Языки искусства

Важное место в культуре занимают языки искусства. В трудах Ю.М. Лотмана, Б.А. Успенского, Вяч.Вс. Иванова и других теоретиков тартуско-московской семиотической школы искусство рассматривается как модель культуры, "поскольку в нем наиболее четко проявляются все основные черты функционирования механизма культуры". М.С. Каган подчеркивает, что искусство есть "самосознание культуры". Эта особая роль искусства делает его коды основными вторичными моделирующими системами во всякой культуре.

Художественные языки складываются на базе всех семиотических средств культуры - словесных (язык искусства слова), жестомимических (язык танца, пантомимы, актерского искусства), звукоинтонационных (музыкальный язык), пластических (языки живописи, графики, скульптуры и языки архитектуры, прикладных искусств, дизайна).

Характерной особенностью художественных языков является то, что они предназначены для создания многозначных текстов, открытых для различного их осмысления. У них "нет словарей с фиксированным значением знаков, нет грамматики, что и отличает их от языков черчения, проектного макетирования (моделирования), дорожной сигнализации, жестовой символики религиозного обряда или военного быта". В этом отношении они противоположны языкам науки, где необходимы смысловая однозначность выражений, операциональная строгость алгоритмов их построения, терминологическая точность.

Однако многозначность художественного языка никоим образом не означает его неточности или неопределенности (в чем иногда усматривают его специфику). На самом деле всякий язык искусства имеет свои критерии точности. Они в некотором смысле даже более строги и уж во всяком случае более сложны, чем в науке. Ученый пользуется однозначно определенными терминами и символами и должен оперировать ими в точном соответствии с их заданными по определению значениями. Художник же обращается к знакам (словам, звукам, линиям, цветам, танцевальным движениям), которые могут иметь разные значения. Ему надо учитывать особенности контекста, в который эти знаки попадают, ассоциации, которые они могут "потянуть" за собой, символику, которая может быть в них усмотрена, эмоциональные нюансы, которые подчас неявно сопровождают их восприятие, и т.д. Если он что-то здесь не учтет, то художественный образ померкнет, исказится, не вызовет должной эмоциональной реакции. Потому-то и приходится ему так придирчиво относиться к каждому слову, звуку или штриху. "Слова для поэзии более факты, чем факты", - в форме такого парадокса подчеркивал значение языка в искусстве О. Уайльд.

Однажды К. Брюллов, поправляя этюд ученика, прикоснулся к нему пару раз кистью. Невыразительный рисунок сразу ожил. "Вы только чуть-чуть тронули, и все изменилось!" - воскликнул ученик. "Вот в этом чуть-чуть и заключается искусство", - сказал Брюллов. Л. Толстой по этому поводу пишет, что замечание Брюллова верно для всех искусств. Так, в музыке каждая нота должна быть взята не выше и не ниже, чем требуется, длительность и сила ее звучания должны быть ровно такими, какими им следует быть. Малейшее отступление в высоте, длительности, силе звука в ту или иную сторону уничтожает совершенство исполнения и портит все впечатление. Точно так же стоит лишь поэту чуть-чуть что-то недосказать или пересказать, актеру чуть-чуть ослабить или усилить интонацию, скульптору чуть-чуть повернуть резец правее или левее - и поэзия, театр, скульптура утрачивают "волшебную силу искусства". Гениальные композиторы и архитекторы, дирижеры и режиссеры отличаются от посредственных этим самым чуть-чуть, т.е. точностью художественного языка.

Язык искусства отличается широким и разнообразным использованием знаков-символов. Художественная символика позволяет насытить ОГЛАВЛЕНИЕ произведений искусства глубоким и многослойным смыслом. Художественный образ никогда не сводится к тому, что в нем изображено. Он всегда "говорит" нам не только об этом, но и о чем-то еще, несет в себе какое-то иное, более общее смысловое ОГЛАВЛЕНИЕ, выходящее за рамки конкретного, видимого и слышимого объекта, который в нем представлен. В русской сказке Баба Яга не просто уродливая старуха, а символический образ смерти ("костяная нога")1. Византийский купол церкви - не просто особой архитектурной формы крыша, а символ небесного свода. У Гоголя шинель Акакия Акакиевича не просто одежда, а символический образ тщетности мечтаний бедного человека о лучшей жизни. Пейзаж Левитана "Над вечным покоем" не просто изображает среднерусский ландшафт, но, судя по названию, имеет и более общий смысл.

