Анализ отдельных произведений В. В. Набокова

Это один из самых ярких романов Набокова. Его жанр выдержан совершенно - перед нами роман в полном смысле этого слова. Романический аспект жанрового содержания обусловлен предметом изображения: это судьба частного человека, прослеженная на протяжении всей его жизни - с детства до зрелости, до странной болезни, когда жизнь героя обрывается. То, что предметом изображения становится судьба личности, подчеркивается и своего рода кольцевой композицией. Роман начинается обретением фамилии: "Больше всего его поразило то, что с понедельника он будет Лужиным" - родители отдают мальчика в школу, где учителя и товарищи будут звать его по фамилии. В последних строках романа, в момент самоубийства, герой обретает имя и отчество (на протяжении романного действия он был только лишь Лужиным): "Дверь выбили. "Александр Иванович, Александр Иванович!" - заревело несколько голосов. Но никакого Александра Ивановича не было".

Вообще особенностью художественного мира Набокова оказывается отсутствие у героев имени и фамилии: читатель так и не знает, как звали жену Лужина, его тестя и тещу, хотя многие второстепенные герои, как, скажем, некоторые товарищи Лужина по школе, названы по фамилиям.

Сюжет романа составляет драматическая история сосуществования двух реальностей: действительности в се социальных и бытовых обстоятельствах, с одной стороны, и мира шахматной игры, значительно более притягательного для героя, - с другой. Протекание романного действия как бы в двух измерениях обусловлено одной из характерных черт художественного сознания XX столетия - перенесением внимания с объективной стороны действительности, что было свойственно реализму XIX в., когда роман стремился как можно более точно ее воспроизвести, стать большей реальностью, чем сама реальность, на ее субъективное восприятие героем.

Субъективизация повествования, ориентация на сознание героя - вот художественный принцип автора "Защиты Лужина". Только благодаря этому приему становится возможным показать, как драматически балансирует герой между реальностью и шахматной доской, которая все чаще подменяет собой реальность. Такая проблематика обусловлена особым типом личности, поставленным Набоковым в центр романа. Это человек, обладающий замкнутым и углубленным типом сознания. По своему психологическому складу он интроверт (человек, погруженный в себя), приближается к типу аутиста, обладает аутистическим мышлением.

"Аутисты, - размышляет современный философ и культуролог В. П. Руднев, - могут быть двух типов - авторитарные; это, как правило, основатели и лидеры новых направлений (II. С. Гумилев, А. Шенберг, В. Я. Брюсов); дефензивные (то есть с преобладающей защитной, а не агрессивной установкой); таким был, например, Ф. Кафка - беззащитный, боящийся женщин, отца, неуверенный в себе и в качестве своих произведений, но по-своему чрезвычайно цельный".

Подобный психологический тип становится предметом исследования культуры XX в., ее своеобразным открытием. Аутизм не рассматривается как психическое заболевание, напротив, он может быть следствием гениальной одаренности своего носителя. Именно такой аутистический тип сознания с дефензивной (защитной) установкой делает предметом изображения в своем романе Набоков.

В самом начале романа, в описании школы, где учится Лужин, писатель подчеркивает его откровенное невнимание к тому, что составляет предмет жизненных интересов его сверстников. Он чужд шумных мальчишеских игр в школьном дворе на большой перемене, не имеет товарищей, а попытки отца познакомить его с детьми своих друзей вызывают ужас и закапчиваются весьма неприятно. Лужин одинок и не тяготится этим одиночеством, он всегда повернут к сверстникам спиной, не представляя, о чем можно с ними говорить. Его общества избегает даже тихоня, какой есть в каждом классе.

"Этот же тихоня, получивший лет шесть спустя Георгиевский крест за опаснейшую разведку, а затем потерявший руку в пору гражданских войн, стараясь вспомнить (в двадцатых годах сего века), каким был в школе Лужин, не мог себе его представить иначе, как со спины, то сидящего перед ним в классе, с растопыренными ушами, то уходящего в конец залы, подальше от шума, то уезжающего домой на извозчике, - руки в карманах, большой пегий ранец па спине, валит снег..."

