Г. X. Гроот

В царствование Елизаветы Петровны в Россию из Германии, Италии и Франции приехали художники, уже сложившиеся как типичные мастера рокайля. Первым прибыл уроженец Штутгарта Георг Христоф (Кристоф) Гроот (1716–1749). По одним сведениям, это случилось в 1740 г., еще раньше вступления Елизаветы на престол, в регентство Анны Леопольдовны, по другим – в 1741 г. (подробнее о жизни и творчестве Г. Гроота см.: Маркина Л. А. Портретист Георг Христоф Гроот и немецкие живописцы в России середины XVIII века. М., 1999). Он стал придворным художником императрицы, а с 1743 г. – хранителем дворцовой картинной галереи и надзирателем за реставрацией картин. Вместе с Луи Караваком и Иваном Вишняковым Гроот участвовал в оформлении триумфальных ворот в Москве, построенных к коронации Елизаветы, затем в украшении многих петербургских и загородных дворцов, в последние годы жизни работал над иконами Воскресенской церкви Екатерининского дворца в Царском Селе, где среди его помощников был Иван Аргунов. Но главный жанр его живописи – портрет. Художник запечатлел высший петербургский свет (Куракины, Демидовы, Шереметевы, Долгорукие), однако основными его моделями были молодая великокняжеская чета Петр Федорович и Екатерина Алексеевна и императрица Елизавета Петровна.

Самые знаменитые его работы, наиболее полно выражающие изысканный дух придворного искусства рококо, – парные конные портреты великого князя Петра Федоровича (условная датировка: 1742–1744) и великой княгини Екатерины Алексеевны (1744; оба – ГРМ, повтор мужского портрета – ГТГ); поколенный портрет Петра Федоровича из Третьяковской галереи (в ГРМ живописная копия И. Э. Гриммеля, выполненная по заданию Академии наук) и два изображения Елизаветы Петровны: одно на коне с арапчонком (1743) из собрания Юсуповых в Архангельском (ГТГ), известное по множеству копий, в частности ученика мастера – Л. К. Пфанцельдта (1757, ГРМ), и по фарфоровым группам из Мейссена (одна из них в ГТГ), а также портрет Елизаветы Петровны в черном домино с маской в руке (1748) из Романовской галереи Зимнего дворца, исполненный маслом на меди (ГТГ).

Парные конные портреты великокняжеской четы по композиции следуют схеме парадного барочного изображения: кони, встающие на дыбы, разворот фигур к зрителю в три четверти, а лиц – анфас, надлежащие аксессуары полного облачения полковника лейб-гвардии Кирасирского полка с орденами Андрея Первозванного (лента) и Св. Анны (крест), в котором представлен великий князь, переданы со всей тщательностью. Позы коней и моделей как будто соответствуют общим правилам понятия репрезентативности в парадном портрете. Однако размер портретов маленький (60,5 × 50). Манера исполнения, особенно колорит, – иные, чем в барочном произведении. Мазки легкие, незаметные, как незаметен переход из цвета в цвет, всегда тончайше нюансированный. Цвета – словно приближенные к основным тонам: голубоватые, зеленоватые, розоватые, серо-сиреневые, палевые, золотистые, особенно в женском портрете, как будто приглушенные. Пейзажный фон подан в некоей дымке, напоминающей сфумато. Лицо совсем не является главным предметом изображения. Оно, наверное, сохраняет подобие модели (что видно в сравнении с другими портретами), но прежде всего представляет любезную светскую маску. При сохранении репрезентативности, торжественности акцент делается не на лице, а на изяществе позы, изысканности и аристократизме модели. Исследователи (О. С. Евангулова, А. А. Карев) справедливо отмечают, что здесь парадное и официальное сведено к камерному, государственное – к частному, серьезное – к забавному.

Г. X. Гроот. Императрица Елизавета Петровна на коне с арапчонком. 1743, ГТГ

Эти же черты мы видим и в более раннем портрете Петра Федоровича (1743, ГТГ). Доспех, мантия, ленты и звезды, жезл в руке, колонна и тяжелый бархатный занавес – все атрибуты поэтики барокко должны словно бы контрастировать с некрасивым, даже уродливым, бледным одутловатым лицом юного князя. Но поза его так изящна, выражение лица так светски любезно, что создается совсем иное впечатление от модели, чем, скажем, в портрете Алексея Антропова.

Особой декоративностью поражают два очень разных изображения Елизаветы Петровны. Почти во всех портретах императрицы Гроот использовал "тип Каравака", который считался тогда официальным образцом (для "Сенацкой залы" здания Двенадцати коллегий Ивану Вишнякову также предписывалось писать Елизавету с образца Каравака). В конном портрете Елизаветы Петровны с арапчонком воплощен весь маскарадный, театральный, изысканно-пряный дух европейского XVIII столетия, столь полно и щедро выраженный в декоративной живописи этого века.

На портрете императрица обряжена в мундир Преображенского полка. Гнедой конь, красная попона, зеленый с золотом мундир – цельные цветовые пятна, но все они так или иначе находят отклик во множестве оттенков экзотического наряда арапчонка. Зеленому мундиру вторят его бирюзовая юбочка, бледно-зеленые чулки и купа деревьев. Ярко-красный цвет чепрака бледнеет рядом с его пышным розовым шарфом, розовыми бантами чулок и розоватым закатным небом фона. Жемчужный камзол перекликается с жемчужно-розовым цветом круглого нежного лица Елизаветы Петровны, а темный силуэт большой декоративной вазы слева – с цветом кожи арапчонка. Все это написано жидко, с тончайшими лессировками, сплавленной, "эмалевой" техникой, как в миниатюре. Здесь нет ничего от бравурной динамики барочных конных портретов: конь не встает на дыбы, он гарцует, "играет" ногами, как танцует, а не просто идет выступающий перед ним арапчонок. Мужской костюм никак не лишает императрицу женственности, грации и изящества, при этом он очень далек от торжественных изображений ее Караваком. Здесь все – игра, и отблеск ее лежит на "игрушечности" образов обоих персонажей, как и излюбленный стилем рококо оттенок загадочности, таинственности "машкерада" в портрете Елизаветы Петровны в черном домино и с маской в руке, на фоне розовато-золотистого занавеса. Впрочем, об этой черте рокайля написано немало: нам важно, как эти черты прививались на русской почве.