-1939 годы
Летом 1921 г. Цветаева получила известие от мужа, который после разгрома Белой армии оказался за границей. В мае 1922 г. она вместе с дочерью уезжает к нему. "Из русской революции, - писала Цветаева Р. М. Рильке, - уехала я - через Берлин - в Прагу". В Праге они пробыли три года - с 1922 по 1925, а в ноябре 1925 г. семья перебирается в Париж. Во Франции Цветаева прожила тринадцать с половиной лет. Жизнь в эмиграции материально была очень трудна. Семья селилась в пригородах и предместьях с их изнурительным, примитивным бытом. С рождением сына Георгия (1925 г.) Цветаева оказалась в еще более тяжелом материальном положении. М. Белкина вспоминает, как она говорила: "В Париже бывали дни, когда я варила суп на всю семью из того, что удавалось подобрать на рынке" '. Тем удивительнее, что эмигрантский период жизни поэта был чрезвычайно плодотворен в творческом отношении. Цветаева написала несколько сотен стихотворений, свыше десятка поэм, две лирические пьесы, около 50 прозаических произведений (мемуарных очерков, эссе, критических статей).
В первые годы эмиграции Цветаева активно печатается. Так, в 1922-1923 гг. у нее выходит пять книг стихов (в их составе произведения, написанные в России). Это "Версты. Вып. I" ("Версты"-1, Москва, 1922), "Стихи к Блоку" (Берлин, 1922); "Разлука" (Берлин, 1922); "Ремесло" (Берлин, 1923), "Психея. Романтика" (Берлин, 1923). Кроме того отдельными изданиями вышли: "Царь-Девица" (Москва, 1922; Берлин, 1922), "Конец Казановы" (Москва, 1922) и "Молодец" (Прага, 1924). В 1928 году в Берлине издан последний прижизненный сборник стихов "После России. 1922-1925", в который вошли стихотворения, написанные в берлино-пражский период.
Отношения с писателями и критиками русского зарубежья складываются не просто. Цветаева с годами все более ощущает себя чужой в эмигрантской среде. Русские журналы и альманахи поначалу печатали ее стихи весьма охотно, но уже в начале 1930-х гг. ситуация меняется. Независимость, неумение и нежелание подстраиваться под требования редакторов и вкусы критиков, усложненная поэтика поздних вещей приводят к тому, что Цветаеву печатают все меньше и меньше. Многие произведения так и не увидят свет при жизни автора, а некоторые, в том числе "Поэма о Царской Семье", будут безвозвратно утеряны.
* * *
Ключевые темы, разрабатываемые в "Верстах" и "Ремесле" сохраняются и в творчестве эмигрантского периода. Но раскрываются они в новом, экзистенциальном, измерении. Так, если ранняя Цветаева искала в любви "прельщения" и "чары", то теперь ей необходимы абсолютное понимание, душевный резонанс. Отсюда многочисленные увлечения Цветаевой, которые нельзя воспринимать однозначно, только как женские привязанности. "Завороженность" другим человеком была связана не столько с чувственной страстью, сколько с томлением души, отзывающейся на чужое "Я" и через него стремящейся постичь мир и самое себя. Достаточно почитать письма Цветаевой к А. Г. Вишняку, А. В. Бахраху, Н. П. Тройскому и др., чтобы увидеть попытку поэта перевести сердечные отношения в иное (хочется сказать: серафическое) измерение, в котором отменена оппозиционная раздвоенность плоти и духа. "Страсти души совсем иные остальных" - поясняет она в письме к Александру Бахраху. Увы, ее корреспонденты не всегда понимали это, мысля привычными им категориями, и только Б. Л. Пастернак и Р. М. Рильке в "эпистолярном романе" с Цветаевой были ей "равносущи". Их тройственная переписка - беспрецедентный образец духовного общения "поверх барьеров".
Особенность самоощущения лирической героини поздней Цветаевой заключается в онтологичности ее любовного чувства1. С одной стороны, Цветаева стремится раствориться, или, как она пишет, "пропасть", в другом. Но в то же время героиня отождествляет себя не с возлюбленным, а со стихией жизни, с природными субстанциями, его окружающими. Этот метафорический ход становится сюжетным стержнем ряда стихотворений и циклов ("Земные приметы", "Провода", "Сахара", "Расщелина", "Стихи сироте").