Сфера действительности оказывается для героя принципиально скучна и неинтересна, вызывает у него лишь стремление уйти, спрятаться, взаимодействовать с ней не иначе как в целях самообороны, в то время как подлинный интерес его жизни составляют шахматы. Шестьдесят четыре клетки с невероятно запутанными и разнообразными интригами черных и белых фигур становятся подлинной средой причудливой внутренней жизни героя. Его целью становится "переселение" из действительности в шахматный мир: "Жизнь с поспешным шелестом проходила мимо, и вдруг остановка, - заветный квадрат, этюды, дебюты, партии". Объясняясь со своей будущей тещей, Лужин, уже знаменитый шахматист, никак не может взять в толк смысл разговора. Он видит на полу в гостиной за игрой теней и солнечных лучей, падающих из окна, странные шахматные комбинации, требующие его вмешательства, скажем, "чтобы увести теневого короля из-под угрозы световой пешки".

Жизнь как бы в ином мире, в ином измерении делает героя глухим к естественным человеческим чувствам; не дает герою испытать, что такое сыновняя любовь или же любовь к женщине. Он как бы лишен нравственного императива. Он отстранен от мира, не знает реальных проблем, невнимателен к близким, да и вообще почти не замечает их. Смерть его первого шахматного партнера, торговца цветами, "душистого старика, пахнувшего то фиалкой, то ландышем, в зависимости от тех цветов, которые он приносил тете", вызывает у него лишь обиду и раздражение. Слова тети, идущей на похороны: "Твой старый партнер помер. Поедем со мной" - обижают будущего гроссмейстера: "Он рассердился, что нельзя посидеть в тепле, что идет снег, что у тети горят сентиментальные слезы за вуалью, - и резко повернув, пошел прочь и, с час походив, отправился домой".

Столь же равнодушным оставляет его и смерть матери - она дана лишь сквозь призму отстраненного сознания Лужина, с недоверием наблюдающего за истерикой отца. Нравственная, человеческая глухота сына, как воспринимает отец его погруженность в свой закрытый перед другими мир, поражает старшего Лужина. Задумав роман о гениальном сыне, "он решил твердо, - что не даст этому ребенку вырасти, не сделает из него того угрюмого человека, который иногда навещал его в Берлине, односложно отвечал на вопросы, сидел, прикрыв глаза, и уходил, оставив конверт с деньгами па подоконнике". Идеализируя и стилизуя детство сына в соответствии с замыслом так никогда и не созданного романа, писатель Лужин забывает, как он "с тупым ужасом смотрел на дверь", которая обрывала любые попытки разговора с еще маленьким сыном, словом, забывает, что таким его сын был всегда.

Жизнь, протекающая в ином измерении, чем обычная, каждодневная, семейная, школьная, бытовая, характеризует героя с детства. Принципиальная несоотносимость двух пространств - реального и шахматного - обнаруживается в эпизоде семейной драмы, когда любовный треугольник, сторонами которого оказываются мать, отец и тетя Лужина, обретает новое развитие (тетя изгнана из дома). Лужина вовсе не интересует причина семейного скандала, он просто "брезгливо подумал, что нынче все в доме сошли с ума... С этого дня появилась в его комнате обольстительная, таинственная игрушка, пользоваться которой он еще не умел. С этого дня тетя никогда больше не приходила к ним в гости".

Такое протекание романного времени как бы в двух плоскостях, двух реальностях, в двух пространствах (действительном и шахматном, что обусловлено аутистическим мышлением героя), организация художественного пространства характеризует романное сознание XX в. и соотносится с теорией хронотопа М. М. Бахтина. Специфика романа Набокова состоит в том, что сознание героя формирует свой собственный хронотоп, противостоящий хронотопам реальным. Их в романе тоже несколько. Первый -детский, связанный с дачей, с летом, с уютным домом, верандой, садом, лесом; из него героя вырывает страшная весть о том, что "с понедельника он будет Лужиным". Второй - школьный, жестокий и ужасный для героя, полный опасностей и обид. Одна из таких обид - разодранная одноклассниками книжка его отца о мальчиках-гимназистах с главным героем Антошей, честным, сильным и любящим животных. Страницы разодранной книжки рассыпались по всему классу: "На одной была картинка, - ясноокий гимназист на углу улицы кормит своим завтраком облезлую собаку. На следующий день Лужин нашел ее аккуратно прибитой кнопками к внутренней стороне партовой крышки".

