Лекция II. Кино

Из зрелищных искусств театр и кино во многом родственны. Их объединяет пространственно-временная организация художественного образа, драматургия, без которой ни на сцене, ни на экране чуда искусства не случится, актерская игра (в игровом кино), которая всегда и часто в первую очередь притягивает зрителя, несмотря на то, что в кино и в театре сложилась разная специфика актерского мастерства. Но при всем этом каждый из этих видов творчества обладает собственными выразительными возможностями, которые и рассматриваются в каждой из глав, посвященных этим видам искусства.

Кино - один из самых молодых видов искусства. Говорить о нем и просто, и сложно. Просто, потому что все, конечно же, знают, что это такое, сложно, потому что многие только думают, что знают. Очень часто под киноискусством понимают всего лишь аттракцион. И правды ради стоит сказать, что впервые кино появилось именно как развлечение и только впоследствии заявило о себе как об искусстве.

В кино выделяется ряд видов, основными из которых являются игровое, документальное, научно-популярное и анимационное. Игровое кино прежде всего предполагает актерскую игру. Особенностью документального являются съемки реальных событий. Родоначальниками последнего часто считают братьев Люмьер - Луи (1864-1948) и Огюста (1862-1954). Это небесспорное утверждение хотя бы потому, что тогда еще просто не сложилась ни видовая, ни жанровая классификация кинематографа. Единственное, что можно утверждать: Луи и Огюст снимали мир таким, какой он есть, ничего не меняя в нем. Жорж Мельес (1861 -1938), снявший с 1896 по 1914 г. около полусотни фильмов, принципиально фантазировал на съемочной площадке. Поэтому его считают родоначальником кино игрового. Научно-популярный кинематограф, в своих лучших образцах корректно адаптируя открытия ученых, знакомит зрителей с достижениями в области науки. Анимация (или как раньше говорили - мультипликация) представляет на суд зрительского восприятия ожившие с помощью покадровой съемки или компьютерных технологий рисованные и объемные объекты.

Обычно, когда начинают говорить о каком-либо виде творчества, определяют круг его специфических выразительных возможностей. Для кино таковыми (главными) являются монтаж, смена масштаба изображения (планов), изменение ракурса. Монтаж - фундаментальное выразительное средство кино, и видов монтажа множество. Возникают они непосредственно из практики кино, например монтаж "спасение в последнюю минуту", "возвращение к прошлому", но потом разрабатываются теоретически (в большинстве своем практиками - кинорежиссерами). Основными двумя типами монтажа являются внутри- и межкадровый. Внутрикадровый монтаж - это построение художественного пространства-времени кадра, где важную роль играет творческая работа с ракурсом, разработкой глубины изображаемого пространства, масштабом изображения (планы), длиной кадра и другими средствами выразительности. Построение композиции кадра предполагает, что последний не изолирован, а мыслится в общем контексте ленты, т.е. внутрикадровый монтаж неразрывно связан с межкадровым, который часто называют склейкой отдельно снятых кадров в определенной последовательности, обусловленной замыслом режиссера. Он специфичен для кинематографа, но в то же время это и универсальный способ художественного мышления.

Универсальность монтажного стиля мышления

Знаменитый режиссер СМ. Эйзенштейн подчеркивал, что монтаж не является привилегией кино. "Это отнюдь не сугубо кинематографическое обстоятельство, а явление, встречающееся неизбежно во всех случаях, когда мы имеем дело с сопоставлением двух фактов, явлений, предметов", т.е. в разных видах искусства. Любопытно, что вначале в кино монтажный стиль мышления не осознавался. Никто не стремился вызывать особое настроение зрителя, склеивая куски ленты или придавая особое значение крупному плану. Но закрепление в практике съемок и творческое развитие именно этих находок определило рождение новой музы. В "старших" же искусствах они использовались ранее и всегда. Ракурс - взгляд на предмет с той или иной точки зрения - часто был востребован, например, в изобразительном искусстве. К игре с ним прибегали довольно часто. Скажем, в декоративных росписях для более эффектной передачи пространства, в портретах, чтобы подчеркнуть ту или иную черту изображаемого лица. Так, ракурс снизу и сбоку, используемый В.А. Серовым в портрете М.Н. Ермоловой, подчеркивает эпичность творчества великой актрисы, его же фронтальный взгляд на княгиню З.Н. Юсупову подчеркивает ее лукавство и женственность.

Ракурс работает и в литературе. Просто писатель вербально описывает игру с перспективой, которую живописец изобразил бы линией и светом. Так, М.А. Булгаков пользуется именно этим приемом, описывая ужас Римского от удлиняющейся руки прильнувшей к стеклу Геллы или от бестелесного, не отбрасывающего тени Варенухи ("Мастер и Маргарита"). Но в кино ракурс приобретает характер совершенно особый, поскольку в этом виде искусства для работы с ним значительно больше возможностей. Изображение того или иного объекта с различных точек зрения в сочетании со сменой планов и монтажом принципиально для кино. Прием "дает возможность всесторонне показывать действие, событие, явление, а также мимику, жесты и движения человека, создавать монтажные метафоры, как бы совмещать точку съемки оператора с точкой зрения персонажа и др.".

