Иконостас Благовещенского собора

Сразу по приезде в Москву Феофан расписывает церковь Рождества Богородицы в Московском Кремле, в 1399 г. – Архангельский собор. Летом 1405 г., как свидетельствуют письменные источники, Феофан Грек, Прохор с Городца и Андрей Рублев выполнили роспись Благовещенского собора Московского Кремля, не дошедшую до нас, гак как храм был перестроен; сохранился (лишь частично, как теперь утверждается некоторыми исследователями) иконостас, перенесенный в новый собор. Феофану в иконостасе принадлежит центральная и самая ответственная часть – Деисусный чин – изображение Христа, Богоматери и Иоанна Предтечи. Некоторые исследователи считают, что им же написаны архангел Гавриил, апостол Павел, Василий Великий и Иоанн Златоуст.

Иконостас Благовещенского собора (см. цветную вклейку) – древнейший из дошедших до нас русских так называемых высоких иконостасов. До этого времени алтарная часть храма отделялась от молящихся лишь невысокой деревянной или каменной преградой, как в византийских храмах, и алтарь был виден. С XV в. (а зародился он еще раньше) высокий иконостас стал обязательной частью внутреннего убранства каждого русского храма. Он представляет собой высокую стенку из поставленных друг на друга рядов икон (чинов). В иконостас как бы переходит вся живопись со стен, сводов и из купола собора. Как точно отметил М. В. Алпатов, здесь проявило себя хоровое начало, которое составляет художественную черту народного творчества. В центре иконостаса располагаются царские врата, ведущие в алтарь. В нижнем ярусе помещались иконы местных святых или праздников, которым посвящен данный храм. Над этим чином – главный ряд, деисусный чин (в Византии он ограничивался только тремя фигурами – Христа, Богоматери и Предтечи, что и является, собственно, Деисусом), над главным ярусом располагается праздничный чин – изображение евангельских событий от Благовещения Богоматери до Успения, над праздниками – пророческий чин, изображение пророков, и над ними уже в XVI в. стали помещать праотеческий чин – изображение праотцов церкви. С XVI в. в композицию иконостаса широко входит деревянная резьба, иконы все чаще украшаются богатыми орнаментальными ризами с жемчугом и камнями, особенно иконы нижнего ряда – почитаемых местных святых. Так на протяжении XV–XVI вв. сложился высокий иконостас с его определенной иконографией и композицией, сложной символикой, идеей иерархии, главенства и подчинения.

Деисусный чин Благовещенского иконостаса имеет для русского искусства большое значение не только потому, что это главная часть вообще первого дошедшего до нас полного, так называемого высокого иконостаса, но и потому, что это первое по времени изображение не поясных фигур, а фигур в рост. Высота деисусных икон Благовещенского иконостаса превышает 2 м. К Христу подходят не только Мария, Предтеча, апостолы, но и отцы церкви Василий Великий и Иоанн Златоуст, почитаемые особо еще в Киевской Руси (достаточно вспомнить святительский чин в главной апсиде Софии Киевской). По некоторым сведениям, Прохор с Городца и Андрей Рублев дописали еще мучеников Георгия и Дмитрия. В Благовещенском Деисусе новой была и иконография образа Христа. Это не знакомый уже Христос-учитель, а так называемый "Спас в силах" – судья на будущем суде для всех. На широком поле иконы (вдвое больше других икон) иконописец изобразил вписанные друг в друга квадрат и ромб интенсивного красного цвета (символ славы божества), пересеченные темно-синим (в других случаях – темно-зеленым) овалом (символ небесных сил). На этом фоне "в силе и славе", в богатых с золотом одеждах изображается Христос на троне.

Фигуры Благовещенского иконостаса выступают торжественными силуэтами на светлом или золотом фоне. Очерк фигур скуп, но выразителен, легко воспринимается издали. Иконостас "читается" как единое, цельное монументальное произведение. Этому монументализму способствует феофановский колорит, построенный на сочетании глубоких, благородных цветов. Мафорий Марии, например, который издали кажется почти черным, "как южная ночь" (В. Н. Лазарев), соткан из множества тончайших цветовых переходов, создающих какую-то живую, почти вибрирующую поверхность, что, однако, не лишает фигуру монументальности и цельности. Манера письма Феофана широкая, смелая, но эта широта и смелость иного порядка, чем в стенописи.