Есть хронотоп Петербурга, по улицам которого гуляет маленький Лужин, позже убегает из школы к тете и старику-цветочнику, вернее, не к ним - это начало сто подлинной, шахматной жизни, азы которой они способны ему приоткрыть. Наиболее ярко в романс дан хронотоп эмигрантского Берлина. Он связан с невестой Лужина, его женитьбой, с домом родителей, сохранившим и воссоздавшим образ сусальной России с самоварами и улыбающимися лубочными бабами па картинах. Все эти хронотопы, за исключением детского, отторгаются сознанием героя. Объехав за свою шахматную жизнь всю Европу, он так и не увидел ее подлинного пространства - архитектурного, исторического, культурного, социального. "Тот мир, по которому Лужин в свое время разъезжал, не был изображен на карте", а замечал он лишь "смутное шахматное кафе, которое всегда было одинаково, находись оно в Риме, Лондоне или в той же невинной Ницце..."

Хронотопы действительности сливаются в сознании героя в один общий, не подчиняющийся обычной житейской логике, лишенный реальных очертаний, в котором правят не причинно-следственные связи, а прихотливые законы ассоциаций аутического сознания. Так, например, герой воспринимает ненужные хлопоты накануне предстоящего свадебного путешествия:

"Лужин снимался для паспорта, и фотограф брал его за подбородок, поворачивал ему чуть-чуть лицо, просил открыть рот пошире и сверлил ему зуб с напряженным жужжанием. Жужжание прекращалось, дантист искал на стеклянной полочке что-то, и, найдя, ставил штемпель на паспорте..."

"В зачаточном пиджаке без одного рукава, стоял обновляемый Лужин боком к трюмо, и лысый портной то проводил мелом по его плечам и спине, то втыкал в него булавки, с поразительной ловкостью вынимая их изо рта, где, по-видимому, они естественно росли".

Общий жизненный фон принципиально лишен интереса, а если он и привлекает внимание героя, то лишь тем, что таит в себе опасность, странную и неразгаданную комбинацию шахматных ходов, при этом замысел незримого и неизвестного противника неясен, потому так трудно найти защиту. Истинным хронотопом жизни Лужина оказывается идеальный, измышленный мир шахмат. По данным современной психологии, представление о том, что мир идей является первичным по отношению к материальному миру, характеризует аутистическое мышление. Для Лужина примат идеального несомненен, ему даже мешают сложные очертания красивых шахматных фигур, уводя подлинность идеальной жизни в ненужные внешние подробности бездушного материала. Когда Лужин, уже больной, находит у себя за подкладкой пиджака маленькие походные шахматы, то сразу почти машинально расставляет фигуры в том положении, на котором прервали партию с Турати.

"Эта расстановка произошла почти мгновенно, и сразу вся вещественная сторона дела отпала: маленькая доска, раскрытая у него на ладони, стала неосязаемой и невесомой, сафьян растаял розовой мутью, все исчезло, кроме самого шахматного положения, сложного, острого, насыщенного необыкновенными возможностями".

Истинная жизнь Лужина и формирует подлинный хронотоп романа, где первичны стройная шахматная идея, гармония удачных ходов, еле слышимая мелодия будущей композиции. Делая предметом изображения сознание своего героя, Набоков получает возможность трансформировать реальность, опираясь на законы этого сознания, и таким образом решать многие значимые эстетические проблемы. Среди них - принципы типизации, взаимосвязь характера и среды, которая трактуется как проблема соотнесенности частного и исторического времени, важнейшая для художественного сознания XX в.

