Феноменологическая критика

Любая из текстоцентрических методологий в литературоведении неизбежно ведет, как было показано, к недооценке, а то и к открытому неприятию того, что можно называть "человеческим фактором" в творчестве и в его восприятии. Структуралисты и "новые критики" (если брать крайности их теорий) склонны толковать текст как нечто саморазвивающееся. Односторонность такого взгляда не могла быть долго не замеченной. В 1970-е годы "новая" и структуралистски ориентированная критика подверглась массированным атакам со стороны тех литераторов, кто не хотел замыкаться на культе собственно текста, понимая последний не как "эстетический объект", а как "акт сознания" или как акт связи текста и читателя, автора и читателя. Эта связь и ранее обращала на себя внимание представителей различных критических школ. Например, психоаналитики отыскивали коммуникацию между автором и читателем, проявляющуюся на бессознательном уровне и основанную на общности подавленных влечений. В произведении они видели лишь в большей или меньшей степени завуалированное эротическое ОГЛАВЛЕНИЕ. Подобная откровенно позитивистская трактовка литературы также не могла долго удовлетворять критиков. "Человек, – писал по этому поводу американский исследователь У. Грасс, – не может быть определен только как по-фрейдистски понятый "Homo natura", ибо человек – нечто значительно большее, чем механический аппарат, приводимый в движение пружинами инстинктов".

В поисках антипозитивистских и антинатуралистических взглядов на человека современные литераторы обратились к учениям феноменолога Э. Гуссерля^[1] и экзистенциалиста М. Хайдеггера. И тот и другой философы центром человеческого существования, определяющим специфику последнего, делали сознание. Уже одно это способствовало преодолению позитивистского взгляда на личность как на "Homo natura". Человек, как единственный носитель сознания, становится в их теориях центром мироздания, дающим названия, а значит, и смысл всему сущему.

Противопоставление "природы" и человеческого "духа" восходит к И. Канту. Развивая идеи последнего, Э. Гуссерль и М. Хайдеггер определили мир как "систему значений", а человека как творца этих значений. Последний, таким образом, переставал быть не только простым носителем натуралистических качеств, на которых сконцентрировали внимание позитивисты, и даже не "мыслящим субъектом", слегка выделяющимся из животного мира, – он становился фактически единственным (о Боге речь уже не шла!) творцом мира. Своей заслугой экзистенциально-феноменологические мыслители считают то, что они преодолевают господствовавшее в XIX веке и не изжитое в наше время заниженно-позитивистское, в частности фрейдистское, понимание человека, как "Homo natura". Не одними инстинктами жив человек, не без основания считают литературоведы-феноменологи, концентрируя внимание на "сознании" человека как на творящей смысл существования, смысл мира силе.

Первыми в 1920–1930-е годы применили учение Э. Гуссерля в литературоведении немецкие ученые (М. Гейгер, И. Пфайфер и др.). Затем последователи нового исследовательского метода появились во Франции, Польше, Швейцарии. Наиболее известной феноменологической школой в литературоведении является женевская группа критиков, именуемая "критиками сознания". Эти критики вслед за Э. Гуссерлем и М. Хайдеггером основное внимание уделяют проблеме сознания и его выражению в литературе. Наиболее известными "критиками сознания" являются М. Раймон, Ж. Пуле, А. Беген, Ж. П. Ришар, Ж. Старобински, Дж. X. Миллер.

Все феноменологические критики исходят из основополагающего принципа – произведение не застывший объект ("текст") для структурно-текстуального анализа, а "акт" общения и одновременно акт создания (как автором, так и читателем) индивидуального "значения".

В полную противоположность "новым", семантическим и другим интересующимся поэтической семантикой и формой ее выражения критикам представители женевской школы техническую сторону художественного выражения почти полностью игнорируют. Для них не важно, как написано произведение, главное, чтобы оно наиболее емко конденсировало элементы сознания автора и стимулировало аналогичную работу сознания читателя. Никаких объективных стандартов художественного произведения для них не существует. Творчество понимается как сугубо субъективный акт, в котором выражается личностное мировосприятие. Ориентация на субъективизм – результат экзистенциалистских симпатий критиков-феноменологов.