Благовещенский иконостас впервые доносит до нас известие о величайшем русском художнике Андрее Рублеве. Он родился, по-видимому, в 60-х гг. XIV столетия. В летописном упоминании о Благовещенском соборе он именуется "чернецом", т.е. монахом, но не исключено, что некоторое время он жил в миру. Постригся он, вероятнее всего, в Троице-Сергиевом монастыре, потом стал иноком Спасо-Андроникова монастыря, основанного в середине XIV в. Небезынтересно также вспомнить, что Троице-Сергиева обитель была центром, где обсуждались самые насущные проблемы того времени, и среди них – необходимость консолидации сил для окончательного освобождения Руси. Рублев формировался в атмосфере первых побед над монголо-татарами. Эта атмосфера и среда оказали на художника прямое влияние. И уж, несомненно, огромное значение для него имела совместная работа с Феофаном Греком в Благовещенском соборе.

Как уже сказано, иконостас Благовещенского собора 1405-го г. был перенесен из старого собора в новый, построенный в последней трети XV в., но, к несчастью, и этот собор сгорел в XVI в. (точнее, в 1547 г.). Центральные фигуры Деисусного чина, несомненно, принадлежат руке великого Феофана. Те же иконы, которые приписывались нашими замечательными исследователями (В. Н. Лазарев, М. В. Алпатов, Г. К. Вагнер) Андрею Рублеву: "Рождество Христово", "Сретение", "Крещение", "Преображение"", "Воскрешение Лазаря", "Вход в Иерусалим", "Благовещение" – не имеют прямых доказательств авторства Рублева, хотя они, бесспорно, исполнены художниками "рублевского времени", т.е. первой четверти XV в.

Работая в Благовещенском соборе с великим византийцем, Андрей Рублев, конечно, должен был испытать его влияние. Но суровости и экспрессионистической напряженности феофановского языка мастер противопоставил свою собственную ярко индивидуальную и глубоко национальную манеру. Возможно, именно Рублев писал икону Георгия из Деисусного чина и некоторые иконы из праздничного чина, ведь недаром так долго считалось, что семь из них принадлежат ему. Всем им свойственно иное колористическое решение, чем у Феофана, отсутствуют и характерные для кисти Феофана блики. Но иконопись отличается и от манеры Прохора с Городца – рядом с этими иконами творения Прохора выглядят сумрачными и скучными по живописи. Иконы круга Рублева объединены в некий цельный живописный ансамбль, где красный цвет то напряжен, как в сцене "Воскрешение Лазаря", то становится мажорным, праздничным, как в "Рождестве" или "Сретении". Цвет столь тонко нюансирован, что краски кажутся эмалевым сплавом. Переходы от света к тени постепенны. Какой-то серебристо-зеленой дымкой окрашены сцепы "Крещения" и "Преображения". Голубые пробела́ появляются как неотъемлемый признак рублевского письма. Безупречное чутье в колористическом и композиционном решении выявляют здесь руку не только вполне сложившегося мастера, но и крупнейшую творческую индивидуальность: вот почему так трудно поверить, что это иконы не самого великого мастера. В "рублевском" ряду "благовещенских" икон над живописной трактовкой преобладает линеарная, что станет основной чертой живописи всего будущего XV столетия. Но главное, что характерно именно для Рублева и его круга, – это высокая одухотворенность образов, сочетающаяся с мягкостью, лиризмом и поэтичностью. В сценах "Рождества", "Крещения", "Сретения" выражено чувство задушевности, покоя, умиления. Всему ряду этих икон свойствен некий единый ритм, все находится в теснейшей взаимосвязи, что свидетельствует о монументальном даре, чувстве ансамбля.