Иконопись и стенопись

В живописи этого периода по своему вкладу в русское искусство, выделяются три знаменитых мастера-иконописца: Феофан Грек, Андрей Рублев, Дионисий.

На Русь Феофан Грек (ок. 1340 – после 1405) приехал в конце 70-х гг. XIV в. Близко знавший его агиограф (составитель житий) Епифаний

Премудрый в одном из своих посланий, адресованном игумену Кириллу Тверскому, вспоминая усопшего Феофана, писал, что до прибытия на Русь он работал в Константинополе, в других греческих городах. Феофан был всесторонне образованным человеком, прежде всего мыслителем, стремившимся через живопись отразить свое восприятие мира. Его он и привнес в русскую иконопись. Прибыв на Русь, Феофан начал работать в Великом Новгороде. В 1378 г. боярин Василий Данилович и жители Ильинской улицы заказали греческому мастеру расписать церковь Спаса Преображения. Результат превзошел все ожидания и стал первым русским триумфом Феофана. Большая часть фресок, сделанных им в новгородской церкви Спаса на Ильине улице, дошла до нас, представляя неповторимую манеру духовной живописи.

В куполе Феофаном представлен Христос Пантократор (Христос Вседержитель, один из канонических образов Спасителя), окруженный четырьмя шестикрылыми серафимами. В простенках были изображены фигуры библейских праотцов: Адама, Авеля, Ноя, Сира, Мельхиседека, Еноха, пророка Ильи и Иоанна Предтечи. В камере на хорах – личной молельне заказчика (самой сохранившейся части храма) – изображены пять столпников, "собеседников ангелов" (кто-то из шести великих столпников – по-видимому, Симеон Старший, Даниил, Симеон Дивногорец, Алимпий, Лука или Лазарь Галисийский). Там же находятся "Троица" Феофана, медальоны, запечатлевшие фигуры Иоанна Лествичника, Агафона, Акакия и Макария Египетского.

Всем своим героям Феофан придал индивидуальную, сложную психологическую характеристику. Однако изображенные им персонажи имеют нечто объединяющее: это великие подвижники, ставшие примером добродетельной жизни или великого христианского подвига.

Особо следует выделить изображенный на купольном своде церкви Спаса на Ильине улице образ Христа Пантократора, грозного судии, строго взирающего на недостойный снисхождения мир людской. Так громко прозвучала философская концепция греческого художника, основанная на византийском догмате всеобщей греховности, преступного удаления человека от Бога, неизбежного воздаяния за каждый, даже самый незначительный проступок.

Одним из самых впечатляющих произведений Феофана стала его "Троица", за ней уже последуют аналогичные композиции Рублева и Симона Ушакова. Сюжет этого произведения основан на описанном в Библии явлении Господа Аврааму в образе трех ангелов. Но в трактовке данного эпизода Феофаном Греком нет даже намека на умиротворенность. В ликах ангелов присутствует суровая отрешенность. Особенно выразительна фигура центрального ангела. Внешняя неподвижность, статичность еще более подчеркивает внутреннюю напряженность. Распростертые крылья осеняют двух других ангелов, объединяя композицию, придавая ей особую строгую завершенность и монументальность. Перед нами нс предсказание радостного события (рождение Саррой долгожданного сына), а очередное напоминание о постоянном и пристальном небесном надзоре за грешным миром.

В творениях Феофана Грека чувствуется действительно выстраданное понимание природы мира, осмысление его сути, полной зависимости от Господа. Этому служит живописный язык мастера. Манера письма Феофана резкая, стремительная, экспрессивная. Он пишет короткими, решительными, четкими, "смело брошенными" мазками – полосами краски, положенными одним движением кисти. Накладывал их Феофан диагонально и асимметрично; получались предельно резкие блики, что придало изображаемым мастером ликам эмоциональный настрой невероятной силы.

