растолковать эти знаки, дабы вернуться на стезю добродетели. Аналогично в событиях Ветхого Завета стали видеть не только историю еврейского народа, но и откровение божественной премудрости. Аллегорическое истолкование давалось античным мифам и сочинениям античных авторов, постепенно допускаемых в круг чтения средневекового читателя: четвертую эклогу Вергилия считали предсказанием пришествия Христа, в мифе о Психее и Амуре видели историю души и т. п.

Историзм средневековой литературы неразрывно связан с провиденциализмом^[1]. Все события, происходящие в жизни человека и общества, есть проявление божественной воли. История являет собой арену борьбы добра и зла. Бог есть источник добра, благих помыслов и поступков людей, на зло же их толкает дьявол. Но это не снимает ответственности с человека: в его воле выбрать тернистый путь добродетели или торную дорогу греха.

В средневековом обществе личность не выделяет себя из сословия. Сословно-корпоративное начало определяет и особенности поэтики: поведение, поступки героев в литературном произведении обусловливаются их общественным положением. Индивидуальные черты игнорировались, так как характеристика персонажа в сильнейшей степени следовала тем идеалам, которые выработались в господствующей верхушке феодального общества. Как отмечает Лихачев, "это не идеализация человека, это идеализация его общественного положения – той ступени в иерархии феодального общества, на которой он стоит. Человек хорош по преимуществу тогда, когда он соответствует своему социальному положению или когда ему приписывается это соответствие (последнее – чаще)"^[2].

Если это правитель (князь или император), то он, согласно своему положению, к подданным справедлив и ласков, грозен и суров с врагами, неумолим и неустрашим в бою. Он всегда изображается патриотом, всегда блюдет интересы своей страны и христиан. Персонаж духовного звания или будущий святой с детства прилежен в посту и молитве, чуждается игр со сверстниками, кроток и молчалив. Став взрослым, он поражает всех аскетизмом, щедро раздает милостыню, печется о сирых и убогих. Как и полагается святому, он успешно преодолевает многочисленные козни бесов, творит чудеса и заранее предсказывает день своей кончины.

Человеческая жизнь в средневековом обществе была строго регламентирована "порядком" – системой правил, ритуалом, традицией. Ритуал зависел от того места в социальной иерархии, которое занимал человек, и сопровождал его с момента появления на свет до самой смерти. Строгое соблюдение ритма, заведенного предками порядка составляет жизненную основу церемониальности, "этикетности" (термин Д. Лихачева) средневековой литературы, объясняет наличие в ней, как и в фольклоре, "общих мест", "формульного стиля" языка – набора лексических, синтаксических, риторических клише. В этикетных выражениях описываются князья и рыцари, выступающие в военный поход, начинающие битву, побеждающие врага или гибнущие на поле брани. Их речи на съездах, переговорах, перед войском всегда лаконичны, значительны и церемониальны.

Средневековая литература утверждала и демонстрировала незыблемый и упорядоченный мир, временной порядок которого обусловлен природной и бытовой цикличностью, повторяющимися моментами природной и человеческой жизни. В этом мире, где быт и нравы людей казались неизменными, раз и навсегда установленными, для каждого человека существовал свой определенный эталон поведения, а потому, создавая произведение, автор участвовал в определенном ритуале. Он восхвалял или порицал то, что принято было восхвалять или порицать, обряжая в соответствующие церемониальные формы хвалу или хулу. Литературный этикет, таким образом, определял строгую регламентацию жанров, принципы построения сюжетов и, наконец, сами изобразительные средства. Вместе с тем почти в каждом произведении средневековой литературы можно обнаружить многочисленные отступления. В них автор выражал свое непосредственное, человеческое отношение к тому, о чем писал, ведь в противном случае литература была бы обречена на бесконечное повторение одних и тех же штампов.

Архаическая поэзия континентальной Европы до нашего времени почти не дошла. Сохранилась она по преимуществу в Исландии и в Ирландии в виде раннего героического эпоса (Уладский цикл о Конхобаре и Кухулине и цикл сказаний о Финне, сложившиеся в Ирландии; песни "Эдды", поэзия скальдов и прозаические саги древней Исландии). Черты архаической поэзии обнаруживаются и в англосаксонской героической "Поэме о Беовульфе", созданной в начале X века.

Разложение родоплеменных отношений и возникновение феодальных государств в разных областях Европы проходило разными темпами, что в конечном счете обусловливало неравномерность развития литературы в этих культурных регионах. Отсутствию единства в литературном процессе этого времени способствовала также крайняя разобщенность культурных центров. В этих условиях значительна и многообразна была роль латинской литературы и латинского языка. Им суждено было стать объединяющей силой западноевропейской культуры, обусловившей как литературные связи народов, подвергшихся христианизации и соответственно принявших латинский язык в качестве государственного и церковного, так и преемственность складывающихся литератур античным традициям (для славянских народов эпохи феодализма языком межнационального культурного общения стал старославянский язык, в основе которого лежал один из диалектов древнеболгарского языка).

Средневековая латинская поэзия совмещала христианские и антично-языческие элементы посредством соединения христианских идей с античной образностью и стилистикой. Творчество латинских поэтов, почти лишенное национальных черт, носило по преимуществу международный характер. Оно отражало вкусы и эстетические пристрастия образованных людей, принадлежавших к привилегированным сословиям. Латинская поэзия V–X веков представляла собой стихотворные пересказы церковных легенд и библейских сказаний, описания церковных праздников, изображала и прославляла жизнь и деяния государей, полководцев и епископов.

В X–XI веках в большинстве стран Западной Европы окончательно оформился феодальный способ производства и уже определились два основных класса феодального общества – духовные и светские феодалы и крепостные крестьяне. В рамках литературы Высокого средневековья (XI–XIV вв.) продолжала развиваться самая ранняя письменная литература в Европе – клерикальная (от лат. clericalis – церковный), или церковная, – до XII века школьное образование было привилегией духовенства, и грамотностью обладали в основном лишь клирики и немногие светские лица. С конца XI века оформляется рыцарская литература, отражающая интересы и воззрения привилегированного сословия – рыцарства (военной знати).