В одном из последних "любовных" циклов "Стихи сироте" Цветаева с большой суггестивной силой сформулировала главный "закон" ее сердечного "притяжения". Он заключается в чувстве абсолютной, "смертельной" необходимости другому: "Что для ока - радуга, / Злаку - чернозем, / Человеку - надоба / Человека - в нем". Эта "надоба", и есть, согласно поэту, любовь.
К Цветаевой вполне применимо определение Ф. М. Достоевского по отношению к А. С. Пушкину: "всемирная отзывчивость". Это свойство ее лирического сознания особенно отчетливо проявилось в 1920-е гг. в литературно-мифологической экспансии "сердечной" темы. Уже сами названия "ролевых" стихотворений и циклов: "Федра" (1923), "Ариадна" (1923), "Эвридика - Орфею" (1923), "Магдалина" (1923), "Офелия - Гамлету" (1923) и др. -говорят о том, что из всего ареала мировой культуры Цветаева выбирает женские типажи. При этом объекты ее лирической рефлексии, несмотря на их несхожесть, сводятся к одному психологическому типу - страстно любящей, по отвергнутой / покинутой женщины. Таким образом, все эти героини оказываются архетипическими двойниками лирического "Я". Парадоксально, но мифологическая или литературная маска, которую поэт "надевает", не скрывает, а, напротив, обнажает субстанцию чувства, очищая его от всех случайных примесей.
По верному замечанию П. О. Осиповой, Цветаева "свое Я переносила в архаику или античность, как бы существуя в мифе, который позволял акцентировать, гиперболизировать антиномичность лирического мировоззрения, находить ему адекватную сущность в первозданном виде".
Однако поэту становится тесно в пространстве лирического стихотворения, которое умещает только моментальный снимок внутреннего состояния. Даже лирическая циклизация, кинематографически объединяя отдельные "кадры" душевной жизни, не решает проблемы. Цветаевой важно "мысль разрешить", показать развертывание чувства, соединить контрапунктом разные векторы восприятия жизни. Вот почему она обращается к крупноформатным жанрам - лирической трагедии ("Ариадна", 1924; "Федра", 1927) и лирической поэме. Вершинами любовной поэзии Цветаевой, (а, возможно, и всего XX в.) стали "Поэма Горы" (1924) и "Поэма Конца" (1924). Было бы неточно сказать, что эти поэмы повествуют о любви. Скорее, о ее невозможности в дольнем мире.
Заглавие "Поэма Горы" обозначает ценностную вертикаль мироощущения лирической героини, ее устремленность к горнему. Недаром Гора сама становится персонажем поэмы, как бы являя собой природный символ устремленности ввысь. В то же время Гора отождествляется с "горем" и "надгробием": "Дай мне о горе спеть: / О моей горе <...> Горе началось с горы. / Та гора на мне - надгробием..." Такое звуковое сходство обнажает смысловое родство.
Драматический конфликт "Поэмы Конца" нельзя свести к банальному любовному разрыву, хотя, казалось бы, речь идет именно о нем: причина разрыва - не охлаждение или измена, а разная природа любви героев. В замысле Цветаева так определила эту драму несовпадений: "Он просит дома, а она может дать только душу". Герои существуют в разных измерениях: Он - в горизонтальном измерении "быта", Она - в вертикальном измерении "бытия". Природа Его любви "земная": "Любовь, это плоть и кровь". Ее же любовь - вне быта, вне времени: "Любовь, это значит лук / Натянутый лук: разлука"; "Любовь - это все дары / В костер - и всегда задаром!" Но внутренняя пропасть между героями, их несовместность не отменяет огромную силу Ее любви. Отсюда трагедийный накал поэмы, невероятная мучительность расставания:
Сверхбессмысленнейшее слово: Расстаемся. - Одна из ста? Просто слово в четыре слога, За которыми пустота.