Ключевая для классического реализма XIX столетия проблема соотнесенности личности и среды, героя и социальных обстоятельств, в XX в. повернулась драматической диалектикой соотнесенности частной жизни личности и исторического времени, нередко свирепого и агрессивного по отношению к человеку. Стремясь избежать его влияния, Набоков решает для себя вопрос об отношении к реализму (и решительно порывает с ним), утверждает новую для русской литературы концепцию личности, новые представления о творческих и общественно значимых, социальных задачах писателя. Вопрос об отношении личности к историческому времени волнует не только Набокова, но и его героев. Размышляя о композиции своего будущего романа, отец Лужина, посредственный писатель, формулирует эту мучащую его литературно-эстетическую проблему.

"Теперь, почти через пятнадцать лет, - размышляет он в эмиграции. - эти годы войны оказались раздражительной помехой, это было какое-то посягательство па свободу творчества, ибо во всякой книге, где описывалось постепенное развитие определенной человеческой личности, следовало как-нибудь упомянуть о войне, и даже смерть героя в юных летах не могла быть выходом из положения... С революцией было и того хуже. По общему мнению, она повлияла на ход жизни всякого русского; через нее нельзя было пропустить героя, не обжитая его, избежать се было невозможно. Это уже было подлинное насилие над волей писателя".

Однако самому Набокову парадоксальным образом удается преодолеть то, что его герой осмысляет как "подлинное насилие над волей писателя", - мучительную обусловленность судьбы и характера историческим процессом. Он избирает героя, который станет единомышленником своего создателя. Остаться вне действительности, не заметить ее, подменить гармонию жизни гармонией шахматных ходов - именно здесь совпадает воля писателя и гениального гроссмейстера Лужина (прототипом которого был великий русский гроссмейстер Алехин). Реальность - мир, свет, жизнь, революция, война, эмиграция, любовь - перестает существовать, смятая, вытесненная, разрушенная атакой белых фигур. Мир обращается в мираж, в котором проступают тени подлинной шахматной жизни гроссмейстера Лужина: в гостиной па полу происходит легкое ему одному заметное сгущение шахматных фигур - недобрая дифференциация теней, а далеко от того места, где он сидит, возникает на полу новая комбинация. Происходит своего рода редукция действительности: гармония природы вытесняется гармонией неизбежных и оптимальных ходов, обеспечивающих великолепную защиту в игре с главным противником Лужина гроссмейстером Турати, и игра теряет свои очертания, превращается в саму жизнь, все более и более напоминающую сложнейший и исполненный драмами мир шестидесяти четырех клеток. Объясняясь со своей любимой, "он сидел, опираясь на трость, и думал о том, что этой липой, стоящей на озаренном скате, можно, ходом коня, взять вон тот телеграфный столб, и одновременно старался вспомнить, о чем именно он сейчас говорил".

"Защита Лужина" - сложный роман-метафора, насыщенный множеством смысловых оттенков. Это шахматная защита черных фигур перед сокрушительной атакой белых. Но это и защита - вернее, безуспешные поиски ее - от разрушительного натиска действительности, стремление шахматной доской отгородиться от непонятного и страшного мира, свести его законы к законам коней, королей, пешек; в хитросплетениях жизни увидеть комбинации фигур, повтор разнообразнейших сочетаний. Изматывающий поединок с итальянским гроссмейстером Турати приводит к тому, что Лужин заболевает: мир действительности теряет для него всякий смысл и разумную упорядоченность, предстает как враждебный хаос, а пригодным для жизни, обладающим подлинной логикой и житейской обустроенностью становится шахматная доска.