Расцвет с XII века городов и усилие их значения как центров цехового ремесла и торговли в жизни средневекового государства привели к созданию городской, или "бюргерской" (нем. Burgei – горожанин), литературы, близкой к народному творчеству и вместе с тем уже связанной с книжным образованием. Городская литература, по своей ведущей тенденции оппозиционная верхам и демократическая, развивалась не изолированно от рыцарской и клерикальной литератур. Мотивы и формы рыцарской поэзии усваивались поэзией городской, и, в свою очередь, народная поэзия питала письменную литературу, поставляя ей сюжеты, образы, стилистические приемы, которые в переработанном виде использовались рыцарской лирикой и рыцарским романом, сатирической и дидактической городской повестью.

Черты стадиальной общности с западноевропейской средневековой литературой наблюдаются и в древнерусской литературе, становление и расцвет которой происходили (в отличие от западноевропейских средневековых литератур) очень быстро – ее генезис напрямую связан с принятием на Руси христианства в 988 году, а уже в XI – начале XII века древнерусская литература представлена сложной и разветвленной системой жанров. Это уже литература зрелая, "взрослая", философски глубокая, учитывающая многовековой опыт византийской литературы. Лихачев связывает этот феномен с трансплантацией византийской культуры на русскую почву, где не только отдельные произведения, но и целые культурные пласты начинали новый цикл развития в условиях новой исторической действительности.

Доминирующие в литературе клерикальные жанры были связаны с ритуалом христианского культа и монастырского обихода. Значимость и авторитетность церковной литературы строились на определенном иерархическом принципе. Верхнюю ступень занимали книги Священного Писания. Далее шла литургическая поэзия, или гимнография, – гимны, украшавшие литургическую службу (порой даже весь текст литургии перекладывался на стихи), гимны, посвященные церковному празднику, гимны-панегирики святым.

Гимнографическая поэзия – одна из самых богатых и ярких страниц латинского средневековья. Среди жанров древнерусской церковной литературы почетное место занимали "слова" и поучения, связанные с толкованиями Писания, разъяснениями смысла праздников. Поначалу это были "слова" византийских авторов, но уже с XI века появляются оригинальные произведения древнерусских писателей: "Слово о Законе и Благодати" митрополита Илариона, поучения игумена Киево-Печерского монастыря Феодосия. В XII веке древнерусская литература обогатилась такими шедеврами церковного красноречия, как "Слова" Кирилла Туровского.

Черты литургических и дидактических жанров совмещала житийная, или агиографическая, литература (греч. hagios – святой и grapho – пишу). Житие являло собой рассказ о жизни, страданиях и подвигах благочестия людей, канонизированных церковью, т. е. официально признанных святыми. Жития святых были, с одной стороны, панегириками (др.-греч. logos panegyrikos – праздничная, торжественная речь), их цель – прославить, возвеличить святого. Фрагменты панегириков читались на службах соответствующих праздников. С другой стороны, панегирики входили в круг назидательного чтения, призванного вразумить верующих образцами праведной жизни.

Среди житий преобладали те, которые прославляли мученический религиозный подвиг. Так, например, в "Житии святого Алексея", входившего в круг чтения и западноевропейского, и древнерусского читателя, рассказывается о благочестивом и добродетельном юноше, добровольно отрекшемся от богатства и женской любви. Он покинул дом отца – богатого римского вельможи, красавицу-жену и раздал деньги нищим. Семнадцать лет Алексей прожил подаянием в добровольном изгнании, истязая свою плоть. Потом вернулся в родной город, где никем не узнанный еще семнадцать лет прожил в доме отца, кормясь одним столом с нищими и терпеливо снося издевательство и побои отцовских слуг. Только после смерти Алексея выяснилось его настоящее имя. О смерти великого святого возвещают ангелы, Алексея хоронят с почетом, и на его могиле совершаются чудеса.

Вместе с тем в житиях нередко можно встретить сложные и занимательные сюжеты, включающие элементы светского и даже приключенческого характера. Это объясняется тем, что агиографы охотно использовали фабулы и сюжетные приемы древнегреческих приключенческих романов (византийские "Житие Евстафия-Плакиды", "Житие Георгия Победоносца"). Подобные жития являются в известной мере предшественниками рыцарского романа.

С середины XII века в связи с развитием культа Богоматери широкое распространение получают рассказы о чудесах, или легенды, – разнообразные поучительные и благочестивые повествования религиозного характера (биографии подвижников и раскаявшихся грешников, притчи о животных и растениях, предметах христианского культа и т. д.). Они легко вбирали в себя фольклорный материал. Скоро эти рассказы о чудесах, как и жития, стали подвергаться циклизации, образовывать своды – сборники легенд, объединенные тематически или одним каким-либо персонажем. Таковы были, например, популярнейшие во Франции "Чудеса Пресвятой Девы Марии" (конец XII – начало XIII в.).

Разновидностью жанра чудес является жанр видений. Ясновидцу через видение открывается загробная жизнь грешных и праведных душ, что позволяет ему (и читателям) познать путь истинный. Центральный художественный прием видений – "откровение во сне" – был усвоен куртуазной^[3] и дидактической городской литературой ("Роман о Розе" французского поэта Г. де Лорриса, 30-е гг. XIII в.; поэма "Видение Петра Пахаря" английского поэта В. Ленгленда, вторая половина XIV в.), а общая схема видения стала основой для синтеза средневековой европейской культуры, осуществленного Данте в "Божественной комедии" (1321) – поэме, завершающей эпоху средневековья и открывающей Ренессанс.