Высокое мастерство Цветаевой сказалось в том, что она нашла новые формы воспроизведения психических состояний. Д. П. Святополк-Мирский проницательно отметил, что "Поэма конца" - "не лирические записи переживаний, а поэтические <...> постройки из материала переживаний". В каркасе этих "построек" большое значение имеет такой драматургический элемент, как диалоги героев, запечатленные в стремительно-лаконичных конструкциях:
Без четверти. Исправен? - Смерть не ждет. <...>
Сей поцелуй без звука: Губ столбняк. Так государыням руку, Мертвым - так...
Ключевую роль в поэме играет внутренняя речь героини, также данная словесным пунктиром. По сути, поэма представляет собой ритмически оформленный "поток сознания", в котором причудливо переплетаются, как бы перебивая друг друга, зрительные, слуховые, обонятельные, тактильные ощущения. Они, с одной стороны, сплавлены с реалиями внешнего мира, с другой - объединены с ментальной жизнью сознания: эмоциями, ассоциациями, воспоминаниями, умозаключениями. Подобная имитация внутренней речи, проговариваемой как бы про себя и для себя, обеспечивает "иллюзию присутствия" при передаче психических состояний: "Сердце упало: что с ним? / Мозг: сигнал!". В зависимости от впечатлений героини пространство меняет свои очертания, время - длительность:
Преувеличенно-нуден Взвыл гудок.
Взвыл, как собака взвизгнул, Длился, злясь.
Мизансцена завершается миросозерцательной формулой:
(Преувеличенность жизни В смертный час.)
То, что вчера - по пояс, Вдруг - до звезд. (Преувеличенно, то есть: Во весь - рост.)
В целом эмигрантский период ознаменовал новый виток творческого развития Цветаевой. Стихи 1920-1930-х гг. отразили сплав сознания и мира, неразложимый на отдельные тематические элементы: "Касаясь одной какой-либо темы, - писал Г. В. Адамович в рецензии на сборник "После России", - Цветаева всегда касается всей жизни". Например, некоторые природные мотивы и образы уже как бы изначально в художественной системе Цветаевой сращены с ностальгическим мотивом родины, являются его знаками, "земными приметами" ("Русской ржи от меня поклон...", "Рассвет на рельсах", "Бузина", "Лучина", "Родина", "Дом", "Рябину..."). Причем даже в том случае, когда стихотворение написано как опровержение ностальгических чувств и "тоска по родине" именуется "давно разоблаченной морокой", финальное вторжение в пространство текста "природного" знака России (той же "рябины") становится "опровержением опровержения":
Всяк дом мне чужд, всяк храм мне пуст, И все - равно, и все - едино. Но если по дороге - куст Встает, особенно - рябина...
("Тоска но родине! Давно...", 1934)
"Родина, - писала Цветаева в анкете, предложенной эмигрантам издававшимся в Праге русским журналом "Своими путями", - не есть условность территории, а непреложность памяти и крови. Не быть в России, забыть Россию - может бояться лишь тот, кто Россию мыслит вне себя".
Вместе с тем тема России в знаменитом цикле "Стихи к сыну" (1932) оказывается связанной с проблемой национального и политического выбора русской эмиграции. Цикл (созданный в разгар коллективизации и раскулачивания в СССР) отражает утопическое сознание многих русских эмигрантов, истосковавшихся по родине. Отсюда воссоздание не реального облика России, а, скорее, ее романтического стереотипа в духе контрастов "Оды революции" В. В. Маяковского. Россия предстает как "край - всем краям наоборот!", отождествляется с Марсом (по неведомости происходящих в ней процессов), сравнивается с Содомом и одновременно - с Эдемом. Однако ценностное приятие автором новой России не вызывает сомнений. В этом корень внутренней полемики со "слепцами", справляющими "панихиду" по России. Отсюда и романтический призыв от лица "отцов", лишивших "детей" родины: "Езжай, мой сын, в свою страну". Этот призыв, ставший сквозным мотивом цикла, проистекает из убежденности в том, что народ "...хлеб/Ест, и вам его даст". В целом же "Стихи к сыну" отразили сложный узел противоречий, раздиравших не только семью Цветаевой (муж и дочь, а впоследствии и сын были за возвращение в Советскую Россию), но и сознание поэта. Об этом свидетельствуют письма Цветаевой, написанные 1931 - 1932 гг., в которых она отзывается о современной России не в пример трезвее.
