Искусство модерна

Модерн (фр. moderne от лат. modernus - новый, современный) - период развития европейского искусства на рубеже XIX-XX вв., включающий различные художественные течения и школы, представителей которых объединяло антиэклектическое движение - стремление противопоставить свое творчество эклектизму предыдущего периода. Отсюда название. Термин "модерн" следует отличать от общего смысла слова "современный" и от понятия "современное искусство", а также от модернизма. Период модерна относительно короток, имеет достаточно четкие хронологические границы: от конца 1880-х гг. до 1914 г. Социальная характеристика модерна противоречива: художественная общественность мечтала о всеобщем царстве красоты, но в реальности получился первый чисто буржуазный стиль. На возникновение "нового искусства" повлиял романтизм в формах национально-романтического движения, начавшегося в Европе после наполеоновских войн, и символизм, оформлявшийся в отдельное течение западноевропейского искусства в 1870-1880-е гг. Однако национальный романтизм ранее, в 1830-1880-х гг., способствовал формированию идеологии историзма и эклектики, а символизм присущ искусству, в особенности архитектуре, на всех этапах развития. Поэтому подлинной основой "нового стиля" следует считать не идеологию рубежа веков, а смену принципов формообразования, имеющую более глубокие внутренние причины. Рубеж XIX-XX вв. имел значение этапа, завершающего грандиозный цикл развития европейской культуры, начинавшегося еще в пору античности. Многим, вероятно, тогда казалось, что на их глазах создается совершенно новое искусство. "Мы гребень вставшей волны", - писал В. Брюсов. В период модерна происходило стремительное переосмысление старых и открытие новых художественных форм и приемов, сближение и слияние различных видов и жанров искусства. Художники модерна дерзко ломали привычные нормы и границы. Немецкое "Jahrhundertwende" - "поворот столетий", лучше определяет ОГЛАВЛЕНИЕ этого периода, чем традиционное французское выражение "fin de siede" (конец века).

Действительно, так же, как и в начале XX столетия, на рубеже веков преобладал идеализм, вера в то, что искусство может изменить жизнь. Художники модерна стали использовать в своем творчестве разные формы: греческой архаики, крито-микенского искусства, античной классики, экзотического искусства Китая и Японии, готики и Ренессанса, искусство этрусков и французского рококо. В сравнении с предыдущим периодом эклектики чаще применялся принцип, обеспечивающий целостность внешних и внутренних, декоративных и конструктивных элементов композиции. Стремление к такой целостности и есть главное качество искусства модерна. В то же самое время многообразие художественных форм и различных композиционных приемов, сложность переходной эпохи, ее кратковременность не позволили принципу целостности реализоваться достаточно полно во всех произведениях. Поэтому в период модерна существовали разные стилистические течения. Во Франции: "флореальное", или ар нуво ("новое искусство"), в Австрии и Шотландии - геометрическое, в Германии близкое французскому ар нуво искусство именовали "югендштилем", в Италии - "либерти", в Польше - "сецессией".

В России утвердился термин "модерн" (в западноевропейском искусствознании он не используется, обычно применяют название "ар нуво", а слово "модерн" означает просто современный, актуальный, передовой). Тем не менее все эти термины - не синонимы, они имеют разный смысл. Картина развития искусства в это время усложняется тем, что в период модерна существовали произведения не только в "стиле модерн". Продолжали создаваться композиции в духе историзма и эклектики, стилизаций в русле национально-романтического движения. Так, с 1895 г. в Лондоне по проекту архитектора Джона Бентли (1839-1902) возводился грандиозный католический Вестминстерский собор. Он строился в "византийском стиле", по образцу церквей в Константинополе и Равенне, украшался цветными мраморами и мозаиками. Столь необычное сооружение относят к течению "византийского возрождения" конца XIX - начала XX в.