Они враждуют не только с традиционным, но и с более современным логическим позитивизмом, отстаивая в век механистических теорий и способов творчества право художника на неповторимость, а искусства – на особую (не замечаемую структуралистами) роль в жизни человека. Именно человека, а не общества, ибо искусство, по их мнению, глубоко субъективно, как и его восприятие и интерпретация.

Отстаивая тезис о субъективности восприятия и трактовки художественного произведения, феноменологические критики все же обращают внимание и на отдельные общественно значимые аспекты искусства – его этическую, моральную сторону, его гуманистическую направленность. Они подчеркивают коммуникативность литературы, средством которой является "диалог" сознаний (между писателем и читателем, текстом и читателем, между различными эпохами в развитии сознания). Однако они не опускаются до понимания литературы как служанки общества. Литература ни с чем не сравнима, идентична себе самой, непереводима на "языки" других областей выражения и знания. Ее язык и семантика функциональны лишь в своей замкнутой области и вне ее "не действительны ". Литературные типы и образы не следует, считают "критики сознания", соотносить с реальными людьми. Эту мысль разрабатывал Ж. Пуле в книге "Три очерка по романтической мифологии" (1966) на примере "черноглазой блондинки", фигурирующей у многих романтиков (Байрон, Мюссе). Для Ж. Пуле этот образ – "традиционный литературный тип", а не "отражение действительности". У литературы, по сути, считает Ж. Пуле, своя действительность.

Женевские и близкие к ним литературоведы именуются не только "критиками сознания" и феноменологическими критиками. Для обозначения этого течения широко употребляются такие определения, как "генетическая", "онтологическая", "тематическая" критика. Следует лишь уточнить, что "генетическая критика" акцентирует внимание на "переживании" читателем момента творения произведения, его генезиса, а "тематическая" – интересуется более или менее стабильными и повторяющимися темами (темой "черноглазой блондинки", например), закрепленными в литературном "сознании". Все эти названия подчеркивают ориентацию рассматриваемого направления на "человеческий фактор", на жизнь человека, как она отражается в его сознании, "опыте".

Классическим образцом экзистенциально-феноменологической критики служит статья М. Хайдеггера "Гельдерлин и сущность поэзии", в которой предпринимается попытка на литературном материале обосновать концепции названной школы, а именно, что человек – "учитель" всех вещей, что существование – это прежде всего "диалог", беседа, общение и что поэтому язык – не просто "инструмент", но среда и "высшая возможность" человеческого существования. Последнее касается прежде всего языка поэтического. Поэт, давая названия "сущности вещей", этим самым вводит их в область "подлинного существования", закрепляя, стабилизируя это существование посредством слов. Поэтому в своей основе и в своем высшем проявлении бытие человека, считает М. Хайдеггер, является "поэтическим".

В понимании художественного произведения и в подходах к нему феноменологические критики, как уже отмечалось, принципиально отличаются от структуралистов. Феноменологи преодолевают методологическую "всеядность" структурализма, подчеркивая одухотворенность произведения искусства и указывая на его "человеческое" измерение.

Рецептивная критика очень близка по своим принципам к критике феноменологической. Рецептивную критику называют еще "критикой читательских реакций".

Еще в 1920-е годы читательскими реакциями на художественный текст остро интересовался англичанин А. Ричардс, посвятивший исследованию этой проблемы книгу "Практическая критика". Усилия А. Ричардса не получили поддержки – в то время европейское и американское литературоведение было увлечено психоанализом и марксизмом. Позже появились другие увлечения – "новая критика", структурализм. Но вот именно последние и спровоцировали во многом обострение интереса к рецептивной критике, к читательским реакциям, ибо названные (и другие) методологии, концентрирующие внимание исключительно на тексте, читателем, да и автором практически не интересовались. Именно в этой связи есть основания говорить о дегуманизации литературы подобными методологиями. Эта их дегуманизация была замечена феноменологическими и рецептивными критиками, которые противопоставили свое понимание творчества различным текстоцентрическим подходам к нему.

Рецептивная критика получила наибольшее распространение в Германии, хотя начиная с конца 1960-х годов, ее идеи стали ассимилировать и в других странах. Основные принципы рецептивной критики изложил В. Изер в работе "Неопределенность и читательская реакция в прозе". В. Изер, как и деконструктивисты, не признает стабильности текстового значения. Но если деконструктивисты причиной этого считают многозначность самого текста, то рецептивные критики утверждают, что эта "нестабильность" определяется разнообразием читательских реакций на один и тот же текст. "Мы, читатели, – говорит В. Изер,– заставляем произведения жить". У текстологов же, в частности у "новых критиков", произведение живет своей собственной жизнью, оно автономно.