Смена планов тоже была знакома художественному творчеству до возникновения кинематографа. Нет такого талантливого писателя, который бы не умел использовать крупный план или деталь. Более того, после изобретения кино стиль мышления некоторых писателей стали называть кинематографическим, подчеркивая тем самым универсальность художественного мышления. Но особенно актуализирует это утверждение рождение кино. Однако если бы кино появилось во времена A.C. Пушкина, то он наверняка стал бы еще и гениальным кинорежиссером. СМ. Эйзенштейн, например, считал, что великий русский поэт мыслил именно как кинорежиссер. Анализируя пушкинскую поэму "Полтава", режиссер отмечал в ней чисто кинематографическую смену планов Петра I. Эйзенштейн находит здесь общий ("толпой любимцев окруженный"), средний ("выходит Петр") и крупный план ("глаза его сияют, лик ужасен..."). Мастерами детали являются и Л.Н. Толстой, и А.П. Чехов... Да мало ли художников слова, умевших подчеркнуть деталью главное! История любого вида искусства начинается тогда, когда оно обретает специфические выразительные возможности, т.е. начинает говорить на новом художественном языке. В кино его формирует как раз монтажный способ мышления, который проявляется еще на стадии замысла фильма. Процесс рождения нового художественного языка особенно интересен в кинематографе, потому что его история, зафиксированная на пленке, непосредственно демонстрирует это становление.

Кино родилось во Франции в самом конце XIX в., а точнее, 28 декабря 1895 г. В этот день в Париже в "Большом кафе" на бульваре Капуцинов прошел первый киносеанс, который провели братья Луи и Огюст Люмьеры. Они продемонстрировали несколько маленьких фильмов: "Прибытие поезда", "Политый поливальщик", "Выход с фабрики Люмьера", "Стена" и "Завтрак ребенка". Надо сказать, что на первенство в рождении киноискусства претендуют и США. Но в данном контексте вопрос о том, кто был первым, не существенен. Важно другое: мало кто думал, что движущаяся фотография станет искусством, покорившем в XX в. умы и сердца человечества. А именно так и случилось.

Но сначала кино - "синематографом" - стали с увлечением заниматься прежде всего предприимчивые люди, причем довольно часто весьма далекие от искусства. Среди них были, например, фотографы, владельцы увеселительных балаганов. Именно таков один из героев фильма Александра Митты "Гори, гори, моя звезда" (1968) - владелец балагана Паша. Исполнитель этой роли Евгений Леонов блистательно представил одного из первых ловких "кинопредпринимателей". Одним словом, впереди шли те, кто раньше всех оценил новый эффективный способ обогащения. Но, конечно, именно искусство кино завоевало сердца и души людей и овладело их помыслами. Своей невероятно разросшейся популярностью оно, казалось, отчасти пыталось умалить любовь к традиционным видам творчества, исчислявшим свой возраст веками и тысячелетиями, с юношеским максимализмом настаивая на исключительной собственной одаренности... Но, к счастью, новые виды искусства все-таки никогда не отвергают значимости уже существующих. Каждое новое искусство (а оно рождается не так часто) обогащает образное видение человеком мира, система выразительности "старых" искусств претерпевает некоторые изменения, поскольку существует конгломерат искусств - единая живая система, в которой все элементы находятся во взаимодействии.

Развитие человеческой чувственности - одна из главных задач классической эстетики, исповедующей приоритет прекрасного. Создание "вторичного художественного образа" в процессе восприятия - одно из решений этой задачи. Достичь этого реципиент сможет только на основе сформированного целостного чувства. Каждый вид искусства, обладая уникальными выразительными возможностями, работает над этим - обогащает чувственность человека в своих специфических областях. Так, изобразительное искусство, расширяя визуальное восприятие человека, работает с композицией, цветом, светом и тенью. Искусство скульптуры, в отличие от живописи трехмерное, играет объемами и фактурой различных материалов - мрамора, гранита, металла, гипса и др. Архитектор мыслит пространственными образами, он знает толк в композиции и в присущих ей пропорциональности, ритме, симметрии или асимметрии, масштабе, игре света и тени на плоскости. Музыкальное искусство использует звуковые образы - тембр, высоту, громкость, ритм, метр. Особую роль играет мелодия, тональность. В общем, каждый вид искусства говорит на своем языке. В том числе и кино - присущая ему выразительность делает его ответственным за формирование единого комплексного чувства - "зрение-слух".