Дольники

Между силлабо-тонической и тонической системой стихосложения располагается целый пласт стихов, которые называются дольниками или паузниками. Дольник соединяет в пределах одной стихотворной строки двусложные и трехсложные размеры. Подобное смешение различных стоп (обычно трех- и четырехморных) лежит в основе античных логаэдов (см. раздел "Античное стихосложение"). Если число отступлений от основной схемы размеров невелико, то дольник ближе к силлабо-тонике.

Большое число отступлений от правильного чередования ударных и безударных слогов сближает его с тонической системой.

В основе ритмической организации дольников лежит чередование неравносложных ритмических долей, а не слогов, как в силлабо-тоническом стихе. Это усиливает ритмообразующую роль ударений, придавая ритмико-интонационную самостоятельность словам и словосочетаниям, объединенным одним сильным ударением.

В русской поэзии дольники появляются в начале XIX века, прежде всего в переводах с немецкого и английского, при усвоении творчества западных романтиков, опирающихся на народную песню. Впервые дольники встречаются у Жуковского в его переводе одноименного стихотворения Гёте "Жалоба пастуха" (1818):

На ту знакомую гору

Сто раз я в день прихожу;

Стою, склоняся на посох,

И в дол с вершины гляжу.

Односложные и двусложные доли чередуются в этом стихотворении по определенному метрическому закону: в первом и в третьем стихах с женской рифмой – ямб и два амфибрахия, во втором и четвертом стихах с мужской рифмой – ямб, амфибрахий, ямб. Такого рода дольники, в которых расположение ударений точно повторяется из стиха в стих, по аналогии с античным стихосложением называются логаэдами

^[1].

В сочетаниях дву- и трехсложных стоп в дольниках прослеживаются две закономерности. Это сочетание в одном стихе или хорея с дактилем как ритмически нисходящих размеров ( и), или ямба с анапестом – как ритмически восходящих ( и ). Амфибрахий, в котором ударение падает на се редину стопы, может примыкать как к хорею с дактилем, так и к ямбу с анапестом.

Дольниками переводили Л. Уланда, И. В. Гёте, Г. Гейне, Т. Мура Ф. Тютчев, А. Фет, А. Григорьев. Одновременно с переводами и под их непосредственным влиянием романтические дольники проникают и в оригинальную русскую поэзию. В пушкинскую эпоху единичные примеры дольников можно найти у А. Бестужева-Марлинского и А. Хомякова. Изредка дольники встречаются у М. Лермонтова ("Мелодия", "Поцелуями прежде считал..."). Гораздо чаще к дольникам прибегает Ф. Тютчев и особенно А. Фет ("Свеча нагорела. Портреты в тени...", "Измучен жизнью, коварством надежды...", "В тиши и мраке таинственной ночи..." и др.). И все же русские поэты XIX века применяли дольники редко, не осознавая их ритмических возможностей.

Широкое распространение дольники получили в поэзии русских символистов с начала 1890-х годов (З. Гиппиус, В. Брюсов, К. Бальмонт). Для ранних опытов символистов характерно доминирование силлабо-тонической основы – базовым в их стихах обычно является трехсложный размер, от которого встречаются отклонения то в одном, то в другом стихе, как, например, в стихотворении 3. Гиппиус "Цветы ночи" (1894):

О, ночному часу не верьте!

Он исполнен злой красоты.

В этот час люди близки к смерти,

Только странно живы цветы...

Органическим явлением для русской поэзии дольники стали в творчестве А. Блока, уже начиная с первой его книги "Стихи о Прекрасной Даме" (1904). В этом отношении Жирмунский сравнивает роль Блока в истории новейшего тонического стихосложения с ролью Ломоносова в утверждении силлабо-тонического принципа: "...у обоих были предшественники, но оба впервые укоренили новую систему стихами, в которых эта система представилась как органическая принадлежность поэтического стиля"^[2].

В дольниках Блока число неударных слогов между ударениями обычно – один, два, но изредка могут встречаться три и четыре неударных слога между ударными. У Блока есть трехударные и четырехударные дольники. Вот пример трехударного дольника, где в первом, во втором и третьем стихах сочетаются анапест и ямб, а в четвертом стихе – анапест, пиррихий, амфибрахий и ямб:

Потемнели, поблекли залы.

Почернела решетка окна.

У дверей шептались вассалы:

"Королева, королева больна..."

Вот более сложный пример четырехударного дольника, где в первом стихе дактиль сочетается с хореем, а во втором, третьем и четвертом стихах – ямб с анапестом:

Девушка пела в церковном хоре

О всех усталых в чужом краю,

О всех кораблях, ушедших в море,

О всех забывших радость свою.

После Блока дольники стали общим достоянием русской поэзии. Дольники встречаются у М. Кузмина, С. Есенина, М. Цветаевой, А. Ахматовой и многих других (что не исключало обращение этих поэтов к традиционным силлабо-тоническим размерам). В дольниках поэты находили новые средства поэтической выразительности, связанной с их исключительной ритмической гибкостью, позволяющей передавать и естественную интонацию разговорной речи, и состояние эмоционального смятения. Так, например, в ахматовских дольниках нет напевности Блока, они тяготеют к свободному ритму небрежной, интимной разговорной речи. Такой тип ритма обеспечивается использованием синтаксических переносов, отягчением метрически неударных слогов, а также широким использованием разговорной лексики:

Было душно от жгучего света,

А взгляды его – как лучи.

Я только вздрогнула: этот

Может меня приручить...

Занимая промежуточное положение между силлабо-тоникой и тоникой, дольники "расшатывали" силлабо-тонические стихотворные размеры, разрушали их традиционную узаконенность. Стопность в таких стихах теряет свои очертания настолько, что подчас ее трудно уловить. Последовательным и закономерным развитием дольников стал акцентный стих Маяковского.