Так, в письме к А. А. Тесковой от 25 февраля 1931 г. читаем: "Всё меня выталкивает в Россию, в которую я ехать не могу. Здесь я ненужна. Там я невозможна"'.
Причина, которая заставляет Цветаеву призывать младшее поколение эмигрантов выбрать путь, ведущий "из Медона - да на Кубань", связана с ощущением чуждости жизненных установок русского интеллигента буржуазным ценностям Запада (вспомним ее крайне резкие выпады против европейского мещанства в стихотворении "Хвала богатым", 1922, в поэме "Крысолов", 1925, в цикле "Ода пешему ходу", 1933). Вот почему противостояние социалистической России (с ее коллективизмом и энтузиазмом) погрязшей в эгоизме и индивидуализме капиталистической Европе обернулось в "Стихах к сыну" утопическим соблазном обретения Родины - не для грешных "отцов", а для безгрешных "детей":
Наша совесть - не ваша совесть! <...>
Дети, сами пишите повесть Дней своих и страстей своих.
Надо ли говорить, как дорого Цветаева и се семья заплатили за эту романтическую утопию?..
* * *
Тема поэта и поэзии в позднем творчестве Цветаевой, так же как и тема родины, органически спаяна с рядом других мотивов - смерти, любви, свободы и т.п. Так, мысленная беседа с Р. М. Рильке, Н. П. Тройским, В. В. Маяковским ("Новогоднее", циклы "Надгробье", "Маяковскому") оказывается одновременно скорбным реквиемом по ним. В обращениях к Б. Л. Пастернаку суждения о поэтическом даре адресата неразделимы с любовно-дружескими чувствами ("Расстояние: версты, мили...", циклы "Провода", "Двое").
В знаменитых "Стихах к Пушкину" (1931) тема поэзии тесно связана с проблемой духовной свободы и власти. Если в лирических обращениях к Блоку и Ахматовой адресат находился на недосягаемой для автора высоте, то в этом цикле объект воспевания, напротив, максимально приближен ("Пушкинскую руку / Жму, а не лижу"). Другое отличие цикла от предшествующих обращений к поэтам заключается в том, что "Стихи", помимо самого Пушкина, имеют еще одного, собирательного, адресата - современники, литературная общестиеммость, "пупна.....инцы".
В письме к А. А. Тесковой от 26 января 1937 г. Цветаева характеризует свои стихи следующим образом: "Страшно-резкие, страшно-вольные, ничего общего с канонизированным Пушкиным не имеющие, и всё имеющие - обратное канону. <...> Они внутренно - революционны - так, как никогда не снилось тем, в России".
Бросая "вызов - лицемерам", Цветаева превращает пространство первого стихотворения "Бич жандармов, бог студентов..." в арену борьбы за подлинного Пушкина. Как известно, эмигрантская общественность формировала свой образ Пушкина - патриота-русофила и государственника; советская критика, напротив, канонизировала Пушкина как борца с самодержавием. Цветаева воспроизводит как эмигрантские, так и советские стереотипы, сопровождая их издевательски-недоуменными вопросами: "Пушкин - в роли монумента?", "Пушкин - в роли Командора?", "Пушкин - в роли лексикона?", "Пушкин - в роли гувернера?", "Пушкин - в роли русопята?", "Пушкин - в роли мавзолея?", "Пушкин - в роли пулемета!" Но тут же опровергает их... самим же Пушкиным, приводя факты из его биографии и творчества. Ее возмущает само стремление сделать из Пушкина икону, ибо это убивает, превращает его в "монумент", "мавзолей":
Уши .топнули от вопля: "Перед Пушкиным во фрукт!" А куда девали пекло Губ, куда девали - бунт Пушкинский? Уст окаянство? Пушкин - в меру нушкиньянца!