Эта болезнь - кульминация романа и своего рода его переломная точка. Перед решающим поединком с Турати Лужин в своем гостиничном номере полностью теряет способность ориентироваться в действительности. Он просыпается в номере своей берлинской гостиницы, уже одетый, даже в пальто. Понимая, что нужно тропиться на турнир, "он быстро отпер дверь и в недоумении остановился. По его представлению, тут сразу должен был находиться шахматный зал, и его столик, и ожидающий Турати. Вместо этого был пустой коридор и дальше - лестница". Простой переход из гостиничного номера в другое здание, где находится зал поединка ("это же ровно минута ходьбы") оказывается непосильной задачей для гроссмейстера, поглощенного шахматами и забывшего реальность. В сущности, Лужин переселяется в мир шестидесяти четырех клеток, и предметом изображения в романе становится его сознание, отторгающее реальность и воспринимающее окружающий мир как досадную помеху, мешающую подлинной, шахматной жизни.

И жизнь принимает законы шахмат, навязанные ей гроссмейстером Лужиным! Но тем страшнее месть действительности за попытку уйти, спрятаться в келье турнирного зала. Истерзанный и раздавленный схваткой с Турати, не в силах додумать и довести прерванную партию до конца, Лужин, оказавшийся на ночной берлинской улице, забывает, где он, куда ему нужно идти, где его гостиница. С этого момента романное действие начинает как бы новое развитие, возвращаясь к завязке, к драме обретения имени. В отчаянии блуждая по ночному Берлину, Лужин начинает искать и вдруг почти узнает топографические приметы, которые знаменовали его побег со станции в день отъезда в город с дачи после последнего дошкольного лета. Его скитания столь же отчаянны, беспомощны и безрезультатны, как и тот детский побег. Из берлинского хронотопа он пытается вернуться в хронотоп детства, когда еще не был Лужиным. В берлинском парке он находит тропинку, по которой бежал, спасаясь, тогда, так же присаживается, отдыхая, мечтает о появлении усадьбы, почти видит знакомый мост и дачу мельника: "Он знал, что усадьба где-то тут, под боком, но подходил-то он к ней с незнакомой стороны, и так это было все трудно..." Раздавленный болезнью и торжествующей болью, без сознания, подобранный подвыпившими участливыми немцами, праздновавшими годовщину школьного выпуска, Лужин оказывается в доме невесты.

С этого момента внешняя фабула романа представляется очень простой. Врачи запрещают шахматы, доктор с "агатовым взглядом" внушает ему, что "кругом свободный и светлый мир, что игра в шахматы - холодная забава, которая сушит и развращает мысль... "Я вас перестану любить, - говорила невеста, - если вы будете вспоминать о шахматах, -а я вижу каждую мысль, так что держитесь". "Ужас, страдание, уныние, - тихо говорил доктор, - вот что порождает эта изнурительная игра"". Лужин постепенно "выздоравливает", готовится свадьба, повергающая в ужас родителей невесты. Бытовые хлопоты до и после женитьбы, обстановка квартиры, подготовка свадебного путешествия занимают внешний план романа. Внутренний план, связанный с драматической борьбой героя, которую он ведет с реальностью, план невидимый и непонятный никому, развивается куда более прихотливо и драматично. Он-то и формирует внутренний сюжет второй части романа - после не доигранной и отложенной навсегда партии с Турати.

Суть этого внутреннего сюжета составляют с роковой неизбежностью повторяющиеся события первой части романа, которые знаменуют уход главного героя от действительности в свой подлинный, шахматный мир. С неумолимой последовательностью повторяются вновь детали, сюжеты, символы, лица, эпизоды прежней лужинской жизни. На одном из вечеров встречается совершенно невозможный школьный товарищ Петрищев, вспоминая невзначай растерзанную книжку, и Лужин начинает понимать, "что "комбинация еще сложнее, чем он думал сперва, что встреча с Петрищевым только продолжение чего-то, и что нужно искать глубже, вернуться назад, переиграть все ходы жизни от болезни до бала". С этого момента все события его жизни воспринимаются Лужиным как нечто входящее в странную шахматную комбинацию, "замысловатое повторение зафиксированных в детстве ходов".

"Смутно любуясь и смутно ужасаясь, он прослеживал, как страшно, как изощренно, как гибко повторялись за это время, ход за ходом, образы его детства (и усадьба, и город, и школа, и петербургская тетя), но еще не совсем понимал, чем это комбинационное повторение так для его души ужасно".