Колорит фресок Феофана достаточно скромен, но краски очень насыщенные, создающие так называемые тлеющие тона – темно-желтые, красновато-розовые, зеленовато-синие. Все – и манера письма, и колорит – оказывается подчинено главной изобразительной задаче, равно как и стремление через резкость линий, использование острых углов придать всей композиции смысл, очевидный и понятный любому воспитанному в православной вере человеку.

Фрески церкви Спаса на Ильине улице созданы на основе не только знания христианского канона, но и понимания стоящих перед человеком нравственных проблем. В этих изображениях заложен глубокий философский смысл, ясно ощущается авторское мнение по важнейшим мировоззренческим позициям. Становится понятно, что оно выстрадано, свидетельствует о тревоге мастера за судьбы грешного человечества, стремлении напомнить людям о заповедях господних, необходимости жить в соответствии с божественной волей.

Современников поражали не только огромная прорицательная мощь ума великого живописца, но и умение творить легко и свободно. Не пользуясь шаблонными образцами, Феофан "знаменил" – набрасывал композиции на память, писал быстро, то подходя к изображению, то отходя от пего, на расстоянии проверяя впечатление от увиденного.

Фрески Спаса Преображения стали ценнейшим памятником монументального искусства Новгорода, оказали влияние на творчество многих живописцев. Наиболее близки к ним росписи церкви Федора Стратилата и утраченные во время войны фрески храма Успения на Болотовой поле, выполненные учениками Феофана, которые переняли многое из приемов своего учителя, но смягчили присущее ему противопоставление божественного и земного, праведного и грешного.

Закончив данные работы, Феофан перебирается в Нижний Новгород, участвуя в росписи митрополичьего храма в Благовещенском монастыре, возможно, украшает и другие нижегородские церкви. К этому периоду его деятельности относится икона, написанная одним из новых учеников Феофана, подражавшего его манере письма, – изображение Ильи-пророка в пустыне, найденное в Нижегородском крае.

Есть, однако, косвенное свидетельство, что до этого прославленный мастер работал в коломенской Успенской церкви, так как одна из написанных для этого храма икон – знаменитая Донская Богоматерь, – несомненно, связана с кругом Феофана. Кто-то из учеников, использовав технику выдающегося мастера, тем не менее, выказал собственное отношение к вечному – более снисходительное к людским слабостям, чем у его строгого учителя.

Вскоре Феофан Грек перебрался в Москву. Причиной тому стали трагические события, произошедшие в 1382 г., когда город был разорен и выжжен войсками Тохтамыша. Надо было восстанавливать и вновь расписывать пострадавшие от огня храмы.

Видимо, тогда же, по приглашению серпуховского князя Владимира Андреевича Храброго, Феофан украсил его новый московский терем фресковой панорамой Москвы. Похожие картины были написаны им и во дворце самого великого князя Василия I Дмитриевича. Позднее Епифаний Премудрый назвал их "незнаемыми" и "страннолепно подписанными".

Первые точные сведения о пребывании Феофана в Москве относятся к 1395 г., когда он по приглашению вдовы Дмитрия Донского, великой княгини Евдокии Дмитриевны, вместе с Семеном Черным и учениками начал расписывать церковь Рождества Богородицы. Имя Феофана прогремело в русских пределах, с этого времени ни одна большая работа уже не обходится без его участия. Недостатка же в ней для мастера такого уровня в то время не было. Через четыре года после окончания росписи Рождественской церкви в 1399 г. Феофанова дружина начинает работать в Архангельском соборе, а в 1405 г. – в Благовещенском.

