Конфликт в комедии

Самый прославленный и великий комический персонаж Шекспира – Фальстаф – родился не в комедии, а в хронике, чтобы в финале быть изгнанным из нее. Время в хронике – это не только закон перемен, но и определенный порядок истории государства. В этом смысле историческое Время чуждо карнавальному сознанию. Вот почему так изумился принц Гарри, когда Фальстаф осведомился у него, который теперь час, – первые слова, произнесенные Фальстафом. Как в случае со многими героями Шекспира, первая фраза служит ключом к пониманию всего характера:

Фальстаф. Который час, Гарри?

Принц. ...Я понимаю, если бы часы были стаканами вина, минуты – жареными курами, стук маятников – болтовней служанок, циферблаты – вывесками трактиров, а само благодатное солнце – доброй горячей девкой в огненно-красной тафте, время дня близко касалось бы тебя. А то какое тебе до него дело? ("Генрих IV", часть первая, I, сц. 2).

Принц точен в своей оценке: Фальстаф попадает в хронику как будто по ошибке – из комедии, где у Шекспира властвует не Время, а Природа в своем вечном жизненном круговороте. Природная жизнь принадлежит не Времени, а Вечности. Для человека смерть означает конец, а для Природы – возрождение к новой жизни. Впрочем, и человек может жить по этому закону, но лишь пока он существует не как отдельная личность, а как часть целого – рода, продолжающегося в своем коллективном бытии. Выражение этой жизни – карнавал, праздничное обновление, где с прошлым расстаются смеясь.

Л. Е. Пинский точно назвал главу о Фальстафе: "История и Природа перед взаимным судом". Сначала Природа в лице Фальстафа вершит суд и помогает Времени очиститься от следов прошлого. Затем свой приговор выносит История и устанавливает различие между природной свободой и государственным порядком. Фальстаф, который не умеет соответствовать этому порядку, отправлен в изгнание молодым королем. Фальстаф не прижился и не мог прижиться в хронике: он совершенно не умеет существовать по законам какого-либо порядка, жить в историческом Времени; у него другая стихия – природная, подчиненная потребностям плоти. Логично, что Фальстаф, родившийся в хронике, продолжил существование в комедии. Он сам под занавес произносит это слово, объясняя отречение от него короля, якобы всего лишь не желающего сразу открыться на людях в своей прежней и неизменной привязанности. Но судья Шеллоу пророчески предрек: "Как бы эта комедия не затянулась до вашей смерти".

Действительно, дальнейшая судьба Фальстафа – сменить жанр. Он еще раз появится в "Виндзорских насмешницах", написанных одновременно с "Генрихом V" (1598–1599) и, как говорят, поличному заказу королевы. Существует мнение, что там действует другой персонаж, сохранивший лишь имя, толщину, пороки, но лишенный остроумия и своего порочного обаяния. Нет, он тот же – и в корзине с грязным бельем. Изменилась его роль.

Фальстаф – шут по своему театральному амплуа и зависит от того, что вышучивает. В хронике он шут Времени, под чей смех хоронят эпоху: он сам инсценирует театральные поминки с телом Готспера. Шекспировский смех – последний мощный раскат смеха вой культуры, и Фальстаф – ее главный герой. Смеховая культура, по определению Μ. М. Бахтина, в своем карнавальном обличье есть вторая жизнь народа, противостоящая иерархическому порядку официальной жизни. Смех опрокидывает догмы, от него лопаются иллюзии, порой он звучит издевательски, но более всего этот смех возвращает на землю, напоминая о природном и человеческом. Фальстаф меняется не потому, что его вываливают вместе с грязным бельем, а потому, что из исторического Времени его вываливают в быт, из хроники – в комедию, где его здравый смысл противостоит не призраку рыцарской Чести, а такому же, только более крепкому и честному, здравому смыслу добропорядочных горожан. Фальстаф изъят из своей ритуальной смеховой роли и вместе с ней утратил свои исключительные права на смех; развенчанный, он превращен в объект насмешки.

