ИСКУССТВО XX – НАЧАЛА XXI ВЕКА

Культурный взлет конца XIX – начала XX в., о котором мы уже писали, называют иногда "серебряным веком" – по аналогии с пушкинским "золотым веком", иногда – религиозно-художественным ренессансом. Ибо в эпоху, предшествовавшую Первой мировой войне, еще были живы Чехов и Толстой, писали Бунин и Куприн, Блок и Белый, Гумилев и Ахматова, творили Серов и Врубель; существовало множество художественных объединений, журналов, театров; международную известность приобрела дягилевская антреприза "Русские сезоны" – музыка Стравинского, хореография Фокина, декорации Бенуа и Бакста. Создавались храмы в неорусском стиле, устраивались религиознофилософские собрания, переживал взлет, как уже говорилось в предыдущем параграфе, последний большой стиль старой Европы – модерн (ар нуво).

Но интеллигенция ощущала и кризисные явления, неслучайно эпоху окрестили "декадентской", а наиболее чуткие умы предчувствовали "неслыханные перемены, невиданные мятежи". Мистические поиски сочетались с острой критикой российской государственности. Появились авангардисты, призывающие сбросить Пушкина с парохода современности. Позже они скажут прямее:

Белогвардейца найдете – и к стенке.

А Рафаэля забыли?

Забыли Растрелли вы?

Время

пулям

по стенке музеев тенькать

В. Маяковский, 1918 г.

Искусство, которое мы привычно исчисляем с ноября 1917 г., фактически начинает формироваться задолго до Октября – не по календарю, точно так же, как культура "серебряного века" и всего петербургского периода не могла перестать существовать в один день и час. Ее влияние было ощутимо не только в 1920-е гг., многие представители "серебряного века" дожили до 1960–1980-х гг., и не только в "дальнем зарубежье", но и в мало благоприятных для них условиях советской действительности. Однако и в 1920-е гг. это, конечно, была уже "остаточная жизнь", "доживание" культуры петербургской России. Наступали другие времена. Тем не менее многое, что стало к этому времени уже как бы историей, по сути, оказалось живо и активно воздействовало на рождающееся советское искусство. Достаточно вспомнить, что в 1920-е гг. ожили передвижнические традиции: художественная жизнь страны требовала искусства остросоциального и понятного самым широким неподготовленным эстетически массам. В эти же годы не только продолжает развиваться, но и переживает истинный расцвет искусство, которое мы называем "русским авангардом": время социальных катаклизмов, революционных преобразований влечет художников к новым творческим экспериментам.

Не следует забывать, что события Октября, приведшие нашу страну к трагедии и национальной катастрофе, были восприняты, особенно поначалу, большей частью художественной интеллигенции России положительно, и многие художники со всем жаром творческих натур искренне и даже истово стали прославлять революцию и "новую эру человечества". Очень точно написал об этом в 1930-е гг. русский философ Г. П. Федотов: "Первый военный этап коммунизма, свирепый, кровавый, был воспет самыми тонкими лириками, декорирован самыми передовыми художниками. В то время как почти вся русская интеллигенция оттолкнула коммунизм, большинство русских поэтов (как и художников, добавим. – Т. И.) его приняли из женственного преклонения перед силой, из жертвенного слияния с народом, из отвращения к старому гибнущему миру. У поэтов перевешивает музыка революции, у левых художников – радость разрушения и возможность творить из ничего, мнимо даруемая революцией. Самый имморализм эстетов предвоенного поколения делает легким для них приятие террора, якшание с убийцами, для иных работу в Чека. Победа на фронте искусства, быть может, один из самых прочных элементов большевистской победы. Гражданская война будет жить в веках в том обрамлении, какое дано ей искусством. “Двенадцать" Блока навсегда останутся введением в историю “Октября"".

Когда пули действительно "затенькали", а с кораблей, уже не аллегорических, а вполне реальных, стали сбрасывать русских офицеров, именно авангардисты оказались революцией мобилизованы и призваны. Отдел ИЗО Наркомпросса возглавил художник Давид Штеренберг, а Казимир Малевич стал членом его художественной коллегии. Другая же часть интеллигенции испытывала совсем иные чувства: "Зрелище Руси окончено. – Пора надевать шубы и возвращаться домой. Но когда публика оглянулась, то и вешалки оказались пусты. Λ когда вернулись “домой”, то дома оказались сожженными, а имущество разграбленным".

Большевики объявили "культурную революцию", главной в которой была коммунистическая идеология и пропаганда, противопоставление старой, "отжившей" буржуазной культуры – новой, революционной "пролетарской".

