Инструментальная музыка XVII - первой половины XVIII вв.

В эпоху барокко все инструментальные жанры еще находились в "брожении" относительно последующих эпох. Часто одно родовое название объединяло самые несходные композиции, поэтому особенно важно разобраться в том, как назывались эти жанры и что они представляли.

Ведущим жанром барокко оказался концерт. Принцип концертирования вообще типичен для эпохи - недаром ее иногда называют "эпохой концертирующего стиля". Даже опера во времена Генделя еще называется концертом и является таковым, поскольку это еще не психологический театр, а декоративное оформление бытового досуга. Церковная кантата, оратория и даже месса в новейших образцах также тяготеют к концертному стилю (rapresentative).

Сначала концерт в эпоху барокко пишется для небольшого, камерного оркестра, чаще струнного, в котором обязательно присутствует клавесин. Такой ансамбль назывался "капелла". В эпоху барокко существовали три разновидности концерта, определяющиеся его исполнительским составом: для оркестра, для солиста с оркестром, сольный концерт.

Самый ранний из них - концерт для оркестра - "concerto grosso", что означает "большой концерт", он предназначен исключительно для "слушания". Он сложился в последней трети XVII в., быстро достиг короткого, но блестящего расцвета в творчестве Корелли, Вивальди, Баха и Генделя, и столь же быстро исчез во второй половине XVIII в., когда в музыке утвердился стиль классицизма

Известный пример жанра концерта с солирующим инструментом (скрипкой) - "Времена года" А. Вивальди. Данный цикл входит в восьмой опус, посвященный "Высокоуважаемому Венцеслао фон Морцину графу Судетскому". Общий заголовок этого опуса необычен: "II cimento dell'inventione" ("опыты в области изобретения"). "Времена года" - четыре инструментальных концерта, программное ОГЛАВЛЕНИЕ которых раскрывается специально написанными к каждому концерту сонетами, а также некоторыми пояснениями в тексте частей. Стихотворения анонимны, но известно, что Вивальди сам достаточно профессионально владел стихом. Сонеты, несмотря на их некоторую наивность, все же достаточно поэтичны.

В элегически печальных медленных частях концертов находит отражение характерная образная сфера оперного ламенто - арии страдания, скорби, мольбы. Вторая часть первого концерта описана в сонете как сон пастуха, но трагический характер мелодии заставляет думать об излюбленных барокко символах сна-смерти. У Вивальди этот образ возникает не раз: в самом цикле "Времена года", в концертах для флейты и фагота "Ночь", в сцене сна из оперы "Олимпиада".

Солирующая скрипка в цикле "Времена года" представлена достаточно самостоятельным и выразительным музыкальным материалом. Замечательное инструментальное чутье Вивальди находит отражение в блестящих сольных концертах для скрипок и духовых инструментов. Знаменит Концерт для четырех скрипок - в праздничном концерте, посвященном 60-летию израильского филармонического оркестра под руководством дирижера Зубина Меты в 1996 г. Его исполняли выдающиеся скрипачи мира: Шломо Минц, Жиль Шахам, Максим Венгеров и Менахем Брейер.

Инструментальный стиль Вивальди - своеобразная предформа того вида жанра, который мы сегодня представляем как произведение для сольного инструмента с оркестром. На XVII в. приходится расцвет деятельности великих скрипичных мастеров Страдивари, Амати и Гварнери. Созданный именно в эту эпоху сольный концерт оказался подготовлен, с одной стороны, мелодически развитым стилем оперных арий, а с другой - закреплением в оркестре нового инструмента - скрипки, открывающей огромные перспективы в реализации как технических, так и звуковых, тембровых, колористических возможностей.

Эпоха барокко приносит подлинный расцвет инструментального исполнительства, и жанры инструментальной музыки многочисленны: это сонаты, сюиты, ричеркары, преамбулы и прелюдии, токкаты, вариации, экзерсисы, штудии; у французских композиторов получает развитие жанр небольшой характерной клавирной пьесы.