Помимо преданий, вошедших в канонические библейские книги, в средневековой литературе широкое распространение получили апокрифы (от греч. apykryphos – сокровенный) – легенды о персонажах библейской истории, однако несколько отличающиеся от тех сюжетов, которые содержатся в библейских канонических книгах. Многие апокрифы запрещались официальной церковью, так как по-иному, нежели христианская церковь, толковали происхождение мира, его устройство и суть "конца света". И тем не менее к апокрифам нередко обращались писатели Древней Руси. Так, наряду с библейскими легендами, игумен Даниил пересказывает в своем "Хождении" (начало XII в.) и апокрифические легенды. Апокрифична в своей основе включенная в "Повесть временных лет" (начало XII в.) легенда о посещении апостолом Андреем Киева и Новгорода. Апокрифы нашли свое отражение в живописи (во фресках Софии Киевской и др.), апокрифические мотивы вошли в тексты служб на православные праздники (например, служба на Успение Богородицы), многие из апокрифов были включены в "Великие Четьи Минеи" (XVI в.).

Первые апокрифы, пришедшие из Византии через посредство Болгарии, были известны уже в Киевской Руси. Среди них особой популярностью пользовались "Хождение Богородицы по мукам", "Како сотворил Бог Адама", "Хождение Агапия в рай". На Западе апокрифы появились немного позже.

Среди дидактических жанров церковной литературы важное место занимала притча. Сборники таких притч рано стали составляться для нужд проповедников, в них сразу начал проникать фольклорный материал, позволяющий приблизить притчу к запросам широкого читателя.

Среди многочисленных сборников притч наиболее популярны были "Римские деяния" (конец XIII– начало XIV в.) – большинство рассказов в этой книге произвольно отнесено ко времени правления того или иного "римского царя". Сюжеты рассказов "Римских деяний" весьма разнообразны – это античные мифы и очень вольно интерпретированные исторические события, бытовые новеллы и сказки, чудесные истории авантюрного характера и забавные шутки. Всех их объединяет общий композиционный прием: каждая история состоит из занимательного повествования и завершающего его нравоучения. В нравоучительной части все персонажи и ситуации истолковывались умозрительно – они оказывались обозначающими Бога-творца, Христа, человека, дьявола, церковь и т. д. Сюжетами "Римских деяний" широко пользовались писатели Возрождения – Боккаччо, Чосер, Шекспир. Книга была переведена на все европейские языки, а в XVII веке в переводе с польского она стала известной русскому читателю.

Значительное место в клерикальной литературе занимает церковная драма (ее возникновение относится, по-видимому, к IX в.), выросшая непосредственно из богослужения. Поначалу тексты литургической драмы представляли собой фразы Писания, которые во время службы произносили изображавшие священных персонажей монахи. Со временем текст Писания подвергся литературной обработке, его стали перелагать на стихи, исполняемые под музыкальное сопровождение.

Постепенно литургическая драма, охватив все темы Священного Писания, вышла за его пределы и стала инсценировать жития святых. Это позволило ей оторваться от фиксированного места в богослужении и стать эстетически и художественно самоценным произведением. Из алтаря литургическая драма перемещается в центр храма, а затем за его пределы – на паперть и, наконец, в XII веке на городскую площадь. С этого момента начинается история средневековой драмы, из которой и вырос новоевропейский театр.

Между клерикальными и светскими жанрами средневековой литературы располагается историография – хроника и летопись. Повествование в этих родственных друг другу жанрах обычно начиналось "от сотворения мира", включало обзор всемирной истории в библейской интерпретации, а также события античной истории, почерпнутые из римских хроник и переработанные в духе христианской философии истории. Далее, постепенно сужая предмет своего повествования, летописец или хронист сосредоточивался на истории своего государства и народа, выдвигая на первый план деяния князя, короля, императора. И летописи, и хроники (хронографы) представляли собой своды, или компиляции (лат. compilatio – ограбление, накопление выписок, собрание документов – работа, составленная путем заимствования). Летописец или хронист не мог излагать все события по собственным впечатлениям и наблюдениям, а потому вынужден был обращаться к существовавшим до него источникам, повествующим о более древних временах.

Наряду с библейскими и историческими фактами в летописи и хроники включались исторические предания и легенды, воспринимавшиеся и хронистами, и читателями в качестве подлинных событий. Так, древнерусская летопись "Повесть временных лет", созданная в начале XII века, включает в себя предания и легенды о расселении славянских племен, о столкновении славян с аварами, об основании Киева, о деяниях первых киевских князей. Сюжеты романских сказаний о Карле Великом (в том числе и "Песни о Роланде") пересказываются в Псевдо-Турпиновой "Истории Карла Великого и Роланда" (ок. 1165). Сюжеты германских и скандинавских сказаний составили половину "Деяний датчан" Саксона Грамматика (конец XII – начало XIII в.), к которым восходит сюжет шекспировского "Гамлета". Но самым важным вкладом латинской историографии в средневековую литературу были кельтские легенды, записанные валлийцем Гальфридом Монмутским в его "Истории королей Британии" (первая половина XII в.), – именно отсюда черпались сюжеты романов о короле Артуре и рыцарях Круглого стола.

Важнейшим звеном в средневековой культуре, объединившим устную и письменную традиции, был героический эпос.

Как уже отмечалось, в период становления средневековой латинской литературы варварские народы имели свою развитую эпическую поэзию. Народно-эпическая литература эпохи разложения общинного строя (ирландский, скандинавский, англосаксонский, древнегерманский эпосы) отразила мифологические представления о мире и концепцию исторического прошлого с позиций родоплеменных отношений. Соответственно ранний средневековый эпос насыщен мифологией и сказочной фантастикой. Герои архаического эпоса – перевоплощенные боги – наделены богатырской силой магического характера.

