Эволюция и судьба жанра

В 1970-е гг., по мере усугубления застойных тенденций в общественной жизни страны, погружения ее в атмосферу безвременья, творческое сознание ведущих бардов становилось все более рефлективным. Окуджава стал писать меньше песен и больше заниматься исторической прозой. В творчестве Высоцкого и Галича в эти годы сокращается доля сюжетных, комедийных песен, зато все чаще звучит лирикофилософский монолог, содержащий поэтические раздумья автора о своей судьбе, своем поколении и эпохе. У Галича такие мотивы связаны с ощущением предстоящего изгнания (в 1974 г. состоится его вынужденный отъезд на Запад):

Не жалею ничуть, ни о чем, ни о чем не жалею,

Ни границы над сердцем моим не вольны,

Ни года!

Так зачем же я вдруг при одной только мысли шалею,

Что уже никогда, никогда...

Боже мой, никогда!..

("Опыт ностальгии", 1973)

Высоцкому важен мотив общего неблагополучия жизни, в которое не вписывается неординарная личность:

Придет и мой черед вослед:

Мне дуют в спину, гонят к краю.

В душе – предчувствие как бред,

Что надломлю себе хребет -

И тоже голову сломаю.

("Штормит весь вечер, и пока...", 1973)

Кстати, в 1970-е гг. у Владимира Высоцкого резко вырастает доля завершенных лирических стихотворений, не ставших песнями, что тоже говорит о рефлективном, в чем- то даже интимном характере его поэзии этих лет, включающей такие программные для художника произведения, как "Мой Гамлет", "Я никогда не верил в миражи..." и др.

Несмотря на то что определение "жанр авторской песни" широко используется в научной литературе, саму авторскую песню можно трактовать как некое наджанровое явление, включающее в себя пародийную стилизацию ("Товарищ Сталин" Юза Алешковского – известного писателя, в хрущевские времена тоже отдавшего дань песне), балладу ("Райские яблоки" Высоцкого), песню-репортаж ("На плато Расвумчорр..."), инвективу ("Баллада о чистых руках" А. Галича; слово "баллада" имеет здесь иронический смысл), дружеское послание ("Друзьям" Ю. Кима) и др.

Между тем уже с конца 1960-х гг. в авторской песне, прежде всего у Высоцкого и Галича, намечается тенденция к укрупнению формы, выразившаяся как в усложнении сюжета ("Банька по-белому", "Королева материка"), так и в появлении целых песенных циклов, например "История семьи в песнях" Высоцкого, "Коломийцев в полный рост" Галича (в последнем случае три сатирические "истории" иронически перемежаются двумя "интермедиями"). Это ощущение крупными бардами недостаточности песенной формы, их попытки "выпрыгнуть из жанра традиционных песен" (А. Галич)^[1] стали, может быть, невольным предвестием будущего кризиса авторской песни, подспудно зревшего в 1970-е гг.

Смерти Александра Галича (1977) и Владимира Высоцкого (1980) стали символическим рубежом, обозначившим завершение эры авторской песни как значительного живого явления общественной и культурной жизни. Официальное же признание ее во второй половине 1980-х гг., в эпоху перестройки и возвращения в литературу многих дотоле замалчивавшихся имен, одновременно обозначило и переход авторской песни в область истории культуры. В 1980– 1990-е гг. авторская песня, оставаясь уже на периферии широкого интереса, не выдвинула фигур, равноценных своим "классикам".

Такое положение вещей связано, во-первых, с общим изменением ситуации в постсоветской России. Вольная или невольная оппозиционность авторской песни, ее эзопов язык в условиях отсутствия цензуры утратили свою актуальность. Во-вторых, авторская песня, изначально сознательно противопоставлявшая себя не несшей "никакой информации" (В. Высоцкий) песне эстрадной, со временем все более ассимилировалась массовой культурой, становилась в отношении к некоторым авторам едва ли не частью шоу-бизнеса. Однако традицию авторской песни, ее "молодежную" ветвь можно видеть в бард-роке (Александр Башлачев, Борис Гребенщиков, Виктор Цой и др.), расцвет которого пришелся на 1980-е гг.