Цветаева отстаивает не только его, Пушкина, но и свою внутреннюю свободу. Она выстраивает полемически заостренную концепцию русского поэта, национальными чертами которого оказываются "безмерность" чувств, изгойство, бунт против "золота и середины". Заметим, что эти архетипические качества "поэта вообще" уже были объектом авторской рефлексии в цикле "Поэты" (1923). Но цикл "Стихи к Пушкину", в частности, диптих "Поэт и царь" содержит новый мотив - гибельности судьбы Поэта в силу непреложности его конфликта с властью. Этот мотив имеет злободневный подтекст: "В России мор на поэтов, - за десять лет целый список!" - пишет Цветаева в письме к А. А. Тесковой от 20 марта 1931 г.1 Стремясь защитить поэтов, оставшихся в России, в заключительном стихотворении цикла Цветаева обращается уже не к "пушкиньянцам", а к "народоправству, свалившему трон". Логика подобного обращения понятна: конфликт любой власти (как нормы и меры) с поэтом (всегда "безмерным") неизбежен. И Цветаева предостерегает, просит новую власть не убивать поэтов:
...Не поручать палачам похорон Жертв, цензорам - погребенья
Пушкиных. <...>
Не обрекать на последний мрак, Полную глухонемость Тела, и так Ножницами - в поэмах.
("Народоправству, свалившему трон...", 1933)
Знаменательно, что тот же мотив трагической судьбы поэта будет продолжен и в эссе "Мой Пушкин" (1937): "Пушкин был негр... (Какой поэт из бывших и сущих - не негр, и какого поэта - не убили?)".
* * *
В творчестве зрелой Цветаевой все большую роль играют метафизические мотивы. Поэт как бы пытается уловить общие законы бытия и выразить в слове логику судьбы (любви), тайну бытия (Бога), загадку смерти, ускользающую материю времени и трехмерную символику пространства ("Час души", "Земные приметы", "Двое", "Бог", "Минута", "Прокрасться", "Новогоднее", "Поэма Воздуха", "Надгробье" и др.). Объектом ее лирико-философских интуиции все чаще становится природный и вещный мир, как бы храпящий в себе шифр к разгадке бытийственных тайн (очень показательно в этом плане стихотворение "Но тесна вдвоем..."). Чтобы этот природный шифр разгадать, необходимо вслушаться, вглядеться, вжиться в явления бытия (см. цикл "Так вслушиваются...", 1923), в конечном счете - растворится в них.
"Бессмысленно, - писала Цветаева в 1924 г. в "Записной книжке", - повторять (давать вторично) - вещь, уже сущую. Описывать мост, на котором стоишь. Сам стань мостом, или пусть мост станет тобою - отождествись.
В исполнение этой задачи Цветаева обращается к приему одушевления в описании явлений внешнего мира. Так, ключевые образы ряда циклов и поэм ("Деревья", "Ручьи", "Овраг", "Облака", "Куст", "Стол", "Дом", "Поэма горы", "Попытка комнаты", "Поэма лестницы") являются не только символами, но и действующими лицами, живыми персонажами лирического сюжета. Вот почему метафора, иносказание, отождествление в художественном мире Цветаевой играют особую, онтологическую, роль: они - орудия передачи сокровенной (духовной) сути вещей. Например, секрет потрясающей суггестивной силы знаменитых социально-философских циклов "Заводские" (1922), "Поэма заставы" (1923) объясняется именно тем, что Цветаева отождествила себя с "фабричными окраинами", растворила в своем голосе вой заводских труб, "черных прачешен кашель", "голос всех безголосых":
Голос шахт и подвалов,
- Лбов на чахлом стебле! -
Голос сирых и малых, Злых - и правых во зле... <...>
Голос, бьющийся в прахе Лбом - о кротость Твою, (Гордецов без рубахи Голос - свой узнаю!)
* * *
Поэтика зрелой Цветаевой определяется особенностями се лирического мироощущения. В ее представлении некогда мир был гармоничен и целостен, причем в основе мировой гармонии лежат музыкальный принцип "согласья", "созвучья". Но со временем полифонический строй распался, мир оказался "разъединенным", все начала искажены, разрушены:
Да, хаосу вразрез Построен на созвучьях
Мир, и, разъединен, Мстит (на согласьях строен!) Неверностями жен Мстит - и горящей Троей!