Постепенно мифологическое мировосприятие вытесняется историческими представлениями. Героический эпос о первопредках, о родоплеменных отношениях, сменяется эпическими сказаниями с широким историческим фоном и историческими героями, со сложным комплексом общественных идей, отразивших процессы этнической и политической консолидации. Одновременно в эпосе увеличивается значение христианских элементов и усиливается патриотический пафос, обусловленный борьбой с иноземными и иноверными завоевателями. Трансформация героического эпоса в этом направлении завершилась в период Высокого средневековья (XI–XIV вв.; французский, испанский, средне- и верхненемецкий эпосы).

Ранний средневековый героический эпос являет собой промежуточную форму между фольклором и собственно литературой. О его фольклорных истоках свидетельствуют черты "формульного" стиля – общие места, постоянные эпитеты. В раннем эпосе сильно развит описательный элемент, действие развивается постепенно, много отступлений, ретардирующих подробностей^[4]. Описания одежды, вооружения, битв носят подчеркнуто церемониальный характер.

Исполнителями, а нередко и авторами раннего героического эпоса были дружинные певцы: в Ирландии – филиды, в Британии – скопы, в Исландии и Норвегии – скальды. В Высоком средневековье эпический репертуар переходит к бродячим народным певцам-профессионалам – жонглерам (Франция), шпильманам (Германия), хугларам (Испания), скоморохам (Древняя Русь).

Переход от раннего эпоса к зрелому, от эпической архаики к эпической классике выразился не только в обращении, как уже отмечалось, к сюжетам, почерпнутым из исторических преданий, но и в более глубокой переработке фольклорных традиций: увеличивается гибкость и разнообразие эпических формул, уменьшается число повторов, становится более четкой композиция. Переосмысление фольклорных традиций сопровождается переходом от устной импровизации к записи текста и бытованию его уже не только в процессе исполнения, но и в рукописи. В зрелом эпосе меняется авторское отношение к героям и событиям, оно становится более личностным. Автор позволяет себе рассуждения, обращения к слушателям, может высказывать свои политические симпатии и антипатии и даже выражать свои эстетические представления. О своей творческой манере писать "по былинамъ сего времени, а не по замышлению Бояню" говорит автор "Слова о полку Игореве", памятника древнерусского героического эпоса, написанного во второй половине 80-х годов XII века. Не скрывает автор "Слова..." и своих политических взглядов, убеждая князей жить в мире и согласии и безусловно подчиняться старшему по положению великому князю киевскому. Декларирует свои политические пристрастия и автор испанской "Песни о моем Сиде" (ок. 1140), едко высмеивая разнообразные пороки высокородной испанской знати и с глубокой симпатией изображая демократизм образа и поведения Сида и его ближайших сподвижников.

Герои эпоса Высокого средневековья выражают идею феодального вассалитета. Богатырь архаического эпоса, защитник людей, воюющий с великанами и чудовищами, сменяется идеальным воином-христианином, для которого дороже всего воинская честь и верность своему сюзерену. Вассальная преданность, как правило, сливается с верностью роду, родной стране, государству. Хотя герой может ошибаться, руководствоваться в своих деяниях стремлением к личной славе (князь Игорь в "Слове о полку Игореве"), проявлять безрассудную удаль в бою, обрекая тем самым своих воинов на гибель (Роланд в "Песне о Роланде"), это нисколько не мешает его эпической идеализации.

Характерной фигурой эпоса того времени является эпический "король" ("великий князь"), воплощающий идеал мудрого правителя, пекущегося о могуществе и единстве своей страны. Это патриарх, убеленный сединами: украшен "серебряной сединой" Святослав Киевский ("Слово о полку Игореве"), седобород Карл Великий ("Песнь о Роланде"), в то время как их вассалы, считающиеся "племянниками", "сыновцами" (Роланд, Игорь), всегда молоды и в битвах не могут сдержать "юности" своей (чуть ли не единственное исключение в этом ряду герой испанского эпоса – Сид; это зрелый мужчина с пышной бородой, которому абсолютно чужды неистовость и безрассудство воина-богатыря). Вассальная верность сюзерену может сочетаться в эпосе с показом его слабости и даже несправедливости (Альфонс VI в "Песне о моем Сиде").

Героический эпос, тесно связанный с фольклорными истоками и определенным социальным укладом, в период расцвета городской средневековой культуры отступает перед рыцарским романом, который наряду с куртуазной лирикой выражает новые антиаскетические устремления, охватившие широкие слои феодального общества Западной Европы в пору Высокого средневековья.

Лирика и роман, ведущие формы рыцарской литературы, теснейшим образом связаны с рыцарской культурой, обретающей к концу XI века все более светский характер. Важнейшим элементом рыцарского кодекса поведения становится куртуазность: рыцарь должен теперь быть не только смелым, верным и щедрым, но и учтивым, изящным, умеющим тонко и нежно чувствовать. Он обязан уметь слагать стихи, играть на музыкальных инструментах, петь и танцевать. Недаром в средневековой школе наряду с точными науками предполагалось овладение учащимися начатками искусств, среди которых риторика – искусство красноречия – занимала одно из ведущих мест.

Возникает так называемый культ Прекрасной Дамы, в роли которой выступает обычно жена сюзерена рыцаря. Любовь к ней носила исключительно платонический характер. Вспомним пародию на такую любовь в "Дон Кихоте" Сервантеса, где рыцарь Печального образа вздыхает о прекрасной Дульсинее, которую он никогда не видел. Ориентация на светские развлечения влекла за собой интерес к сфере интимных чувств. Так рождалась лирика, в центре которой находился герой, испытывающий возвышенное любовное чувство к "даме сердца", чувство, как правило, неразделенное:

Мне в пору долгих майских дней

Мил щебет птиц издалека,

И снова в памяти живей

Моя любовь издалека.

Больной душе отрады нет,

И дикой розы белый цвет,

Как стужа зимняя, не мил...