Однако особенности трактовки форм, нюансы силуэта и внутренний декор демонстрируют новые - "модерные" черты, отсутствовавшие в стилизациях середины XIX в. Культ изогнутой линии, натуралистичность мозаичных изображений, стремление к синтезу разнохарактерных элементов отличают также архитектуру "романского возрождения" конца XIX в. в Западной Европе и США. Об утопичности возрождения старых форм в период модерна напоминает незавершенность Вестминстерского собора. В интерьере мозаики покрывают только нижнюю часть стен, своды остались необлицованными и зияют неприятной чернотой. Постройка оказалась слишком дорогой, а создатель храма Дж. Бентли скончался от сердечного приступа, не увидев окончания работ. В начале XX в. в архитектуре возрождалось неоклассическое течение и зарождался конструктивизм. Эти течения взаимодействовали между собой. Поэтому, к примеру, неорококо, неоготика, неоклассицизм, "мавританский стиль", "неорусский стиль" или конструктивизм периода модерна отличны от стилей под тождественными названиями других исторических периодов. В связи с этим возникает проблема отделения понятий периода модерна от "стиля модерна": второе понятие уже первого. Под "стилем модерн" понимают одно из наиболее ярких художественных явлений рубежа веков - флореальное течение, зародившееся в Бельгии и Франции и потому более известное в Европе под французским названием. Характерный признак произведений, выполненных в этом стиле, - волнообразно изогнутая линия. Отсюда название: орнаментально-декоративное течение. Последнее, однако, менее удачно, поскольку при явной, демонстративной декоративности произведения в стиле ар нуво не представляют собой внешнее украшательство, что типично для произведений предыдущего периода эклектики.

Эстетика изогнутой линии, родившаяся в живописи французских постимпрессионистов, а затем усиленная восточными влияниями, приобрела в период модерна конструктивный характер. Истоки этой метаморфозы следует искать в английском искусстве. Развивая идеи, заложенные Дж. Раскиным и У. Моррисом в движении "Искусства и ремесла", английские художники А. Макмардо, С. Имейдж, У. Крэйн, архитекторы Ф. Уэбб и Н. Шоу в 1882 г. создали студию "Гильдия века". В работах художников студии прослеживается увлеченность искусством Востока и эстетикой изогнутых линий, но также стремление к рациональности и конструктивности.

В 1892 г. бельгийский живописец Анри Ван де Велде (1863- 1957), увлекавшийся живописью Ж. Сера, отрекся от "фигуративного искусства" и обратился сначала к абстрактному творчеству, а затем к орнаментике волнообразно изогнутых линий. В 1893 г. бельгийский архитектор Виктор Орта (1861 -1947) создал знаменитый интерьер особняка Тассель, в котором причудливо изогнутые линии декора зрительно сливаются с элементами строительной конструкции: конструкция плавно переходит в форму, а форма - в декор на плоскости или изогнутых поверхностях. "Новый стиль" развивался столь интенсивно, что уже в следующем строении В. Орта - "Народном доме" в Брюсселе (1896-1898) - заметнее становятся элементы конструктивизма. Свое кредо архитектор определил следующим образом: "Я хочу уже в фасаде выразить план и конструкцию здания так, как это делалось в готике, и подобно готике выявить материал, а природу - отобразить в стилизованном декоре". Эти слова можно считать программой художественного синтеза - основной идеи искусства "стиля модерн", которая пронизывала собой все виды искусства. Поэтому даже отвлеченная декоративная композиция с изображением петлеобразно изогнутого стебля цикламена на шпалере X. Обриста (1895) - линии, названной критиками "ударом бича", - кажется полной напряжения, скрытой конструктивной основы. В постройках Ф. Журдэна (магазин "Самаритэн" в Париже, 1905) и особенно в произведениях Э.-Ж. Гимара характерно "органогенное" начало, превращающее металлические конструкции в причудливые заросли фантастических цветов. Биоподобные, флореальные формы причудливых оград парижского метро, созданных по проекту Гимара, до такой степени отвечали вкусам нового стиля, что искусство ар нуво в Париже одно время называли "стилем метро" или "стилем Гимара". Вершин фантасмагории эта тенденция достигла в творчестве испанского архитектора А. Гауди. Интересно также сравнить "стиль Гимара" с флореальными мотивами неорусского стиля этого периода.