В. Изер, в противоположность П. де Мэну и другим структуралистски ориентированным литературоведам, исходит из мысли о своеобразии художественного текста, который "отличается от всех других видов текста". Отличие, в частности, состоит в том, что художественное произведение "реконструирует знакомый мир в незнакомых формах". И эти незнакомые формы продуцируют "затемненность" текста, которая, в свою очередь, стимулирует читательское воображение, возбуждает "большое разнообразие реакций", или "прочтений".

Чтобы обрести какую-то твердость в восприятии текста и суждении о нем, читатель или критик начинает соотносить его ОГЛАВЛЕНИЕ или значение с "реальным миром", не замечая того, что текст при этом теряет свою "литературность". Художественное произведение, по мысли В. Изера, не отражает реальный мир, а "соревнуется" с ним. Текст занимает "промежуточную позицию между миром реальных вещей и миром читательского опыта". "Акт прочтения поэтому является процессом, в котором читатель стремится пристегнуть вибрирующую структуру текста к тому или другому значению", – утверждает В. Изер.

Естественно, что в так понимаемом тексте "затемненность" структуры и смысла не рассматривается как недостаток – чем затемненнее текст, тем больше "прочтений" он стимулирует, т. е. является истинно художественным. Впрочем, "ничто не формируется в самом тексте", практически все привносится в него читателем. Просто более "затемненные" тексты лучше возбуждают воображение читателя, его реакции. Опытные писатели не стремятся к простому "ангажированию" мнения читателя, а дают ему свободу. С этим В. Изер связывает качество произведения. Он приветствует усиление "затемненности" в современной литературе, анализируя ее эволюцию от прямолинейных произведений Филдинга до предельно "затемненного" романа "Улисс" Джойса.

Если исходить из логики В. Изера, то литература бурно прогрессирует. Во всяком случае, "затемненность" в ней на историческом промежутке между Филдингом и Джойсом увеличилась многократно.

Идеи немецкой школы "читательских реакций" получили развитие в трудах американского литературоведа С. Фиша, в частности в его работах "Удивленный грехом: Читатель в "Потерянном рае" (1971) и "Литература в читателе: Аффективная стилистика" (1972).

Когда-то У. Уимсат и М. Бирдсли предупреждали, что чрезмерное увлечение психологией приведет к тому, что произведение как таковое может просто раствориться в ней. Отвечая на это предостережение близких к "новым критикам" теоретиков, С. Фиш пишет: "Исчезновение произведения в читательских реакциях на него – это как раз то, что должно случиться в нашей критике, потому что это случается в процессе чтения"^[2]. Всё в литературе – ОГЛАВЛЕНИЕ, форма, жанр, система образов – подчинено читательской реакции и венчается ею, считает С. Фиш. И критик, не понимающий этого, ищущий в произведении "объект", обречен, если верить С. Фишу, на полный провал. Следует иметь в виду, настаивает вслед за В. Изером американский теоретик, что "значение представляет собой "событие", что-то такое, что случается (а не "заключается" в произведении), и случается не на странице, где мы привыкли его искать, но во взаимодействии между печатным словом (или звуком) и активно работающим сознанием читателя-слушателя".

Герменевтика (греч. hermeneutike – разъясняю, комментирую) – наука об искусстве понимания, о принципах интерпретации текстов (не только художественных). Термин связан с именем бога Гермеса, передававшего и объяснявшего смертным волю богов.

Герменевтика возникла в древности как искусство толкования пророчеств оракула. В эпоху эллинизма областью приложения ее принципов были теологические, художественные, юридические и другие тексты. Позже герменевтики толковали Библию, ее темные места.

Основоположником герменевтики в ее современном понимании является немецкий ученый Ф. Д. Шлейермахер (1768– 1834), а наиболее известными позднейшими теоретиками – В. Дильтей, X. Гадамер, М. Хайдеггер.