(Дж. Рюдель)

Новое поэтическое движение развертывается в XI веке в Провансе, на юге Франции, и получает название поэзии трубадуров (от провансальск. trobar– изобретать, находить). Поэзия трубадуров достигает своего расцвета в XII веке, становясь общеевропейским явлением. Среди трубадуров особенно выделяются Гильом IX – герцог Аквитанский, Дж. Рюдель, Б. де Вентадорн, Б. де Борн, Маркабрю. Под непосредственным влиянием лирики трубадуров на севере Франции (в Пикардии) развилась лирика труверов (от франц. trouver– придумывать, сочинять), а в Германии – немецкая рыцарская лирика миннезанг (нем. Minnesinger - певец любви). Главные представители миннезанга – Г. фон Фельдеке, Ф. фон Хузен, Р. фон Хаген, В. фон дер Фогельвейде.

Несмотря на сословный характер лирики трубадуров (ее лирический герой был прежде всего рыцарем, живущим интересами своего сословия), она родилась из народной песни. К народной песне восходят основные жанры провансальской лирики: кансона (песня), тенсона (песня-спор, распря), плань (плач), альба (утренняя песня), пасторелла (пастушеская песня-диалог рыцаря с пастушкой).

Но вместе с тем для поэзии трубадуров, в отличие от непосредственности народного творчества, характерно уже осознанное стремление к сложному профессиональному поэтическому мастерству. Пристальное внимание уделялось рифме (именно трубадуры ввели рифму в книжную поэзию), разрабатывалась строфическая организация стихотворения, каждый жанр регламентировался строгими требованиями. Все это не могло не сказаться на формировании авторского самосознания, что определило новый этап в развитии литературы и искусства средних веков и, как следствие, способствовало возникновению рыцарского романа.

Рыцарский роман появляется в XII веке на севере Франции. Французский рыцарский роман, как и провансальская лирика, стал классическим образцом для других стран. В отличие от героического эпоса в рыцарском романе на первом плане не общенациональные события, а личная судьба героя, его собственные чувства, прежде всего любовь к Прекрасной Даме, во имя которой он совершает свои подвиги. Для рыцарского романа характерно присутствие сказочных и фантастических элементов, обилие "авантюр" – исключительных, необычных ситуаций. Рыцарский роман далек от низменного быта, он идеализирует облик рыцаря и мир рыцарского сословия, хотя в нем, как и в куртуазной лирике, иногда проглядывают черты подлинной жизни того времени.

Рыцарский роман, который до XIII века имел стихотворную форму, отличается от героического эпоса и в особенностях стиля. В нем уже отсутствует "формульный" язык, восходящий к фольклору, и обнаруживаются приметы индивидуального творчества. Герой рыцарского романа гораздо более сложен и богат внутренней жизнью, чем монументальные, но однозначные герои "шансоне де жест" (песни о деяниях, образцы французского героического эпоса). Появляется литература в полном смысле этого слова, отделенная от музыки и пения: романы уже не поются, как произведения героического эпоса и куртуазной лирики, а читаются.

По тематике рыцарский роман делится на три цикла: античный, основанный на темах, взятых из античной мифологии и истории ("Роман об Александре", "Роман об Энее", "Роман о Трое"); бретонский, основанный на сюжетах народных кельтских легенд (цикл романов о короле Артуре и рыцарях Круглого стола, а также примыкающие к ним романы о Тристане и Изольде), и так называемый византийский, связанный с традициями византийского и позднегреческого "авантюрного романа испытания" (М. Бахтин) ("Роман о Флуаре и Бланшефлор", "песня-сказка" "Окассен и Николетт").

Городская литература по содержанию и стилю не похожа на литературу рыцарскую. Сатиричность – определяющая черта культуры города. Здесь сказался свойственный горожанам трезвый взгляд на мир, характерный для простолюдинов. Эта житейская трезвость выразилась в жанрах городской литературы с их интересом к быту, подчас в самых низменных и грубых его проявлениях. Сатира здесь сочеталась с нравоучением, морализированием. Культура города выработала целый ряд как собственно нравоучительных, так и сатирических жанров, проникнутых дидактикой.

Одним из любимых жанров города являлись краткие бытовые стихотворные рассказы шутливого или сатирического содержания. Во Франции это были фабльо (лат. fabula – рассказ, басня), в Германии – шванки (по-немецки – шутка). В Италии и Испании им соответствовали примеры и экзампла. Сюжеты этих рассказов, из которых позже, в эпоху Ренессанса, вырастет жанр новеллы, черпались из повседневной жизни. Их героем обычно был простолюдин, отстаивавший свои права и интересы в столкновении с рыцарем или попом, причем последний обычно показывался в сатирическом свете.

Создавались в городской литературе и произведения крупного эпического жанра – романы. Они не носили авантюрного, фантастического характера, свойственного рыцарскому эпосу. Это был роман сатирический, аллегорический.

Крупнейшим произведением городского сатирического эпоса является французский стихотворный "Роман о Лисе", создававшийся разными авторами в течение XII–XIII веков. По своему стилю и идейному содержанию "Роман о Лисе" очень близок к фабльо. Он объединяет ряд небольших рассказов, эпизодов ("ветвей"), связанных лишь фигурами главного героя – хитрого Лиса – и нескольких других персонажей. Так же, как и фабльо, роман повествует о быте феодального общества, сатирически изображая в образах животных феодалов и духовенство.

Наиболее массовой формой словесного искусства Высокого средневековья стала драматургия. Возникнув в церковном храме, она скоро вышла на городскую площадь и там, слившись с народными зрелищными традициями, восходящими к карнавалу, дала начало основным жанрам средневековой драмы.

Одна из ранних форм средневековой драмы – мистерия. В мистерию, особенно в перерыве между действиями, вставлялись интермедии – короткие комические бытовые сценки, связанные с традициями народных игрищ.