Еще ранее, в 1856 г., Ф. Бракмон открыл парижанам красоту японских гравюр. Японским искусством увлекались французские живописцы, художники группы "Наби" и "Эстетического движения", объединения, возглавляемого писателем О. Уайльдом. Произведения восточного искусства коллекционировали Э. Золя и братья Гонкур. В 1891 г. вышла в свет монография Э. Гонкура о японском художнике К. Утамаро. Спустя два-три года парижане называли "новый стиль" "гонкуровским" (в эти же годы в Англии, где всегда сильнее ощущались рационалистические тенденции, "новый английский стиль" именовали "яхтенным" (англ. "yacht style"). Английский коммерсант Сэмюэл Бинг (1838-1919) в 1876 г. открыл в Париже магазин "La Porte Chinoise" (фр. "Ворота в Китай"), а в 1895 г. магазин "Maison de L'Art Nouveau" (фр. "Дом Нового Искусства"), в котором рядом с товарами из Китая и Японии продавались произведения французских художников Э. Галле, Э. Грассе, Э. Колонны, Р. Лалика, П. Боннара, Ж.-Э. Вюйара, А. де Тулуз-Лотрека, бельгийца А. Ван де Велде, норвежца Э. Мунка, англичанина Ф. Брэнгвина, американца Л.К. Тиффани.

Художественный стиль ар нуво эволюционировал. На первой стадии развития, согласно лозунгу, выдвинутому А. Ван де Велде: "Назад к природе", художники стремились освободиться от излишеств декора, свойственных эклектизму "викторианского стиля", второго ампира, необарокко и "неоренессанса" середины XIX в. На второй стадии архитекторы модерна переходили к целостному проектированию здания "изнутри наружу" (ранее господствовал противоположный метод отдельного оформления фасада по принципу "слоеного пирога"). При этом возрождалась старая традиция, когда архитектор рисовал все "до последнего гвоздя": от общего эскиза сооружения до рисунков дверных ручек, оконных переплетов, светильников и каминов. Причем в качестве основного мотива мог быть выбран любой завиток или иной небольшой формальный элемент. Так, например, узор вентиляционной решетки мог стать доминантным мотивом, как эхо повторяющимся в других формах и в композиции целого. Это придавало некоторую мистичность, загадочность и уберегало стиль модерн от излишней рациональности. В 1890-1900-е гг. интернациональными стали мотивы морской волны, вьющихся растений, цветов ирисов, лилий, цикламенов, а также рифмующихся с растительными формами лебединых шей, томных и бледных женских лиц - дев с длинными волнистыми волосами, извивами рук и струящимися складками одежд. Поэты-символисты не заставили себя ждать, воспевая "бледный идеал" и сравнивая молодое искусство с крито-микенским, этрусским, "пламенеющей готикой" Средневековья и французским рококо. Как и в эпоху рококо, в моду входили бледные тона: серо-голубой, оливково-зеленый, "соломенный", палевый, бледно-розовый... В 1900-1910-е гг., прежде всего в школе венского модерна - последователей архитектора О. Вагнера - использовались иные формы: прямые линии и углы, мотив "шахматной сетки". За пристрастие к этим формам австрийского архитектора И. Хоффманна (1870- 1956) прозвали "дощатым", или "квадратным Хоффманном". В 1900 г. в Вене, а затем в 1902-1903 гг. в Москве с большим успехом прошла выставка шотландского художника Ч. Макинтоша. Под воздействием прямых линий мебели Макинтоша "флоралист" В. Орта заявил: "Я отошел от цветов и листьев и занялся стеблями и палками".

Живопись и скульптура периода модерна, оставаясь в рамках камерного искусства "салонных" произведений, оторванных от питательной среды конструктивного формообразования, не дала миру выдающихся имен. Вторая причина, по которой изобразительное искусство модерна не оставило яркого следа, видится в том, что модернисты претендовали на создание в живописи и графике "большого стиля", стирающего границы между элитарным и массовым искусством, но попытки соединить несовместимое видимого успеха не принесли. Что действительно прославило модерн, так это его запоминающаяся архитектура и неповторимое прикладное искусство. Архитектура периода модерна сложна, многообразна, метафорична: для фасадов зданий модерна характерна ассиметрия, которая, в отличие от внешней, формальной схемы классицизма, проистекает от органичного движения объемов "изнутри наружу".