В начале 1920-х гг. еще существуют по инерции и Товарищество передвижников, и "Мир искусства", но на смену им уже выдвинулись авангардисты – претенденты на место "председателя земшара", АХРР, а в литературной области

Пролеткульт и РАПП. В то же время в 1922 г. некоторые профессора институтов и известные русские религиозные мыслители высылаются за границу на печально прославленном "философском пароходе" (на самом деле – на двух пароходах, где оказались избежавшие таким образом вполне возможной в условиях "красного террора" смертной казни философы Н. Бердяев, С. Булгаков, И. Ильин, С. Франк, Б. Вышеславцев, Н. Лосский, Л. Карсавин и др.).

Этот же год, год почти полного завершения кровавой Гражданской войны и образования СССР, был ознаменован изъятием церковных ценностей, якобы для нужд голодающих Поволжья, вскрытием мощей, массовыми жестокими расправами над священнослужителями. Под эгидой пролеткультовцев сносились памятники "царям и их слугам", переименовывались улицы, а позже, с нелегкой руки сотрудников выходившего под редакцией Н. И. Бухарина журнала "Революция и культура", реалистическим станковым видам искусства были противопоставлены новые виды – фотография, дизайн, кинематограф. После назначения ректором ВХУТЕИНа Ф. А. Маслова был ликвидирован музей при Академии Художеств, уничтожено большое количество слепков с классической скульптуры (так называемая масловщина).

В целом 1920–1930-е гг. можно назвать погромом исторической России, который ознаменовался уничтожением целых сословий, отказом от всего, что стало называться "буржуазным", "царистским"; это расказачивание и раскрестьянивание, начало конца русской деревни и народной культуры, бегство от голода крестьянских масс в города, появление "Иванов, родства не помнящих"; это борьба с "великорусским шовинизмом", это начало "вылепливания" национальных культурных элит – и при этом ущемление русских как этноса и как носителя высокой культуры; наконец, это волюнтаристская и во многом бесчеловечная попытка на крови поколений вылепить "голема" – нового советского человека, который присягает не Родине и вере, а мировой революции, Третьему Интернационалу ("чтобы в мире без Россий, без Латвий // Жить единым человечьим общежитьем" – В. Маяковский "Товарищу Нетге человеку и пароходу", 1926 г.).

Но расцвет культуры, которым была ознаменована рубежная пора дореволюционной России, несмотря на трагедию революции и братоубийственной брани, продлился – в других социально-политических условиях – и в 1920-е гг.

Советское искусство обогатили своим опытом и мастерством художники, которых в начале века связывали с "русским импрессионизмом", – А. А. Рылов и К. Ф . Юон; "голуборозовцы" П. В. Кузнецов и М. С. Сарьян; представители "Бубнового валета" Π. П. Кончаловский, И. И. Машков – с карнавальной праздничностью их декоративных по колориту и композиции полотен; А. В. Лентулов, заставивший образ русской средневековой архитектуры жить напряженными ритмами современного города. В 1920-е гг. работал Павел Филонов. Опираясь на метод, названный им "аналитическим", он создавал свои знаменитые "формулы" ("Формула петроградского пролетариата", "Формула весны" и др.), символические образы, воплощающие его идеал вечного и постоянного. Свой путь в беспредметничестве продолжал К. С. Малевич, и супрематизм, развиваемый его учениками И. А. Пуни, Л. С. Поповой, II. А. Удальцовой, О. В. Розановой, стал распространяться в прикладном искусстве, архитектуре, дизайне, графике. Любовь Попова в 1921 г. приняла участие (вместе с А. М. Родченко, А. А. Экстер, А. А. Весниным и В. Ф. Степановой) в выставке советского дизайна "5×5 = 25". В поисках форм выражения конструктивизма В. Е. Татлин часто обращался к национальному средневековому искусству, используя знаменитые "контррельефы". Конструктивизму предстояло оказать огромное влияние не только на архитектуру, но и на предметы быта – мебель, одежду, ткани и т.д. Таким образом, на какое-то время общими задачами "борьбы за новую культуру" революция объединила самых разных художников. В эти годы они участвовали в праздничном оформлении городов, демонстраций; скульпторы осуществляли "ленинский план монументальной пропаганды"; графики активно работали над массовыми дешевыми изданиями классиков русской и зарубежной литературы.

С другой стороны, происходил процесс как бы противоположный. "Великий Октябрь" поляризовал политические взгляды художников даже одного или близких направлений, и они оказались "но разные стороны баррикад". Так, В. В. Кандинский в 1921 г. окончательно покинул Россию, а, казалось бы, столь родственный ему по пониманию изобразительной формы, пластических идей К. С. Малевич считал себя "художником революции". Остался на родине и долгие годы с успехом работал один из основателей "Мира искусства" Е. Е. Лансере, тогда как А. Н. Бенуа и К. А . Сомов уехали за рубеж. Скажем сразу, что традиции самого "Мира искусства" в 1920-е гг. не исчезли. Их продолжали художники общества "Жарцвет", основанного в Москве в 1923 г. В него вошли и старые мастера "Мира искусства" – М. В. Добужинский, А. П. Остроумова-Лебедева, К. Ф. Богаевский, М. А. Волошин, В. Д. Фалилеев, и члены так называемого московского салона (М. Добров, И. Захаров, М. Харламов и др.). Общество, объединившее живописцев и графиков, за шесть лет своего существования (оно распалось в 1929 г.) устроило пять выставок, на которых продемонстрировало былую "мирискусническую" живописную культуру и мастерство рисунка при общем тяготении к декоративной стилизации.