Приближение к светскому театру сказывается также в новом жанре религиозной драмы – миракле (от франц. miracle – чудо), который оформляется на национальных европейских языках в XIII веке и получает особое распространение во Франции. Сюжеты мираклей уже заимствовались не из Библии, а из легенд о святых и Деве Марии, что допускало большие возможности для вторжения в театр светского мироощущения. Основными персонажами в миракле стали обыкновенные люди, в судьбу которых эпизодически вмешиваются святые, Богородица, чтобы совершить чудо. Примером может служить "Миракль о Теофиле", созданный французским поэтом Рютбефом (1261).

Жанром, также связанным с христианской идеологией, но уже лишенным "божественных" персонажей, является моралите (франц. тоralitе́, от лат. moralis – нравственный). Этот жанр оформился в XV веке во Франции и Англии. Аллегорические персонажи моралите воплощают качества человеческого характера, добродетели и пороки: Смирение, Бескорыстие, Воздержание и противостоящие им Гордость, Зависть, Скупость и т. д. По мере развития жанра персонажи моралите приобретали черты реальных лиц, воплощали бытовые типы эпохи.

В XIV веке происходит становление светской комедийной драматургии. Особенно популярны были два комедийных жанра – соти (от франц. sot – дурак) – комическое обозрение, подхватившее традицию "праздника дураков" – городского карнавала, и фарс, выросший из комических интермедий и религиозной драмы. Фарсы, по существу, представляют собой драматизированные фабльо. Для них характерно было то же бытовое ОГЛАВЛЕНИЕ и антифеодальная, антицерковная тенденция, в них выступают такие же бытовые типы эпохи: ловкий простолюдин, корыстолюбивый распутный монах, пройдоха-адвокат, лекарь-шарлатан, сварливая жена и т. д. Особенно известна анонимная фарсовая трилогия XV века "Адвокат Пателей" (или Патлен), пользовавшаяся огромной популярностью и в последующие века. Действие ее представляет пеструю вереницу хитроумных проделок, где каждый из героев стремится обмануть другого. Особенно примечателен образ самого адвоката Патлена, большого плута и мошенника, вносящего в свои плутни изрядную долю артистизма. Многие фразы из этой трилогии стали поговорками, и во французском языке даже появился глагол "pateliner" – "патленизировать", т. е. ловко и артистично обманывать глупцов.

Первые образцы городской лирики дали ваганты (от лат. vagantes – бродячие люди). Расцвет лирики вагантов относится к XII–XIII векам и связан с развитием школ и университетов. Вагантами издавна называли бродячих клириков, а с XII века это слово стало обозначать бродячих школяров и студентов университетов. Из этой среды и выходили авторы поэзии вагантов. На поэзию вагантов сильное влияние оказала древнеримская поэзия (свои стихи ваганты писали на латинском языке), но вместе с тем их творчество тесно связано с народной поэзией средневековья, с ее вольным, жизнерадостным духом.

Поэзия вагантов состоит главным образом из сатирических песен и песен, воспевающих земные радости – любовь, вино, веселые хороводы, весенние игры. Значительное место занимают у вагантов пародии на церковную службу, молитвы и литературу ("Евангелие от марки серебра", "Всепьянейшая литургия"). Творчество вагантов по преимуществу анонимно. Тем не менее можно назвать трех классиков вагантской лирики, чьи имена (или прозвища) были широко известны, чье творчество пользовалось большой популярностью и вызывало множество подражаний. Это французы Гугон Орлеанский по прозвищу Примас ("Старейшина"), Вальтер Шатильонский и немецкий вагант по прозвищу Архипиита ("Поэт поэтов"). Последнему принадлежит знаменитая "Исповедь", одно из популярнейших и характернейших для вагантской поэзии произведений. В этом стихотворении содержатся едва ли не самые известные строки из вагантской поэзии:

В кабаке возьми меня смерть, а не на ложе!

Быть к вину поблизости мне всего дороже;

Будет петь и ангелам веселее тоже:

Над великим пьяницей смилуйся, о Боже!

Преследование вагантов властями, а также развитие городской лирики на живых национальных языках и расширение ее содержания привели к тому, что в XIV веке латинская поэзия вагантов постепенно угасает.

Итак, в отличие от клерикальной и рыцарской литератур, городская литература обладала значительно большим динамизмом и широтой охвата действительности. Этим объясняется развитие в городской литературе разнообразных жанров, не отмеченных, как в куртуазной литературе, большим стилистическим и идеологическим единством. Многообразие и восприимчивость городской культуры к новым явлениям в жизни человека и общества на исходе средневековья привели к тому, что именно в ней возникли первые ростки Ренессанса.

Эпоха Возрождения (буквальный перевод с фр. Renaissance) в западноевропейской культуре представляет собой переход от средневековья к новому времени (сер. XV – кон. XVI в., в Италии – с XIV в.). Определение своей эпохи как возрождения античности возникло у итальянцев: в середине XIV века у Боккаччо, а в 1550 году этот термин ввел в общекультурный оборот Дж. Вазари, живописец и первый историограф итальянского искусства ("Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих"). В конце XIV – начале XV века К. Салютати и Л. Бруни почерпнули у Цицерона слово "гуманизм" (лат. humanitas – здесь: человечество), подчеркивая этим понятием светский характер создаваемой ими культуры, ее устремленность к удовлетворению чисто земных, человеческих интересов. Эта новая культура стремилась освободиться из-под опеки церкви, она провозглашала свободу мысли и свободное развитие автономной человеческой личности, прославляла радости земного существования.

В отличие от античной космоцентрической (абсолютизирующей мироздание, космос) культуры и геоцентрической (ставящей в центр мироздания Бога) культуры средневековья культура эпохи Возрождения антропоцентрична^[5]. Для гуманистов (так называют себя деятели Ренессанса) человек есть венец творения, он богоподобен. Возможности человеческой личности безграничны. Человек способен к беспредельному совершенствованию своей природы, он сам творит свою судьбу. Свобода и самоценность, самодостаточность личности, безграничная вера в нее составляют суть гуманизма эпохи Возрождения.