Однако комедия Шекспира не была сатирической по характеру своего смеха и этим резко отличалась от всего последующего развития жанра. Шекспировская комедия – смеховая по своей природе, в равной мере развенчивающая и жизнеутверждающая. Комическое у Шекспира нередко выступает снижением темы, как и подобает жанру, но в целом его комедия не выглядит низким жанром, ибо у нее есть великая тема – Природа. Это ставит Шекспира-комедиографа особняком в истории жанра.

Ранние комедии, созданные на протяжении 1590-х гг., могут быть обозначены по названию самой первой из них – "Комедия ошибок" (1592–1594). Происходящее в ней не противоречит гармонии мира: связи не распались, они лишь чуть сдвинуты. Но это поправимо, так как случайное непонимание, недоразумение, неузнавание может быть устранено.

Если основой "Комедии ошибок" были образцы античной римской комедии, то "Укрощение строптивой" (1593–1594) указывает на связь шекспировского смеха с разнообразной традицией народной драмы, с карнавалом. Строптивицу, оказывается, не так уж сложно укротить, если все дело не в ее характере – сильном, лишенном мелочности и потому на поверку куда менее строптивом, чем у многих других героинь, – а в том, что еще не нашелся укротитель. Женихи Бьянки? Они невозможны рядом с Катариной. Нужен другой человек. Пришел Петруччо, и все стало на свои места. В этой комедии все подано с карнавальным преизбытком: и первоначальная строптивость жены, и тирания мужа в качестве исправительного для нее средства, и, наконец, мораль под занавес. Без поправки на карнавальность нельзя воспринимать ни перевоспитания героини, ни назидательной речи, произнесенной ею в качестве урока другим строптивицам. Иначе, как это делает современная феминистическая критика, "Укрощение строптивой" пришлось бы толковать либо как прямолинейное прославление мужской власти, либо как скрытую сатиру на подобную властную претензию.

Шекспировские комические герои, в отличие от масок комедии дель арте или одномерности классицистических характеров, сохраняют право на неожиданность поступка, возможность выйти за пределы маски или сменить ее. Маска у Шекспира не подменяет лица, не становится лицом, но скорее закрывает его и заставляет задумываться о том, что там таится, в чем подлинный смысл личности. В "Укрощение строптивой", этой ранней, написанной одной из первых, шекспировской комедии, заявлена популярная ренессансная идея, спустя несколько лет начертанная над входом в театр "Глобус": "Весь мир – театр" ("Totus mundus agit histrionem"). Но прежде чем Шекспир сделал эту идею девизом своего театра, он сделал ее девизом своего творчества. Свидетельством тому и "Укрощение строптивой", и "Сон в летнюю ночь" – блистательные образцы ранней комической манеры.

Судя по названию – "Сон в летнюю ночь" (1595–1596), время действия комедии совпадает с народным празднеством – 24 июня, т.е. ночь накануне Ивана Купалы, когда случаются самые чудесные и небывалые происшествия, когда мир природы оживает и особенно влечет к себе человека. Комедия начинается с ожидания предстоящей свадьбы афинского царя Тезея (Тесея) с царицей побежденных им амазонок Ипполитой. С жалобой на дочь Гермию к Тезею обращается знатный горожанин Эгей: Гермия любит Лизандра, а ее отцу мил Деметрий. Для нас же, зрителей, эти двое юношей удивительно неразличимы, всем равны: возрастом, положением, достоинствами. Остается предположить, что один избран прихотью любви, а другой – родительской прихотью. Победит первый, ибо пьеса рассказывает о прихотливости любовного чувства, о его праве, подтвержденном чудом природы, которое здесь же материализуется волшебным миром леса, куда бегут из Афин любящие и нелюбимые. Там же, в лесу, устраивают репетицию пьесы о Пираме и Физбе афинские ремесленники, затеявшие принять участие в торжествах по случаю герцогского бракосочетания. Вся эта сюжетная линия представляет собой прием "пьесы в пьесе", пародийно осложненный тем, что за театральное дело на сей раз взялись простолюдины, чьи представления сформированы практикой предшествующей Шекспиру громогласной декламационной трагедии. Лесное царство волшебных существ, одухотворяющих своим присутствием ночную природу, представляет собой третий сюжетный пласт комедии. Волшебный мир леса, где правят Оберон и Титания, также охвачен раздором из-за ссоры его правителей. Однако все ссоры и недоразумения завершатся миром.