Вспоминая украсившие Архангельский собор фрески, Епифаний Премудрый отметил "шаровидно написанный град". В Благовещенском соборе Феофан запечатлел родословную Иисуса Христа и изображение Апокалипсиса. К сожалению, эти храмы были впоследствии отстроены заново, фрески не сохранились, но иконы работы Феофана Грека можно увидеть в иконостасе Благовещенского собора, над украшением которого он трудился вместе с Прохором с Городца. Этот иконостас – шедевр русского искусства. Общий замысел иконостаса и прориси^[1] икон принадлежат самому Феофану Греку. Полностью мастер написал три центральных образа деисусного чина – Христа и обращающихся к нему с моленьями Пресвятой Богородицы и Иоанна Предтечи. Иконы Прохора с Городца отличались от творений Феофана контрастной цветовой гаммой и более четкой композицией: "Тайная вечеря", "Вознесение", ряд изображений пророческого чина.

Это интересно

Феофан был славен нс только своими фресками и иконами, но и мастерством книжной миниатюры, являясь искусным рисовальщиком. Однажды по просьбе Епифания он начертил для него на бумаге удивительный по красоте рисунок собора Святой Софии, "иже в Цареграде" (Константинополе). Феофан по праву считался родоначальником московской школы художественного украшения рукописей. Ряд исследователей полагает, что миниатюры одного из самых знаменитых рукописных памятников того времени – Евангелия боярина Федора Андреевича Кошки (по времени изготовления оклада, датированного 1392 г.) – выполнены в мастерской Феофана, при непосредственном его участии. В изображении заставок и заглавных букв (инициалов) были использованы фигуры зверей, птиц, рептилий, "резкие и колкие" формы которых, по мнению выдающегося знатока русского искусства М. В. Алпатова, со всей определенностью свидетельствуют в пользу авторства Феофана. Его учеником и помощником был Андрей Рублев, украсивший своими работами другой рукописный шедевр того времени – Евангелие Хитрово.

Талант Феофана Грека приобрел множество почитателей, но не менее привлекала русских людей сама личность художника. Открытый, разговорчивый, являвшийся блестящим мастером-импровизатором, он любил работать в присутствии заказчиков, поддерживая с ними непринужденную беседу. Феофан легко сходился с людьми, однако при этом всегда держался с чувством собственного достоинства, вызывая к себе уважительное отношение.

За всю жизнь Феофаном было расписано около 40 храмов в Византии, Новгороде Великом, Нижнем Новгороде, Москве, других городах. Результаты этого великого труда могли в ту пору с восхищением лицезреть множество людей, как греков, гак и русских.

Совсем иные идейные основы двигали кистью Андрея Рублева (около 1370–17 октября 1428), художника, совершившего настоящую революцию в русской средневековой живописи.

Мнение историков

Несмотря на значимость вклада, внесенного Рублевым в развитие отечественного искусства, многие страницы жизни его остаются сокрытыми от нас. Завеса тайны над некоторыми фактами его биографии начала приоткрываться лишь в наши дни. Сенсационные находки последних лет, прежде всего останков великого иконописца, изменили ставшее, казалось бы, общепризнанным представление о его возрасте. Первые точные упоминания о Рублеве относятся к 1405 г. Ранее считалось, что до этого мастер прожил долгую жизнь, родившись около 1360 г. К этой дате в XX в. были приурочены все торжества и чествования великого художника. Однако при изучении найденных останков стало ясно: скончался мастер в возрасте примерно 50 лет, т.е. родился он на рубеже 70–80-х гг. XIV в.

Начало творческого пути Рублева приходится на середину 1390-х гг., когда в Московском княжестве началось большое храмовое строительство. После нашествия Тохтамыша горожане принялись отстраивать порушенное, в первую очередь храмы и монастыри. Возводились новые обители и соборы, восстанавливались сожженные и разрушенные церкви, которые необходимо было украсить фресками и иконами. Работы хватало и большим, и малым художественным дружинам, во главе которых стояли опытные, именитые мастера: Феофан Грек, Прохор, старец с Городца. Рядом с ними и начал работать молодой иконник Андрей Рублев, художественные приемы которого резко отличались от старого стиля, были самобытны и оригинальны.