Перспективным для всей последующей истории оказывается жанр сонаты, претерпевший колоссальные трансформации и достигший наивысшего расцвета в творчестве Л. Бетховена. Термин "соната" (sonare - звучать) возник в конце XVI в. для обозначения любого инструментального сочинения (преимущественно ансамблевого), в отличие от вокальной кантаты (cantare - петь)1.

В период интенсивного развития сонаты многие важнейшие достижения были связаны с деятельностью композиторов-клавиристов разных национальных школ. Из них выделяются немецкая школа, выдвинувшая своего крупнейшего представителя И. Кунау (1660-1722), и особенно итальянская. Именно итальянская школа представлена большим количеством композиторов во главе с Б. Пасквини, автором первых сонат для клавира. Однако никто из них не достиг столь блистательных результатов, как ученик Пасквини -ДоменикоСкарлатти (1685-1757) (сын знаменитого неаполитанского оперного композитора Алессандро Скарлатти).

Имя Скарлатти было широко известно всей музыкальной Европе, хотя при жизни композитора был опубликован лишь небольшой сборник клавесинных пьес - "Упражнения для гравичембало", которые мы сейчас называем сонатами. Сборнику предпослано следующее предисловие: "Не жди - будь ты дилетант или профессионал - в этих произведениях глубокого плана; бери их как забаву ("Scherzo"), дабы приучить себя к технике клавесина... Быть может, они покажутся тебе приятными, - и тогда я готов ответить на новые запросы в стиле еще более доступном и разнообразном. Будь же снисходительным и менее строгим в критике. От этого лишь возрастет должное наслаждение... Будь счастлив".

На это предисловие часто ссылаются исследователи, которые относят Скарлатти к так называемому галантному стилю. Действительно, многое в музыкальном стиле Скарлатти определялось его жизнью придворного клавесиниста. Изящество, "приятность тона", элегантность "музыкального разговора" - эти особенности творчества представляются как своеобразное ограничение этикетом, признаки галантного стиля. Но было бы правильнее не принимать всерьез эту "инструкцию" к сонатам (шутливое кокетство великого музыканта перед своими современниками) и отнестись со вниманием к становлению нового инструментального жанра.

В литературе часто встречаются указания на театральную природу музыки Доменико Скарлатти. "...Там штрих, фиксирующий жест, здесь неожиданно врывающийся оборот, словно вбежал новый персонаж, новая маска". "Это "игровое раздолье" наблюдательного ума и чуткого слуха: каждая мысль - игра, каждое высказывание - четкий образ. Всюду движение, жест... и все это в стиле жизнерадостной игры".

Небольшая пьеса для клавира в эпоху барокко отвечает потребностям жанрово-стилевой ситуации, связанной с особым видом музицирования - "домашним" концертом. В камерной обстановке бытовых развлечений она звучала по-разному при французском дворе, в усадьбе немецкого дворянина или скромном доме бюргера. Однако везде она была связана с танцем, что составляет ее основной жанрово-стилевой признак, определяющий атмосферу изысканного пластического регламента аристократического поведения эпохи.

Первая половина XVIII в. в культуре Франции - это период расцвета направления рококо с его понятиями изысканного вкуса, хороших манер, галантности, изящества, камерности, сентиментальных чувств. Образ придворной дамы, стоявший в центре устремления рококо, повлиял на развитие новых тенденций в искусстве: интересу к деталям, миниатюрности, декоративности, орнаментальности. Кроме того, французская школа испытала огромное влияние культуры национального театра.

Воздействием театра объясняется и господство программности во французской школе. Франсуа Куперен (1668-1733), выдающийся органист и клавесинист, придворный композитор, автор более 250 пьес для клавесина. В них очень распространена "сельская" тематика - например, в Шестой сюите с ее пьесами "Жнецы", "Щебетанье", "Мошка", "Пастораль". Первая пьеса сюиты - "Жнецы" - особенно популярна. Это очень распространенный среди клавесинных пьес Куперена менуэт. Рост популярности этого танца приходится на годы детства и юности композитора.