"Сон в летнюю ночь" – одна из самых светлых, музыкальных, изящных комедий Шекспира. Кажется, она и возникла так же легко, на едином вдохновенном дыхании. Возможно, так и было. Но тогда поражает другая способность Шекспира – свести воедино сюжетный материал из разнообразнейших источников (фольклорных, античных, рыцарских) и на его основе создать совершенно оригинальное и мастерское произведение.

Ситуация комедии стремится к разрешению, счастливому концу, если в ее основе лежат препятствия случайные и устранимые: ошибки, недоразумения, неузнавания; одним словом, когда в основе комического конфликта лежит случай. Природа жанрового конфликта начинает меняться к концу века. В том самом 1599 г., когда шекспировская труппа переехала в "Глобус", Уильяма Кемпа, актера старой манеры, склонного к грубоватым импровизационным шуткам, в амплуа ведущего комика сменил Роберт Армии, отдающий предпочтение более тонкому интеллектуальному юмору. Для него Шекспир пишет роли своих шутов.

Оселок ("Как вам это понравится", 1599) – первый в ряду шекспировских шутов. У него говорящее имя: Touchstone, что по-английски и означает "оселок", буквально – камень, на котором затачивают острые предметы. При первом же своем появлении он застает Селию, дочь правящего герцога, и Розалинду, ее двоюродную сестру и дочь изгнанного герцога, упражняющимися в остроумии. Так что его приход очень кстати. Как говорит Селия, сама Фортуна "послала нам дурака в качестве оселка: потому что тупость дураков всегда служит точильным камнем для остроумия" (пер. Т. Щепкиной-Куперник, I, сц. 2). Дурацкое ремесло, впрочем, требует большого ума, которым Оселок и обладает в полной мере, сожалея, когда ему затыкают рот, по той причине, что "дуракам нельзя говорить умно о тех глупостях, которые делают умные люди". Такова одна из его первых проницательных острот, меняющая местами общепринятые представления об уме и глупости.

Оселок обладает не только умом, но и сердцем. Он любит дочь своего господина, Селию, и отправляется вместе с ней в добровольное изгнание вслед за Розалиндой, ставшей очередной жертвой подозрительности герцога-узурпатора. В Арденнском лесу Оселок находит самого благодарного и понимающего ценителя своих шуток – меланхолического философа Жака, который любит порассуждать о бренности бытия. Оселок восхищает его своим умением облекать сходные мысли в краткие формулы, которые Жак и пересказывает другим: "Так с часу на час мы созреваем, / А после с часу и на час – гнием. / Вот и весь сказ" ("And so from hour to hour, we ripe and ripe, / And then from hour to hour, we rot and rot"•, II, сц. 7).

Шут стоит вне социальной иерархии, ибо какое в ней место может занимать дурак (а именно этим словом – fool – определяют шутовскую профессию)? Но именно в силу своего неиерархического положения шут свободен – говорить правду, приподнимать маски, которыми люди скрывают реальные мотивы своих поступков и действий, задумываться о существе самой жизни, задавая неудобные вопросы. Например, если Жак подтачивает идиллическую пастораль Арденнского леса своей меланхолией, то Оселок достаточно откровенно сомневается в счастливых преимуществах пастушеской жизни: "По правде сказать, пастух, сама по себе она – жизнь хорошая; но, поскольку она жизнь пастушеская, она ничего не стоит..." (III, сц. 2).