Повторяется все. Пытаясь как-то обмануть неведомого противника, Лужин старается сам делать неожиданные и непонятные "ходы": говорит жене, что ему нужно к дантисту, сам же выходит из таксомотора прямо за углом и совершает непреднамеренную прогулку по улицам. Таким неожиданным поступком-"ходом" обманывает своего противника - и тут же осознает, что это уже когда-то было, не сейчас, в Берлине, а в детстве, в Петербурге. Желая уйти от ужасного повтора комбинации и перехитрить неведомого противника, он сворачивает в первый попавшийся магазин.

"Магазин оказался парикмахерской, да притом дамской. Лужин, озираясь, остановился, и улыбающаяся женщина спросила у него, что ему надо. "Купить..." - сказал Лужин, продолжая озираться. Тут он увидел восковой бюст и указан на него тростью (неожиданный ход, великолепный ход)". Однако тут же он с ужасом понимает, что "взгляд восковой дамы, ее розовые ноздри, - это тоже было когда-то".

Так вновь в романе появляется образ тети, открывшей будущему гроссмейстеру шахматы, и это последний ход в комбинации, которая ведется кем-то или чем-то против героя, - последний ход перед тем как будет поставлен мат. Этот момент связан с появлением перед его домом бывшего антрепренера, некого Валентинова, ныне кинематографического продюсера. Суровая логика вновь разыгранной жизненной комбинации проявляется перед сознанием Лужина: "Ключ найден. Цель атаки ясна. Неумолимым повторением ходов она приводит опять к той же страсти, разрушающей жизненный сон. Опустошение, ужас, безумие".

Реальность - некое мистическое для модерниста начало - уже не принимает правил игры, иных, чем те, что были ей навязаны ранее. Лужин вдруг с ужасом замечает в самых обычных, бытовых, казалось бы, вещах и событиях неудержимую атаку реальной жизни с неумолимым повторением в ней шахматных ходов, строгой математической логикой игры, которая, являясь суррогатом мира, не прекращалась ни на минуту. Против этой атаки защита Лужина оказалась бессильна! "Игра? Мы будем играть?" - с испугом и ласково спрашивает жена за несколько минут до самоубийства Лужина, не подозревая об этой нескончаемой, изматывающей игре своего мужа, затеянной им против самой действительности. Положение человека, вступившего в такую игру, трагично, и Набоков находит великолепный образ, чтобы показать эту трагедию.

В жизни, по сне и наяву, "простирались все те же шестьдесят четыре квадрата, великая доска, посреди которой, дрожащий и совершенно голый стоял Лужин, ростом с пешку, и вглядывался в неясное расположение огромных фигур, горбатых, головастых, венценосных".

Так выглядит у писателя человек, который не в силах вступить в диалог с действительностью, понять и принять ее, запутанную как никогда. Тем самым Набоков подходит к той проблематике, что была осмыслена М. Горьким в четырехтомной эпопее "Жизнь Клима Самгина". В обоих случаях в центре повествования оказывается герой, страшащийся жизни, бегущий от нее, стремящийся спрятаться от тлетворных влияний действительности за "системой фраз", как Самгин, или за шахматной доской, как Лужин...

Разумеется, Лужин не Самгин, он по-детски откровенен и беспомощен, по-детски предан игре. Эти герои сталкиваются с абсолютно разными жизненными и историческими ситуациями и на совершенно различных основаниях приходят к отторжению действительности. Однако в типологическом, отвлеченном плане совпадения есть. Принципиальное отторжение действительности героем Набокова - не случайный каприз автора, а продуманная жизненная и творческая позиция, мужественно отстаиваемая, ставшая программой личного и литературного поведения. Если угодно, это одна из попыток сохранить суверенитет человеческой личности, ее права на независимость от обстоятельств времени, в том числе, времени исторического, агрессивность которого в отношении к частной жизни человека в XX в. стала особенно очевидной.