Происходившее в период модерна интенсивное расширение аудитории - заказчиков, потребителей искусства привело к двояким последствиям. С одной стороны - к проникновению утонченной эстетики, идей символизма и изысканной поэзии в дотоле оторванные от высокого искусства сферы материального производства: изделия декоративного и прикладного искусства, ювелирные украшения, жилой интерьер, моделирование одежды. С другой стороны, мещанские вкусы, коммерческий интерес, пошлость обыденной жизни и проза развивавшегося капитализма стали оказывать сильное давление на художников, которые откликнулись огромным количеством произведений, сделанных в угоду примитивному вкусу. В частности, для живописи модерна характерен эклектичный прием соединения фантастических и натуралистичных элементов. "Прекрасная эпоха" (фр. belle Epoque) оказывается при ближайшем рассмотрении не такой уж прекрасной. Боясь потонуть в пошлости обыденности, художники выдвинули утопическую идею пан-эстетизма, заключающуюся в том, что этику можно преодолеть эстетикой и с помощью высокого искусства оказаться "по ту сторону добра и зла". Мечта о тотальной эстетизации, растворении жизни в искусстве овладевала умами писателей и художников. Эти идеи, в частности, нашли отражение в статье В. Розанова "Эстетическое понимание истории" (1892). Исследователи искусства модерна отмечают параллели в символистской поэзии и причудливых образах изобразительного искусства. К примеру, фантастические цветы в стекле Э. Галле и ювелирных изделиях Р. Лалика кажутся иллюстрациями к "Озарениям" ("Illuminations") А. Рембо: "О, потаенные самоцветы - раскрывшиеся цветы!.. Цветы, что растут лишь в снах, Распускаясь, звенят и сияют... Наготу осеняют, пронзают и скрывают радуги, травы, море" (1872-1874). В 1891 г. знаменитая актриса Сара Бернар заказала ювелиру Рене Лалику (1860-1945) парюру (комплект украшений). Французский мастер использовал стилизованные природные формы, сочетания золота, "оконной эмали", янтаря, слоновой кости, бриллиантов, серебра, алюминия и простого стекла. В особо торжественных случаях С. Бернар любила показываться в украшениях работы Р. Лалика "стрекоза" и "клубок змей". В 1898 г. коллекционер и меценат К. Гульбекян познакомился с ювелиром и предложил ему собрать музей собственных произведений. Такой музей был создан в Лиссабоне, он представляет собой одну из самых фантастических коллекций в мире.

В России дань модерну отдал знаменитый ювелир К. Фаберже. Для названий произведений искусства периода модерна характерны экзотические определения: "павлиний глаз", "цвет красной парчи", "сине-зеленый атлас павлиньих перьев", "перламутр нежной ночи"... Возрождались классические мотивы и материалы, а также редкие техники эмалирования, иризации и росписи стекла эмалями, краклэ - приемы венецианского стеклоделия эпохи Возрождения. Отсюда термин "венецианское возрождение" (англ. "venetian revivah). Ювелирная отделка деталей, использование необычных материалов проникают в живопись. Таково искусство Густава Климта (1862-1918) - австрийского живописца, театрального декоратора и художника-графика. Яркие синие, зеленые, красные цвета его картин, уплощенность рисунка, орнаментальность, необычная фактура из мелких квадратов и прямоугольников вызывают в памяти византийские мозаики и японскую графику. Г. Климт соединял живопись маслом с аппликацией и инкрустацией, введением в картину смальты, майолики, меди и латуни, полудрагоценных камней и даже кораллов. Причем условность подобных приемов не лучшим образом сочеталась с натурализмом пошловатых аллегорий в духе модных венских салонов академической живописи.

Та же двойственность отличает искусство английского художника Обри Бердсли (1872-1898). Изысканный эстетизм странным образом соединяется в его произведениях с дилетантизмом и порочным вкусом на грани порнографии.

Нельзя не сказать о трагичной, экспрессивной живописи норвежца Эдварда Мунка (1863-1944). Его самая известная картина "Крик" (1893) произвела на современников ошеломляющее впечатление - андроидная фигура с застывшей маской вместо лица на фоне изломанных линий угадывающегося фьорда являет собой воплощение ужаса и одиночества человека в бренном мире. Суть мироощущения Мунка, символизм его творческого стиля можно понять из лаконичного, но образного определения польского писателя-модерниста

Станислава Пшибышевского: ""Крик"! Невозможно даже дать представление об этой картине, - все ее неслыханное могущество в колорите. Небо взбесилось от крика бедного сына Евы. Каждое страдание - это бездна затхлой крови, каждый протяженный вой страдания - клубы полос, неровных, грубо перемещенных, словно кипящие атомы рождающихся миров... И небо кричит, - вся природа сосредоточилась в страшном урагане крика, а впереди, на помосте, стоит человек и кричит, сжимая обеими руками голову, ибо от таких криков лопаются жилы и седеют волосы". Мунка называют предтечей импрессионизма.