В комедии "Много шума из ничего", непосредственно предшествовавшей комедии "Как вам это понравится", нет шута, но есть блистательно остроумная пара – Беатриче и Бенедикт, выполняющая функцию смысловой поверки языка, неожиданного переосмысления обиходных слов, в которых остроумие обнаруживает для себя новые возможности, перепроверяя значение всех понятий и явлений.

Роль шута Фесте в "Двенадцатой ночи" тоже связывают с появлением Армина. Может быть, у Шекспира нет другой комедии, в которой комическая тема звучала бы в столь разнообразных регистрах. Это определяется ее промежуточным положением между светлым романтическим миром ранних и драматическим характером поздних комедий. В ней есть запутанность любовного неузнавания и интеллектуальное шутовство Фесте, сатирический гротеск Мальволио и фарсовый балаган.

Фарсовым героем является сэр Тоби, хотя его роль шире: он – необходимое звено между персонажами разного типа, разного социального положения. Сам он принадлежит к числу титулованных клоунов, чей сниженный комизм определяется нс низостью его социального положения, а жизненной ролью. Если шуты заставляют смеяться и думать, то клоуны становятся объектом смеха в силу своей безмозглости или недалекости. Сэр Тоби – один из шекспировских Фальстафов, выродившихся в чисто фарсовую фигуру. Подобно самому Фальстафу, сэр Тоби не ведает времени (I, сц. 1), напоминая о языческой стихии карнавальной жизни. Однако с его участием карнавал (некогда представлявший собой вторую жизнь народа, просвет, сквозь который вечность бытия сквозит в разрывах средневековой иерархии) обернулся беспросветностью никогда не кончающегося пьянства. Напившись, сэр Тоби не прочь посмеяться. Основной герой его шуток – сэр Эндрю Эгьючийк, оплачивающий их совместные попойки, поскольку он обнадежен сэром Тоби возможностью завоевать руку его племянницы Оливии, которая появляется в действии затворницей, оплакивающей смерть брата, а к финалу приходит преображенная любовью.

Обретение человеком своей сущности через любовь – магистральная тема литературы Возрождения. В "Двенадцатой ночи" она преобразована в комическом ключе, подчеркнута в нескольких параллельных сюжетах, составляющих перипетию всей пьесы. Оливия, в которую влюблен герцог, первоначально отвергает чужую любовь, вместе с ней отвергая и саму жизнь. Затем она готова выйти из своего добровольного уединения, но пока что ложно угадывает своего будущего героя в личности его переодетой сестры. Затем является Себастьян и сразу же откликается на страсть Оливии, не замечая ее ошибки: того, что слова любви предназначаются не ему, а его переодетой сестре Виоле. Однако это новое заблуждение оборачивается подлинным узнаванием, которое произойдет, правда, лишь после того, как Оливия и Себастьян будут обвенчаны.

Комедия требует счастливого финала и его неизменно достигает, но звучит он все менее убедительно. "Все хорошо, что хорошо кончается" – утверждает Шекспир названием одной из своих поздних (1602–1603) комедий. Ему возражают: счастливый конец, подразумеваемый жанром комедии, не убеждает, что гармония восстановлена, ибо уже не случайными были ее нарушения. Одно дело – строптивость, неузнавание или даже отцовский каприз. Но как поверить, что узурпатор герцог, от злодейств и гнева которого персонажи бегут в Арденнский лес, располагающий теперь не к феерическим чудесам, а к меланхолическому уединению, что этот герцог сам явится туда повинный и покаянный ("Как вам это понравится")? Или как поверить, что побежденным оказывается стойкий социальный предрассудок – оскорбленное чувство дворянской гордости, через который должен переступить Бертрам, граф Руссильонский, по королевскому приказу берущий в жены дочь лекаря ("Все хорошо, что хорошо кончается")? Справедливость будет восстановлена, но это уже откровенно поэтическая справедливость, счастливый конец, дописанный к нс слишком счастливой истории. Разлад углубился, конфликт вошел в характеры, обстоятельства.