В 1405 г. Рублев совместно с Феофаном Греком и Прохором с Городца участвовал в росписи Благовещенского собора в Московском Кремле. Из написанных тогда икон сохранились лишь два яруса иконостаса: деисусный чин и изображения праздников.

В мае 1408 г. но велению великого князя Василия I Рублев вместе с другим мастером-иконником Данилой Черным начал расписывать владимирский Успенский собор. Прежняя роспись сильно пострадала за прошедшие полтора столетия разорений и пожаров, поэтому требовала поновления. Из написанных тогда фресок особо стоит сказать о композиции "Страшный суд", которая в трактовке этих мастеров из традиционно грозной сцены превратилась в праздник торжества Божественной справедливости. Изображение сцены Страшного суда необычно: в нем нет ставшего к тому времени почти обязательным нагнетания ужаса перед неизбежным наказанием – наоборот, привнесена идея всепрощения, оставляющая в душе просветленное, восторженное чувство. Восхищение специалистов вызывает и стенописная картина "Шествие праведных в рай", являющаяся частью данной композиции. Возвышенный эмоциональный настрой чувствуется и в написанном тогда же другом шедевре Рублева – иконе "Умиление" (авторская копия "Владимирской Богоматери"). Название образа очень точное, лаконично передающее незабываемое впечатление каждого верующего человека, созерцающего умильно смотрящую на свое божественное дитя Богородицу.

Кисти Андрея Рублева принадлежит звенигородский деисусный чин. Он состоял из семи или девяти икон, которые традиционно изображали Иисуса Христа, восседающего на горнем престоле, а также Богоматерь, архангелов и апостолов, молящихся о спасении рода людского. Из них сохранились три поясных образа: "Спас", "Архангел Михаил" и "Апостол Павел". Иконы были написаны для одного из соборов города Звенигорода, в котором правил один из сыновей Дмитрия Донского, Юрий Галицкий и Звенигородский.

Князь был крестником преподобного Сергия, заказчиком строительства каменного Троицкого собора в Троице-Сергиеве монастыре. Для этого собора Рублевым была написана самая знаменитая его икона – "Троица", помещенная в нижнем ряду иконостаса, по правую руку от Царских врат.

Предваряя рассказ об этом удивительном памятнике русской иконописи, необходимо раскрыть мировоззренческую основу творчества мастера. В своих работах он сумел воплотить многие идеи, созвучные своей эпохе. Они, несомненно, восходят к проповедям Сергия Радонежского, указывавшего на человеколюбие Бога, необходимость гармонии, возвышенной духовной красоты.

Принявший монашеский постриг в Троице-Сергиевом монастыре Андрей Рублев по духу оказался близок учению основателя обители. Он трактовал образ Творца как "благого судии", открытого людям, сострадающего им. Зная идейные основы творчества Феофана Грека (вместе с ним и Прохором с Городца Рублев в 1405 г., как уже говорилось выше, участвовал в росписи Благовещенского собора Московского Кремля), считавшего Бога взыскательным судией, мастер сознательно избрал для себя иную мировоззренческую позицию. Это очевидно всем, кто лицезрел его "Троицу". Работая над ней, он использовал собственную трактовку знаменитого библейского сюжета. При обращении к каноническому ветхозаветному тексту иконописцу полагалось изобразить явление Аврааму и его жене

Сарре самого Господа под видом троих прекрасных ангелов; передать сцену угощения, приготовленного иод сенью Мамврийского дуба; запечатлеть радостное удивление Авраама и Сарры, услышавших предсказание о скором рождении у них сына. Рублев не запечатлел ни Авраама, ни Сарру, ни слугу-отрока, закалывающего жертвенного тельца, оставив лишь трех божественно красивых ангелов. При их изображении были использованы васильково-голубые (рублевский "голубец"), серебристо-зеленые, золотисто-желтые, розовые, темно-вишневые краски. Они вызывают у зрителя особое настроение – возвышенное и светлое.