("Есть рифмы в мире сем...", 1924)
Низшая ипостась мира - тело и быт - оказалась в состоянии "вражды" с ее высшей ипостасью - душой и духом, поэтому основным стилистическим приемом в поэзии Цветаевой становится антитеза. Практически все ее творчество пронизано силовыми линиями контрастных сопоставлений. Иосиф Бродский цветаевскую систему взглядов проницательно определил как "философию дискомфорта, как проповедь не столько пограничных, сколько окраинных ситуаций". Ярким примером противопоставления быта и бытия", Евы и Психеи является стихотворение "Попытка ревности", построенное на контрастных рядах "низких" и "высоких" образов:
Как живется Вам с товаром Рыночным? Оброк - крутой? После мраморов Каррары Как живется Вам с трухой
Гипсовой? (Из глыбы высечен Бог - и начисто разбит!) Как живется Вам с стотысячной - Вам, познавшему Лилит!
На уровне поэтики антитетичность становится важнейшим конструктивным элементом цветаевских творений. Столкновение в стихотворном пространстве антиномических образов порождают ту острую коллизийность и эмоциональный накал (а подчас и надрыв), которые становятся "визитной карточкой" стиля Цветаевой. Ср.:
Порознь! - даже на ложе брачном - Порознь! - даже сцепясь в кулак - Порознь! - на языке двузначном - Поздно и порознь - вот наш брак!
("Не суждено, чтобы сильный с сильным...", 1924)
В лирическом пространстве антитеза всегда оказывается ферментом конфликта (любовного, нравственного, социального, философского), то высекая искры обличительной сатиры в духе Маяковского ("Ода пешему ходу", "Стол", 4-я главка "Поэмы Конца"), то сталкивая, в духе Достоевского, онтологически "равноправные" точки зрения ("Голос правды небесной / Против правды земной").
Прямым следствием "философии дискомфорта" являются новые ритмические решения. На смену романсовому, напевному или частушечно-плясовому ритму ранних стихов и "русских" поэм приходят метрические перебои, порывистые интонации. Разорванный, синкопированный ритм, изобилующий ударными слогами (дающий эффект "столкновения" слов), сама Цветаева объяснила так: "Это сердце мое, искрою / Магнетической - рвет метр". Излюбленным ритмическим ходом становится аижамбеман (от фр. enjamber -перешагнуть), стихотворный перенос, интонационно разрывающий предложение, фразу. Он ритмически воплощает философскую идею автора о насильственной "разъятости" мира (ср. финал цикла "Двое": "В мире, где всё - / Плесень и плющ, / Знаю: один / Ты - равносущ // Мне").
Однако Цветаевой, чтобы воплотить "разверстый" (в терминологии М. Хайдеггера) смысл бытия, необходимо не только противопоставить, но и воссоединить, "сцепить" разъятые явления, нащупав линии их смысловых и звуковых разрывов. И если "центробежное" начало лирического стиля Цветаевой явлено антитезой и синкопическим стихом, то его "центростремительные" тенденции представляют метафора и фонетическое уподобление. Именно эти "орудийные приемы" способны преодолеть "разорванность" мира, поэтому принципом смыслового развертывания стихотворений становится нанизывание метафорических ассоциаций, все более и более расширяющих, углубляющих, уточняющих центральный образ произведения. В итоге образ становится развернутым символом, а точнее, авторским мифом. Цветаевой могли бы принадлежать слова, сказанные Мандельштамом: "...нет бытия вне сравнения, ибо само бытие есть сравнение".
При этом процесс метафоризации начинается со звуковых аналогий (ср.: "Минута: минущая: минешь!.. ", "Сивилла: выжжена, сивилла: ствол..."). По убеждению Цветаевой, за звуковым родством всегда скрыта смысловая связь, вот почему в ее поэтической системе фонетические уподобления есть средство обнаружения онтологического родства. Так, в стихотворении "Жалоба" из цикла "Федра" многократно повторенное имя Ипполит является фонетической матрицей смысловых ходов всего текста. Это достигается введением имени в разные микроконтексты, создаваемые каскадом метафор, каждая из которых мотивирована звуковым уподоблением имени:
Ипполит! Ипполит] Болит! Опаляет... В жару ланиты... Что за ужас жестокий скрыт В этом имени Ипполита! <...>
Ипполит! Ипполит! Спрячь! В этом пеплуме - как в склепе. Есть Элизиум - для - кляч: Живодерня! - Палит слепень!