Не склонный по характеру своего смеха к созданию сатирической комедии, Шекспир тем не менее все чаще допускает сатирическое изображение хотя бы отдельных персонажей. Один из наиболее памятных – дворецкий Мальволио ("Двенадцатая ночь"). Предполагают, что, изображая его, Шекспир набросал один из первых эскизов к портрету религиозного ханжи и фанатика-пуританина. Однако острая на язык служанка Виолы Мария предупреждает нас нс делать этой ошибки, утверждая, что "никакого черта" Мальволио не пуританин. Это опровержение подразумевает, что в Мальволио запечатлен человеческий тип гораздо более общий и вечный – характер лицемера. Однако нельзя упускать из виду того, что этот вечный характер в данном случае создан в начале нового века, когда он приобретает значение эпохального порока, который рядится в одежды новой религии и новой нравственности. Это набросок к образу Тартюфа, под маской которого так рано различимы и черты религиозного ханжества (независимо от того – пуританского или какого-либо иного), и тщеславие новых людей, вышедших из низов и упорно устремленных к социальному верху.

В меняющейся жизни человек все более сознательно выбирает свое место и соответствующую ему роль, чтобы ее строго придерживаться. Маска срастается с лицом. Во всяком случае, именно так оценивают происходящие с человеком перемены комедиографы, идущие на смену Шекспиру: в Англии – Бен Джонсон, во Франции – Мольер. Различие комического характера у них и у Шекспира памятно оценил А. С. Пушкин, сопоставляя Тартюфа с шекспировскими Шейлоком и Анджело (см. в рубрике "Материалы и документы"), Шейлок – герой пьесы "Венецианский купец" (1596– 1597). Анджело – герой комедии "Мера за меру" (1604), которую иногда называют последней у Шекспира. Обе пьесы только в силу счастливого финала подходят иод жанровое определение комедии.

В "Венецианском купце" уже прямо появляются герои, ломающие жанр. Это и пораженный какой-то беспричинной меланхолией купец Антонио, и в еще большей мере – купец-еврей Шейлок, написанный как будто с одной целью: показать, сколь разным может быть один и гот же человек, какие крайности сходятся в его натуре. Характер Шейлока, безусловно, трагический. Сравнивая "Венецианского купца" с одновременно созданной ранней трагедией "Ромео и Джульетта", иногда говорят о том, что первая – комедия с трагическим героем, вторая – трагедия, в которой трагического героя еще нет. Подразумевают в таком случае, что трагический герой, каким его создаст Шекспир, – это человек, не только поставленный в трагические обстоятельства, но и внутренне пораженный сложностью и несправедливостью открывшегося ему мира. В жанре комедии он является у Шекспира ранее, поскольку первый этап его творческой эволюции, 1590-е гг., связан именно с комедиями и хрониками. Зрелая трагедия явится уже как результат этого развития и начнется с "Гамлета".

Круг понятий

Шекспировская комедия:

смеховая магистральная тема

несатирическая шуты

драматическая клоуны

Материалы и документы

Характеры у Шекспира и Мольера

^[1]

Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные многих

страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера Скупой скуп – и только; у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен. У Мольера лицемер волочится за женою своего благодетеля, лицемеря; принимает имение под сохранение, лицемеря; спрашивает стакан воды, лицемеря. У Шекспира лицемер произносит судебный приговор с тщеславною строгостью, но справедливо; он оправдывает свою жестокость глубокомысленным суждением государственного человека; он обольщает невинность сильными увлекательными софизмами, не смешною смесью набожности и волокитства. Анджело лицемер – потому что его гласные действия противуречат тайным страстям! А какая глубина в этом характере!