Европейские гуманисты склонны были оценивать средневековье как период беспросветного варварства и невежества, последовавший вслед за гибелью блестящей цивилизации классической древности. Уже Ф. Петрарка говорил о "темных" средних веках и предшествовавшей им "светлой" античности. Гуманисты Возрождения ставят перед собой задачу воссоздать античную классику, в противовес широко бытующей "вульгарной" латыни восстановить латинский язык эпохи Вергилия и Горация, сравняться с античными авторами в художественном творчестве.

Радикально пересматриваются концепция, методы и роль искусства. Если средневековый художник творил в рамках освященной традиции, то теперь художник "самостоятельно определяет идеологическую и культурную направленность своего произведения. Искусство... приобретает интеллектуальный, или свободный, характер". Целью искусства становится "исследование человеческого разума, его способностей к познанию"^[6].

Связь искусства и науки составляет одну из характернейших особенностей культуры Возрождения. Провозгласив идею подражания искусства природе, художники искали опору в науках, нередко стимулируя их развитие. Эпоха Возрождения выдвигает универсальную личность, художника-ученого, наиболее полным воплощением которого стал Леонардо да Винчи. Интерес к реальным знаниям у ренессансных мыслителей органично сочетается с интересом к каббалистике и магии – к так называемым "тайным наукам", где поэтический вымысел и мистические "догадки" дополняли недостающие звенья целой и универсальной картины жизни. Легенда о докторе Фаусте, сложившаяся на исходе эпохи Возрождения, воплощает этот характерный образ ученого-чернокнижника с его неуемной жаждой безграничных знаний.

Параллельно идее подражания искусства природе подспудно вызревает идея самоценности красоты, поэзии как чистого вымысла, независимости от морали. "Утверждается субъективная фантазия художника, почти не связанная с подражанием"^[7]. Со временем само художественное творчество начинает рассматриваться вне канонов и античных авторитетов.

Признав разнообразие форм человеческого бытия, деятели Ренессанса обнаружили тяготение к сближению разных начал в художественном творчестве. Народная поэзия и восходящая к античности ученая поэзия переплетаются во всех выдающихся произведениях эпохи Возрождения. Возрожденческий универсализм позволяет выражать высокие гуманистические идеи в подлинно народных формах, делая эти идеи доступными самым широким слоям населения ("Декамерон" Дж. Боккаччо, "Гаргантюа и Пантагрюэль" Ф. Рабле, "Дон Кихот" М. Сервантеса, пьесы У. Шекспира). Широко используют художники Возрождения богатый и своеобразный язык средневекового карнавала. Как отмечает М. Бахтин, "не только художественная литература, но и ренессансные утопии, и само ренессансное мировоззрение были глубоко проникнуты карнавальным мироощущением и часто облекались в его формы и символы"^[8].

Карнавал, ежегодный праздник перед Великим постом, представлял собой совокупность обрядо-зрелищных форм, организованных на смеховом начале и резко противопоставленных серьезным официальным культовым формам и церемониалам, как церковным, так и феодально-государственным. Карнавал воссоздавал подчеркнуто неофициальный, внегосударственный аспект мира, человека и человеческих отношений. Королем карнавала становился нищий или дурак, и ему воздавались королевские почести. Назначался карнавальный епископ, христианские святыни подвергались кощунственному осквернению. По словам Бахтина, "карнавал торжествовал как бы временное освобождение от господствующей правды и существующего строя, временную отмену всех иерархических отношений, привилегий, норм и запретов. Это был подлинный праздник времени, праздник становления, смен и обновлений"^[9].

На карнавальной площади царил особый "вольный фамильярный контакт" между людьми, которые в обычной жизни были разделены сословными, имущественными, возрастными и другими, обычно непреодолимыми, барьерами.

Мир карнавала строился как пародия на обычную, некарнавальную жизнь. Это "мир наизнанку", пронизанный особым "всенародным" карнавальным смехом, направленным "на все и на всех", смехом амбивалентным – одновременно отрицающим и утверждающим, сочетающим веселое ликование и ядовитую насмешку. Амбивалентность (двойственность) карнавального смеха позволяла увидеть мир в его постоянном становлении, незавершенности, в "веселой относительности господствующих правд и властей". Карнавальный смех помогал ренессансным художникам разрушить официальную картину эпохи и ее центральных событий, позволял взглянуть на них по-новому. Он стал для них формой "нового свободного и исторического сознания", проникнутого движением времени, грядущих благих перемен, связанных с утопическими надеждами на конечное торжество всенародного изобилия и справедливости.

Мощное стихийное жизнеутверждение, лежащее в основе ренессансного мировоззрения, сосредоточило внимание гуманистов на образе человека энергичного, стремящегося воздействовать на мир, реализовать себя в полной мере. Итальянские мыслители XIV–XV веков провозглашают индивидуализм как принцип жизни, как способ наиболее полной и плодотворной самореализации личности. И сама жизнь, овеянная духом авантюризма, выдвигает на авансцену личность яркую и страстную, способную до конца отстаивать свои позиции (Бенвенуто Челлини, Алессандро Фарнезе, Микеланджело Буонарроти, Козимо и Лоренцо Медичи). Это объясняет интерес ренессансных художников к характерам титаническим, мощным, полным свободомыслия и жизнелюбия. Добродушные гиганты Гаргантюа и Пантагрюэль, герои романа Рабле, воплощают представление французского гуманиста о подлинно положительном человеке, у которого жажда жизни соединяется с гуманистической жаждой знания, столь же неудержимой и естественной, как и его желание жить в мире, довольствии, здравии и веселии, обильно пить и есть.