Герменевтика занимается преимущественно общими принципами интерпретации текстов, разрабатывая общую теорию их понимания и толкования. В этом отношении ее можно назвать, как и философию, "наукой наук". В данном случае гуманитарных, включая и литературоведение.

Ф. Д. Шлейермахер (его работы – "Герменевтика", "Критика") проводил мысль о том, что интерпретатор, критик может понять произведение лучше, чем сам автор. Для этого критик должен пережить вслед за автором "акт творения".

Очевидно, что идеи Шлейермахера несут на себе отпечаток общего направления эпохи романтической критики, когда на место "вкуса", т. е. классицистской нормативности, был поставлен "гений", свободная от норм творческая индивидуальность. Акцент на "индивидуальном" характерен не только для Шлейермахера, но и для его последователя В. Дильтея. Первый считал, что вообще можно понять лишь то, что обладает индивидуальностью, в которой, как в капле воды, отражается вся полнота жизни. В. Дильтей же больше подчеркивал связь "душевной жизни" индивида с "духовностью" исторического мира. Позже подобная идея разрабатывалась русским философом Н. Бердяевым в книге "Смысл истории".

Общие идеи герменевтики в разных сочетаниях и вариантах используются очень многими современными литературоведами. В частности, влиятельный западный литературовед Н. Фрай, подчеркивая значение критики в процессе понимания литературы, повторяет мысль Шлейермахера о том, что даже гений не в состоянии взглянуть со стороны на свое творение и верно его оценить. В качестве примера Н. Фрай приводит попытку Данте комментировать свою "Божественную комедию". И этот комментарий, считает Н. Фрай, не "лучший" и не самый верный.

Более поздние теоретики герменевтики, в частности Г. Гадамер, стали особое внимание уделять культурно-исторической традиции, определяющей понимание художественного произведения. Шлейермахер рассматривал произведение как порождение "гения". Для Г. Гадамера, идущего больше по стопам В. Дильтея, произведение – прежде всего продукт культурного, духовного опыта эпохи. И чтобы понять его, надо проникнуться духом этой эпохи, изучить ее культурно-исторический опыт.

Если традиционная герменевтика понималась как методологическая основа гуманитарных наук, то "неогерменевтика" скорее претендует на то, чтобы стать одной из частных литературоведческих методик. Об этом свидетельствуют, в частности, работы американского литературоведа-неогерменевтика Э. Д. Хирша.

Самой главной задачей Э. Д. Хирш считает защиту традиционного взгляда на текст как носителя твердого, определенного и поддающегося выявлению значения. Считая себя продолжателем традиций "общей", или "классической", герменевтики, Э. Д. Хирш пытается показать ущербность многочисленных в наше время "частных герменевтик", или "поэтик". Последние способны отразить лишь отдельные черты литературного явления, не будучи в состоянии показать его в целостности.

Для Э. Д. Хирша чрезвычайно важным представляется выявление значения в произведении. Он протестует против различных релятивистских концепций значения. "Главной интеллектуальной (и эмоциональной) основой для скептицизма в области современной литературной теории, – пишет он, – является допущение, что все знание относительно"^[3]. Утверждают, что каждый "видит" литературу со своей точки зрения и каждый по- своему реагирует на ОГЛАВЛЕНИЕ художественного произведения. Такой подход к литературе (а он характерен для подавляющего большинства современных теоретиков и особенно для деконструктивистов и рецептивных критиков) Э. Д. Хирш называет "познавательным атеизмом", который ведет к крайнему субъективизму и релятивизму. На самом же деле, как убежден ученый: "Текст не может быть интерпретирован в отрыве от той перспективы, которая была задана ему автором... Любая другая процедура будет уже не интерпретацией, а авторством"^[4].

Таким образом, понимание художественного произведения, считает Э. Д. Хирш, должно базироваться на двух исходных принципах – автор вкладывает в произведение определенное и твердое значение, выявление которого является основной задачей исследователя. Чем ближе подходит интерпретатор к сути авторского замысла, тем ценнее и вернее его понимание произведения.

Литературоведческая методология Э. Д. Хирша отличается определенной традиционностью, можно даже сказать старомодностью, но, с другой стороны, с его позиции представляется возможным подвергнуть критике действительно слабые стороны наиболее модных в XX веке и чаще всего односторонних подходов к литературе. Что он не без основания и делает.