Особую роль в клавирном стиле Куперена играет мелизматика - орнаментальное украшение мелодии специальными фигурами (трелями, форшлагами, мордентами и пр.). Она растворяет линию в бесконечных узорах, подобно рокайльному орнаменту, делает ткань более живой, трепетной. Это изящество связано с тем, что большинство произведений Куперена предназначено для исполнения дамами в изысканном обществе. Отсюда и выбор характерных образов: женские портреты, пасторальные картинки, изображения нежных чувств.

Куперен - автор оркестровых "Королевских концертов", месс, органных сочинений - был чрезвычайно знаменит среди современников как исполнитель, за что его называли Великим.

Инструментальная музыка эпохи барокко охватывает значительное время и ее образцы необыкновенно разнообразны в различных странах Западной Европы. Но главные "пики" этого нового музыкального пласта - Франция, Италия, Германия. Скарлаттти, Куперен, Вивальди, Гендель, Бах - это не только вершины барочного инструментального стиля. Они завещают будущему музыкальному искусству столь серьезные рубежи, что могут быть названы вершинами музыкального искусства на многие десятилетия и столетия - вплоть до наших дней.

Иоганн Себастьян Бах (1685-1750) - творческая вершина эпохи барокко, осеняющая собой все последующие эпохи западноевропейской, русской и мировой классической музыки. Прожив жизнь исключительно в провинциальной Германии, он сумел обобщить достижения всех западноевропейских школ, в том числе итальянской оперы, хотя сам не написал ни одного сочинения в этом жанре. Он не обладал предприимчивостью Генделя, не был склонен к рискованным проектам, как Вивальди, поэтому не имел громкой славы при жизни. В одной из газет, опубликовавших некролог, было написано "Умер отец Великого Баха". Современники не считали Иоганна Себастьяна и композитором - это слово пришло в культуру позднее. Он был "капельмейстером" у герцогов (Веймарского и Кетенского), "фигураль-органистом", кантором и "музыкальным директором" всех церквей Лейпцига и, правда, пользовался при жизни авторитетом замечательного органиста и клавесиниста. Творчество И.-С. Баха было прочно забыто во времена триумфа венской классической школы и возрождено Феликсом Мендельсоном Бартольди в 20-х гг. XIX в. Организовав в 1829 г. в Берлине исполнение "Страстей по Матфею", он привлек внимание общественности к феномену И.-С. Баха. В 1850 г. было создано "Баховское общество", опубликовавшее все рукописи композитора (за полвека было издано 46 томов).

Творческое наследие И.-С. Баха уникально и для своей эпохи, и для всей истории классической музыки. Если западноевропейское барокко XVII столетия отличает противостояние и даже борьба церковной и светской ветвей музыкальной жизни, то к первой половине XVIII в. светское музицирование значительно теснит церковную традицию. Расцвет оперы, становление музыкальной драмы К. Глюка, интенсивное развитие инструментальных жанров концерта, сонаты, фантазии, вариаций определяет приоритеты музыкальной жизни европейских столиц. И.-С. Бах равновелик в сочинениях светских и церковных. Его инструментальные шедевры - концерты для скрипки и клавира, Бранденбургские концерты и оркестровые сюиты, двухтомный "Хорошо темперированный клавир", "Гольдберг-вариации", сюиты для клавира и струнных инструментов - составляют основу репертуара современных исполнителей и много звучат на концертной эстраде. Замечательные органные сочинения, без которых не обходится ни один концерт в органных залах, широко используются в театре и кино. Характерные примеры: постановка Р. Пети по драме Ж. Кокто "Девушка и смерть" на музыку органной Пассакалии c-moll, которая вот уже полвека не сходит с балетной сцены; органная хоральная прелюдия f-moll "Ich ruf zu Dir, Herr Jesu Christ" ("Взываю к тебе, Господи") составляет музыкальную канву кинофильма А. Тарковского "Солярис". Вместе с тем И.-С. Бах - автор знаменитых "Пассионов" по Матфею, Иоанну, монументальной Рождественской оратории, католической Мессы h-moll, "Магнификата". Только духовных кантат им создано более 200. А всего творческое наследие включает свыше 1000 сочинений.

Такому "равновесию" церковной и светской традиций можно найти вполне естественное объяснение в своеобразной "трудовой книжке" И.-С. Баха: он писал в жанрах, непосредственно связанных с местом работы и должностными обязанностями.