Традиции "Бубнового валета" в 1920-е гг. продолжали художники, вошедшие в объединения "Бытие" и НОЖ ("Новое общество живописцев"). Они также использовали приемы примитивизма, традиции лубка и обращали свои живописные искания преимущественно в жанр пейзажа и натюрморта, как и "валетовцы". Были близки "бубнововалетовцам" и члены "Общества московских художников" (1928–1931). Традиции и "Мира искусства", и "Голубой розы" повлияли на программу общества "Четыре искусства" (1924–1931), в которое помимо живописцев (П. В. Кузнецов, А. И. Кравченко, Н. А. Тырса, С. А. Сорин и др.) и скульпторов (В. И. Мухина, А. Т . Матвеев) входили также архитекторы (И. В. Жолтовский, А. В. Щусев, В. А. Щуко и др.). "Четыре искусства" решительно выступали против авангардизма. За высокую духовность, философскую направленность искусства и традиционный монументализм форм ратовал "Маковец" (1921–1926) – не только объединение, но и журнал. В объединение входили В. Н. Чекрыгин, Л. Ф. Жегин, Η. М. Чернышев, В. А. Фаворский, А. В. Фонвизин, А. В. Шевченко, С. В. Герасимов и даже философ отец Павел Флоренский.

От имени русского авангарда выступали "Утвердители нового искусства" – УНОВИС (1919–1920), обосновавшиеся сначала на базе художественной школы Витебска (К. С. Малевич, М. З. Шагал, Л. М. Лисицкий, А. А. Лепорская, В. В. Стерлигов и др.), а затем распространившиеся в другие города. На почве УНОВИСА в 1923 г. в Петрограде был создан ГИНХУК (Государственный институт художественной культуры). В Москве ИНХУК существовал еще с 1920 г. Сначала его председателем был В. В. Кандинский, за ним А. М. Родченко, затем (так сказать, под присмотром бдительной ВЧК) Осип Брик. Члены УНОВИСА и ИПХУКА были резко агрессивны по отношению к традиционному искусству прошлого и проповедовали "коммунистическое коллективное творчество". Эти авангардистские объединения именно в отношении к традиционной национальной культуре смыкались с набиравшим силу Пролеткультом, организованным еще в 1917 г. в Петрограде усилиями А. В. Луначарского и М. Горького и провозглашавшим новую пролетарскую культуру, пришедшую на смену "никому не нужной" буржуазной. Недаром первыми комиссарами отделов ИЗО Наркомпроса были все те же Малевич, Шагал, Штеренберг и др.

Разнохарактерные и противоречивые явления русской культуры первых десятилетий XX столетия: символизм, "мирискусничество", кубизм, конструктивизм, лучизм, супрематизм, футуризм, кубофутуризм и др., как видим, не исчезли с началом новой эпохи в нашей стране. Реализм пока ничем не выделялся в потоке этих направлений, ему еще предстояло завоевать свои позиции в этом новом мире. Реалистическое искусство опиралось на огромный опыт критического реализма XIX в., но не могло также не считаться и с находками нового искусства авангарда. Опыт авангардизма, метод воплощения и художественного претворения реальности в экспрессионизме, сюрреализме, футуризме и проч., безусловно, является антиподом реализму, но именно их идейный и художественный спор, столь острый в искусстве первых лет советской власти, делает картину художественной жизни такой напряженной. Сам реализм в первые годы революции имеет, кстати, различную "окраску" в творчестве разных художников: символическую – у Б. М. Кустодиева, К. Ф. Юона, С. Т. Коненкова, агитационную – у В. В. Маяковского, Д. С. Моора, С. В. Чехонина, романтическую – у А. А. Рылова.

Обращаясь к истории искусства советского периода, следует помнить, что Российская империя была разрушена, и на ее руинах формировалась новая, ведомая идеократией гигантская многонациональная держава. Новая культура создавалась народами разных национальностей, на огромной территории – от Крайнего Севера до Закавказья, от западных границ до Сахалина, – разными народами, находившимися на разных уровнях развития и художественной жизни. Русскую живопись, театральное или музыкальное искусство революция застала в зените. Но в формировании нового искусства принимали участие и такие национальности, культурный расцвет которых остался в далекой древности, либо официальное искусство их вообще не существовало, а находилось на уровне устного народного творчества. Все это нужно иметь в виду при изучении путей развития советского искусства.