Творчество Рублева оказалось востребовано последующей эпохой, когда высоко ценилась высказанная им идея "премирной тишины безгласности". Художественные решения мастера оказались близки и понятны всем, кто имел или видел его произведения. Признание работ Андрея Рублева каноническими наравне со старовизантийскими последовало на Стоглавом Соборе 1551 г., объявившего их каноническим образцом для каждого русского живописца. Отныне все русские мастера должны были писать "иконы з древних образцов, како греческие иконописцы писали и как писал Андрей Рублев".

Последней работой Рублева стала роспись храма Спаса Нерукотворного в московском Спасо-Андрониковом монастыре. Помогал ему Данила Черный. В интерьере собора сохранились фрагменты фресок, выполненные Рублевым и его товарищем.

Еще одним крупнейшим представителем московской школы живописи был Дионисий. В отличие от других великих иконописцев, он являлся выходцем из знатного рода. Среди предков Дионисия значился царевич Петр – один из выехавших на Русь и там крестившихся потомков татарских ханов-чингизидов.

По сей день в среде искусствоведов считается, что Дионисий в своем творчестве продолжал традиции Рублева. Однако подобное мнение ошибочно. В отличие от своего великого предшественника, которого интересовал внутренний мир человека, Дионисий стремился запечатлеть внешнюю красоту, которая может затронуть душу каждого человека. Иконник сознательно отказался от изображения страдания. Даже в иконе "Распятие" (1500) нет и намека на мучения, испытанные Иисусом Христом. Его фигура представлена парящей в пространстве. Возвышенному настрою созерцателя иконы способствует красочный колорит, несущий ощущение умиротворения и покоя.

Особенностями художественного стиля Дионисия были изысканные цветовые решения, тонкость рисунка, удлиненность (вытянутость) изображаемых фигур, поражающих своей бестелесностью. Он впервые в истории русского иконописания широко использовал белый цвет, отображал сюжеты, которые не встречались в произведениях его предшественников: акафист Богородицы, Иоанн Предтеча (в жертвеннике), Вселенские соборы и др.

Родился Дионисий на рубеже 1430–1440-х гг., когда в Московском княжестве бушевала многолетняя и беспощадная междоусобная война между потомками Дмитрия Донского, бившимися за великокняжеский престол.

Победителем из этой борьбы вышел Василий II, еще при жизни сделавший своим соправителем старшего сына Ивана. Эпоха Ивана III и стала временем начала творческого пути Дионисия.

Учителем Дионисия был иконник Митрофан, прославившийся росписью старого Похвальского предела Успенского собора. Манера художественного письма этого мастера предвосхитила многие художественные приемы его ученика, но Дионисий развил их, доведя до совершенства, которое поражает и в наши дни.

Именно с Митрофаном Дионисий в 1467 г. выполнил первую свою большую работу – роспись белокаменной церкви Рождества Богородицы в Свято-Пафнутьевом Боровском монастыре, незадолго до этого основанного на левобережье реки Протвы, в непроходимых тогда боровских лесах. В 1481 г. Дионисий получил еще один почетный заказ – написать иконы для построенного Аристотелем Фиораванти Успенского собора в Московском Кремле. Из созданных тогда образов широкую известность приобрели так называемые житийные иконы Дионисия, на которых он изображал наиболее значимые события из жизни русских митрополитов, считавшихся великими московскими чудотворцами ("Митрополит Петр в житии", "Митрополит Алексий в житии"). Сохранилась часть стенописи конца XV в. – фрески с изображением преподобных на алтарной преграде, "Семь отроков эфесских", "Сорок мучеников севастийских", "Три отрока в пещи огненной", росписи Похвальского придела "Похвала Богоматери" на своде и "Поклонение волхвов" на северной стене, а также композиция "Спас" над входом в северный Петропавловский придел. Изображение "Рождества Иоанна Предтечи" на южной стене того же придела первоначально, до перестройки алтарной части собора, относилось к росписи прилегавшего к Похвальскому Дмитриевского придела. Из всего вышеперечисленного принадлежащей кисти Дионисия с большой долей вероятности считается фреска "Поклонение волхвов" в Похвальском приделе.