С 1703 г. 14 лет он живет и служит в Веймаре, с 1708-го - придворным музыкантом герцога Эрнста Саксен-Веймарского в замковой церкви и капелле. Получив музыкальное воспитание в школах при церкви, Бах с самого детства по-настоящему увлечен органом - королевским инструментом барокко. Ивеймарский период - это период в основном органного творчества: многочисленные хоральные прелюдии, знаменитая Токката и фуга с!-то1, пассакалия с-то1, пособие по импровизации на хорал "Органная книжечка". Слава Баха как мастера органной игры разносится далеко за пределы Веймара.

Следующие шесть лет (1717-1723) - новая светская служба. При дворе герцога Леопольда Анхальт-Кетенского как руководитель инструментальной капеллы Бах пишет в иных жанрах: сонаты и партиты для скрипки соло, для виолончели соло, Английские и Французские сюиты для клавира, шесть Бранденбургских концертов для оркестра. В Кетене Бах начинает свой знаменитый цикл "Хорошо темперированный клавир", демонстрирующий преимущества нового акустически "выровненного" строя: 24 прелюдии и фуги во всех тональностях. Впоследствии, уже в Лейпциге, он создаст второй том - еще 24 прелюдии и фуги.

Верный своей неизбывной любви к жанрам церковной музыки, Бах пишет "Пассионы по Иоанну", после исполнения которых в Лейпциге в 1723 г. в церкви св. Томаса получает должность кантора этой церкви. Отныне до конца жизни он создает в основном музыку для протестантского богослужения - вокально-инструментальную и органную. В этот период рождаются шедевры "Пассионы по Матфею" (1727), Месса си-минор (1733), многочисленные духовные кантаты.

Хотя его интерес к клавиру (клавесину) и новаторский подход к жанрам - концерту, сюите - не угасал и в Лейпцигский период. В 1742 г. он пишет замечательную Арию с 30 вариациями, известную под названием "Гольдберг-вариаций", после посещения прусского двора Фридриха Великого сочиняет в подарок монарху цикл пьес "Музыкальное приношение" (1747). В последние годы жизни уже больной и практически ослепший Бах создает шедевр для клавира - "Искусство фуги" (1749-50): 14 фуг и четыре канона на одну (!) тему. Эти сочинения венчают немецкую традицию барочной полифонии и вместе с тем выходят далеко за пределы своей эпохи, становясь для многих поколений композиторов эталоном мастерства - изобретательной работы с музыкальной тканью и образцом содержательной глубины инструментальной музыки, не связанной со словом.

Слава музыки И.-С. Баха в западноевропейской музыкальной культуре уникальна - ни один композитор барокко не удостоился такой популярности в течение двух столетий после его "открытия" романтиками. Его сочинения стали "школой" для исполнителей именно в XIX в.; и сегодня для обучающегося музыканта, начиная с азов игры на инструменте, Бах всегда - основа репертуара. Среди классических "хитов" - прелюдия из I тома "ХТК" C-dur, переложенная Ш. Гуно с текстом "Ave Maria", Чакона для скрипки соло (из Партиты b-moll), Ария альта из "Пассионов по Матфею".

Феномен музыки Баха, конечно, не просто в высочайшем композиторском мастерстве. Наверное, в первую очередь он и заключается в том непостижимом равновесии жанров церковной и светской традиции, которое сделало оратории, кантаты, пассионы и мессы украшением светской концертной жизни, начиная с факта берлинского "возрождения", когда прозвучали "Пассионы по Матфею". Бах, увенчавший своим творчеством многовековую патриархальную традицию (протестантский хорал, нидерландскую полифонию, немецкую технику органного колорирования), сумел придать своей вокальной и инструментальной мелодике "итальянскую" оперную выразительность и красоту. Эта красота в сочетании с глубиной, серьезностью, высокой духовностью отличает самые простые и незатейливые пьесы из сюит, дидактических сборников, концерты и, конечно, органные хоральные вариации, стирающие грани между церковной и светской музыкой.