Символичность художественного образа может выражаться в форме метафоры, иносказания. 93-летний Марк Шагал однажды долго рассматривал репродукцию своей собственной картины, изображающей на коричневом фоне косо стоящие старомодные часы, после чего пробормотал: "Каким надо быть несчастным, чтобы это написать..." Присутствовавший при этом Ю. Трифонов прокомментировал: "Он выбормотал самую суть". Часы стоят косо - это символ "покосившегося времени", иносказательное выражение многих и долгих страданий1.

Рожденные искусством художественные образы нередко становятся общепринятыми культурными символами, своего рода эталонами оценки явлений действительности. Название книги Гоголя "Мертвые души" символично. Манилов и Собакевич, Плюшкин и Коробочка - все это "мертвые души". Символами стали пушкинская Татьяна, грибоедовские Чацкий, Фамусов, Молчалин, гончаровский Обломов и обломовщина, Иудушка Головлев у Салтыкова-Щедрина, солженицынский Иван Денисович и многие другие литературные герои. Художественная символика может создаваться и улавливаться как на уровне сознания, так и подсознательно, "интуитивно". Однако в любом случае она должна быть понята. А для этого необходимо знание символов, вошедших в культуру из искусства прошлого. Используемые искусством вторичные культурные коды насквозь пронизаны историко-культурными ассоциациями, и тем, кто их не замечает, символика художественного языка нередко оказывается недоступной.

Языковые средства, с помощью которых выражен художественный образ, - это не просто его внешняя "телесная" оболочка. Они составляют его "плоть и кровь". Художественный образ неотделим от них, так как творец, создавая художественное произведение, не просто подбирает средства для выражения уже полностью сложившегося в его голове готового образа, а строит образ с их помощью. И только воплотившись в материальную языковую оболочку, "сырой", неясный, порой лишь смутно чувствуемый образ "дозревает" и достраивается до конца. При этом языковая оболочка как выразительное средство, средство эмоционального воздействия, становится неотъемлемой составной частью художественного образа. Художественный образ нельзя выразить иначе, чем его выразил автор. Если попытаться это сделать, то образ изменится, деформируется.

Вот почему так трудно объяснить ОГЛАВЛЕНИЕ художественных образов. Ведь объяснить - значит выразить ОГЛАВЛЕНИЕ образа в другом языке, другими словами. Л.Н. Толстой на вопрос, что он хотел сказать в романе "Анна Каренина", ответил: "Для того я и написал этот роман, чтобы выразить то, что я хотел сказать". Когда задают подобные вопросы ("В чем смысл этой картины?", "О чем этот фильм?"), то неявно предполагается, что художественный образ можно адекватно перевести с языка визуальных знаков на вербальный язык. Но подобный перевод всегда ведет к невосполнимым потерям, в лучшем случае - к созданию нового художественного образа, лишь в большей или меньшей мере сходного с источником. То, что художник выразил на языке данного вида искусства, на другом языке невыразимо: художественный образ "привязан" к знаковому материалу, к коду, в котором он выражен. Перекодировка художественного образа, перевод его содержания на другой язык ведет к разрыву этой связи. Поэтический образ из стихотворения Лермонтова "Тучи" ("Тучки небесные, вечные странники!"), наверное, можно попытаться выразить на языке живописи, но чтобы сохранить его ОГЛАВЛЕНИЕ, надо найти новый, специфический для живописи способ воплотить идею "вечного странствования" в нарисованных на картине тучках. И даже если это удастся, то, во всяком случае, получится уже иной художественный образ, не идентичный лермонтовскому. Когда пьеса ставится в театре, когда по литературному сюжету создается опера, балет или кинофильм, это требует введения новых художественных средств и, по существу, равносильно созданию нового художественного образа (потому-то и существует много очень разных Гамлетов и Хлестаковых на театральных подмостках). А когда объясняют, "что художник хотел выразить", ОГЛАВЛЕНИЕ художественного образа уже не переживается, а лишь рационально осмысливается; эмоциональность его восприятия - то, что составляет сущность искусства, - исчезает.

Еще одна важная особенность языков искусства - их диалогичность, которая имеет место в бытовом или деловом языке, но художественные языки становятся оптимальным способом общения. Они предполагают эмоциональный контакт автора-художника с собеседником - читателем, зрителем, слушателем. Принципиальная направленность на диалогическое общение отличает языки искусства от знаковых систем монологического типа, образцом которых является язык математики.