Галилей о Торквато Тассо

[Галилей] не возражал против фей, драконов, гипогрифов и волшебников Ариосто, но его раздражало, когда Тассо хотел внушить ему, что в саду, находящемся внутри дворца, были холмы, деревья, пещеры, реки и болота, и все это находилось на вершине горы. И главное его возражение против "Освобожденного Иерусалима" заключалось в том, что эта поэма аллегорична. По его мнению, аллегорические поэмы, которые заставляют читателя все истолковывать как указание на нечто иное, напоминают те картины с перспективными трюками, которые известны под названием "анаморфоз" и где, говоря словами самого Галилея, нам показывают человеческую фигуру, которая выглядит как фигура, если на нее смотреть сбоку, а если на нее посмотреть прямо, что мы естественно и обычно делаем, то она оказывается каким-то смешением линий, цветов и странных химерических образов. Точно так же, полагал Галилей, аллегорическая поэзия заставляет непосредственно развивающееся повествование приспосабливаться к аллегорическому смыслу, смотреть на все сбоку и, таким образом, загружает рассказ фантастическими и излишними украшательствами... <...>

Галилей пишет: "Рассказ Тассо скорее напоминает изделие деревянной мозаики, чем картину, написанную масляными красками, потому что в этой мозаике используются маленькие разноцветные кусочки дерева, которые никогда нельзя сложить вполне аккуратно, поэтому контуры остаются угловатыми и резкими, а фигуры поражают нас своей сухостью, жесткостью, отсутствием округленности. Напротив, в живописи маслом контуры мягко растворяются и, благодаря плавным переходам от одного цвета к другому, картина становится нежной, округленной и рельефно богатой. Тени и образы Ариосто округлены..."

Ариосто и Тассо

^[2]

...Наиболее ощутимы перемены, произошедшие в области этики. Рыцарям Ариосто незнакомо чувство долга. Они очень легко покидают Карла в трудный для него момент, и его гнев и его жалобы не могут их остановить. Ими движет только желание славы и любви. Даже доблестный Орландо ради любви нарушает верность Карлу и "меньше помышляет о Боге" (IX, строфа 1)... <...> Поэтическому сознанию Тассо такая свобода представляется не только невозможной, но и нежелательной. Цели, которую ставят перед собой крестоносцы, – освободить Иерусалим – нельзя достичь доблестью отдельных рыцарей, подчиняющихся лишь своей воле. Возникает новое требование – их единение.

Принципы нового живописного мышления

^[3]

Развитие от линейного к живописному, то есть выработка линии, как пути взора и водительницы глаза, и постепенное ее обесценивание. Говоря общее: восприятие тел с их осязательной стороны – со стороны очертания и поверхности – с одной стороны, и, с другой, такое постижение вещей, которое сводимо к одной лишь оптической видимости и может обойтись без "осязаемого" рисунка. В одном случае ударение падает на границы вещей, в другом – явление расплывается в безграничном. Пластическое и контурное видение изолирует вещи, для живописно видящего глаза вещи сливаются вместе... <...>

Развитие от плоскостного к глубинному. Классическое искусство располагает части формального целого в виде ряда плоскостных слоев, барочное – подчеркивает их размещение вглубь. Плоскость есть элемент линии, плоскостная рядоположенность – форма наилучшей обозримости; вместе с обесцениванием контура происходит обесценивание плоскости, и глаз связывает предметы, главным образом, на основе их близости или удаленности... <...>

Развитие от замкнутой к открытой форме. Каждое произведение искусства должно быть замкнутым целым, и нужно считать недостатком, если обнаружится, что оно не ограничено собою самим. Однако толкование этого требования было столь различным в XVI и XVII столетиях, что по сравнению с распущенной формой барокко классическую слаженность можно справедливо назвать искусством замкнутой формы...