Дионисий со своими "чадами" (сыновьями) расписал собор Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре, превратив ее в один из самых впечатляющих памятников русской старины. Авторство живописца удалось установить по надписи на софите северного входа в собор, сделанной, по-видимому, рукой самого Дионисия: "В лето 7010 [1502 г.], месяца августа в 6 день на Преображение Господа нашего Исуса Христа начата бысть [по]дписывати церковь, а кончана на 2 лето месяца сентевреа в 8 [день], на Рождество пресвятыя владычица нашыа Богородица Мариа и при благоверном князе Василии Ивановиче всеа Русии и при арх[иепископе] Тихоне, а писцы Дионисие иконник с своими ча[ды]. О владыко Христе всех царю, избави их Господи мук вечных".

В этой надписи заключена загадка. 7003 г. от Сотворения мира – это 1495 г. от Рождества Христова. "Государем всея Руси" был тогда Иван III, его сын Василий Иванович вступил на престол лишь после смерти отца, в 1505 г. от Рождества Христова, или в 7013 г. от Сотворения мира. Несмотря на эту хронологическую загадку, храм Рождества Богородицы, бесспорно, – главное из сохранившихся до наших дней произведений Дионисия. В эту работу великий живописец вкладывал не только свой огромный талант, но и всю душу. Поэтому об этих фресках следует рассказать подробнее.

Росписи Ферапонтова монастыря объединены общей темой акафиста Богоматери, т.е. прославления Богородицы. Стремление подобным образом восславить Деву Марию зародилось у Дионисия, по-видимому, во время посещения им афонских монастырей. Интересно то, что росписи украшают не только интерьер, но и фасад храма, где изображен главный сюжет – "Рождество Богородицы".

Фрески, посвященные прославлению Богородицы, расположены в храме в четыре яруса, они покрывают и своды, и стены. Осматривая их, наблюдатель видит несколько новозаветных картин: "Благовещение" – фреску, на которой изображена Богоматерь, внимающая архангелу Гавриилу, принесшему ей благую весть; "Покров Богородицы" – на ней Дева Мария представлена в образе царицы небесной, осеняющей человечество своим покровом, символом защиты от любых бед. На следующей фреске, которая называется "Страшный суд", Богородица изображена молящей простить людские грехи.

Пожалуй, самыми интересными являются стенописные картины, посвященные Вселенским соборам. Создавший их мастер прикоснулся к тревожившей тогда многих теме ересей и их искоренения. При Дионисии на Руси шла тяжелая борьба с последователями ереси жидовствующих, и мастер четко выразил свое отношение к вероотступникам, доступными ему живописными средствами показав их вероломство и зловредность.

Главная тема фресок Дионисия – единство мира видимого и горнего. Подобно другим произведениям этого иконника, они тщательно выписаны, нарядны и праздничны.

В настоящее время в Ферапонтовом монастыре существует Музей фресок Дионисия. Однако, что крайне важно для сохранения стенописи, работы мастера разрешено рассматривать лишь при определенных погодных условиях.

Дата смерти Дионисия устанавливается лишь приблизительно, по его последним работам. Точно датированы две из них – "Спас в силах" и "Распятие". Они были написаны мастером для Павлово-Обнорского монастыря в 1500 г. Затем, около 1504–1506 гг., он пишет образа для Богоявленской церкви и трапезной Иосифо-Волоколамской обители. По-видимому, после этого уже достигший преклонных лет мастер отошел от дел, но, скорее всего, скончался, так как артелью, в 1508 г. начавшей расписывать московский Благовещенский собор, руководил уже его сын Феодосий вместе с братом Владимиром, продолживший дело отца.