Но на исходе Ренессанса индивидуализм обнаруживает свою оборотную, трагическую сторону. Верность природе, следование естественным влечениям человеческой натуры уже перестают быть достаточными критериями поведения и гарантиями человеческого счастья. Абсолютное самоутверждение личности оборачивается разгулом эгоистических страстей, освобождение от предрассудков подчас влечет за собой и полное небрежение нравственными нормами (герои Шекспира – Яго, Макбет, Ричард III). Трагедии К. Марло, современника Шекспира, объединены общей темой – порывом и поражением дерзающей и незаурядной личности, стремящейся к покорению мира, но неспо

собной в конечном счете обуздать собственные страсти, обрести ту гармонию, без которой человек не знает счастья ("Тамерлан Великий", 1588; "История доктора Фауста", 1588; "Мальтийский еврей", 1589). Человек оказывается существом двойственным, вечно приспосабливающимся к обстоятельствам, а потому способным и бесконечно высоко вознестись, и бесконечно низко пасть (скептицизм "Опытов" М. Монтеня). Пессимистические ноты в оценке человека и эпохи звучат уже у Рабле (4-я и 5-я книги "Гаргантюа и Пантагрюэля"), кровавы финалы трагедий Шекспира, идеальные устремления Дон Кихота, соприкасаясь с реальной жизнью, порождают грустный комизм.

Мировоззренческий кризис позднего Возрождения особенно отчетливо выразился в маньеризме (от итал. maniera – прием, манера), стиле европейского искусства, возникшем в 30–40-е годы XVI века и просуществовавшем почти сто лет. Маньеристично творчество итальянского поэта XVI века Т. Тассо, последнего поэта уходящего Возрождения. Мотивы бренности жизни и силы зла, сомнения в возможностях разума и вместе с тем любовь к изысканным и пышным сравнениям, метафорам, изощренная игра образами, интерес к чудесному и неожиданному, – все это выводило создателя поэмы "Освобожденный Иерусалим" (1575) за пределы литературных традиций Ренессанса. Весьма ощутимо также маньеризм проявился в творчестве М. Сервантеса, К. Марло, позднего Шекспира.

В эпоху Возрождения европейские литературы переходят со средневековой латыни на национальные языки. Одновременно формируются и теоретически обосновываются литературные языки европейских наций (трактаты "Рассуждения в прозе о народном языке" итальянского гуманиста П. Бембо, 1525; "Защита и прославление французского языка" Ж. Дю Белле, 1549).

Литература Ренессанса дала миру величайших лириков. В Италии это Петрарка, который довел до совершенства разработанный уже его предшественниками жанр сонета, ставший отныне достоянием всех европейских литератур. Во Франции – П. Ронсар, глава "Плеяды", поэтической школы. Поэты "Плеяды" не только реформировали французский поэтический язык, но и обогатили французскую литературу новыми для нее жанрами, такими как ода, элегия, эклога, предложили оригинальную форму сонета, выйдя за пределы подражательного петраркизма. В жанре стихотворного эпоса наибольших успехов добились итальянские поэты, создавшие сказочную шутливую поэму, – М. Боярдо ("Влюбленный Роланд", конец XV в.) и Л. Ариосто ("Неистовый Роланд", 1616, продолжение поэмы Боярдо).

Развитие драматургии падает на самый конец Возрождения. В конце XVI – начале XVII века Англия дала блестящую плеяду драматургов, чье творчество представляло собой синтез восходящей к традициям античного театра "ученой драмы", средневекового и народного театров (Р. Грин, Т. Кид, Дж. Лили, К. Марло, Б. Джонсон). Венцом же английского ренессансного театра явилась драматургия У. Шекспира. В Испании расцвет национальной драмы связан с творчеством Лопе де Вега, создавшего более 2000 пьес и отразившего в своем творчестве всю общественную и умственную жизнь эпохи.

Хотя эпоха Возрождения продолжала культивировать прежде всего стихотворные жанры, уже в самом начале о себе заявляет проза. Боккаччо в "Декамероне" (1354) создал классический тип итальянской новеллы, получившей дальнейшую разработку у его многочисленных последователей как в Италии (Дж. Фьорентино, Ф. Саккетти, М. Банделло), так и в других европейских странах (Маргарита Наваррская, Б. Деперье, М. Сервантес). В прозе написаны ренессансные утопии ("Утопия" англичанина Т. Мора, 1516; "Город солнца" итальянца Т. Кампанеллы, 1602; "Новая Атлантида" англичанина Ф. Бэкона, 1627). Этот жанр родился из столкновения гуманистической мечты об идеальном государстве, населенном счастливыми и прекрасными людьми, и трезвого понимания невозможности существования подобного государства в современном мире (не случайно слово "утопия" означает на греч. "место, которого нет"). Роман Ф. Рабле "Гаргантюа и Пантагрюэль" (кн. 1–4, 1533–1552; кн. 5, 1564) и роман М. Сервантеса "Дон Кихот" (1605–1615) ознаменовали собой рождение новой прозы, литературного жанра романа нового времени.

Хронологические границы развития искусства Возрождения в разных странах не совсем совпадают. В силу исторических обстоятельств Возрождение в северных странах Европы запаздывает по сравнению с итальянским. В Италии уже творчество Данте на рубеже XIII–XIV веков возвещает Возрождение. В Германии, Нидерландах и Франции расцвет ренессансной литературы приходится на первую половину XVI века, в Англии, Испании и Португалии – на конец XVI – начало XVII века. Кроме того, искусство этих стран во многих отношениях отлично от итальянского. И все же искусство этой эпохи, при всем разнообразии национальных форм, обладает важнейшей общей чертой. Это – стремление правдиво отразить реальность и человека в многообразных связях с этой реальностью, что составляет водораздел между Возрождением и средневековьем. Эту черту в XIX веке швейцарский историк, исследователь ренессансной культуры Я. Буркхардт определил как "открытие мира и человека".