В итоге имя "Ипполит" оказывается звукосимволом, развертываемым в трех семантических сюжетах: любовного пламени, любовного плена и любовной пытки.
"Словом, - пишет М. Л. Гаспаров, - поверяется тема: созвучность слов становится ручальством истинного соотношения вещей и понятий в мире, как он был задуман Богом и искажен человеком".
* * *
В 1930-е гг. главенствующую роль в творчестве Цветаевой стала играть проза. Ее своеобразие по сравнению с прозой И. А. Бунина или, к примеру, В. В. Набокова заключается в том, что это проза поэта по преимуществу (в отличие от прозаиков по преимуществу, хотя бы и отдавших дань лирике). Таким образом, прозе Цветаевой присущи те же композиционно-стилистические закономерности, что и ее поэзии, а именно: ассоциативные принципы построения, метафоричность, высокая степень лирической концентрации, при которой импрессионистическое впечатление сжимается до символического образа, рассуждение -до формулы, мысль - до афоризма, сюжетное повествование - до психологической коллизии, реальная картина - до мифа.
В одних мемуарных очерках Цветаева восстанавливает по памяти давно ушедший мир детства, дома, семьи, довоенной Москвы с ее обычаями, культурой и бытом ("Дом у Старого Пимена", "Жених" - оба 1933; "Мать и музыка", 1934; "Черт", 1935; "Отец и его музей", 1936 и др.). В других - создает яркие портреты (нередко посмертные) своих собратьев по перу, оставшихся в России: М. А. Волошина ("Живое о живом", ("Пленный дух", 1934), М. А. Кузмина ("Нездешний вечер", 1936) и др. В 1937 г. Цветаева пишет "Повесть о Сонечке", главной героиней которой стала актриса вахтанговской студии
Софья Голлидэй. Важным критерием при создании "лирико-документальных" портретов оказываются человеческая подлинность, живая достоверность, которую засвидетельствовал В. Ф. Ходасевич, лично знавший многих героев цветаевских повествований.
Фактически все прозаические произведения Цветаевой представляют собой жанровый синтез. Во-первых, это беллетризованные мемуары; во-вторых, - литературные портреты "исключительной силы и схожести" (В. Ходасевич); в-третьих, - автобиографические очерки. Наконец, это лирические эссе, свободно сочетающие исторические обобщения и домашние детали, острые наблюдения и меткие характеристики, глубокие умозаключения и сердца "горестные заметы". Кроме того, Цветаева написала множество блистательных литературно-критических этюдов об искусстве, о поэтах и поэзии. Наиболее значимые из них: "Эпос и лирика современной России", "Искусство при свете совести" (оба 1932), "Поэты с историей и поэты без истории" (1933).
-1941 годы
К 1938 г. Цветаева понимает, что круг ее эмигрантского существования завершен: в 1937 г. дочь уехала в Россию, в том же году тайно в Москву был переправлен и муж, сотрудничавший с советской разведкой. Верная обету, данному Сергею Эфрону 20 лет назад', она считает своим долгом следовать за ним. Накануне отъезда из Франции Цветаева еще успеет ужаснуться оккупации Чехии и откликнуться па "безумие", творимое Германией, антифашистскими "Стихами к Чехии" - последним ее "плачем гнева и любви".
Летом 1939 г. Цветаева с сыном возвращается в СССР. Разгул "стихии зла" превзошел все ее ожидания. Арестован муж. Арестована дочь. Цветаева носит им передачи. Жить ей с сыном фактически негде. Стихов почти не пишет. С декабря 1939 г. единственный источник существования - переводы. Начавшаяся Отечественная война только усугубила ощущение ужаса и абсурдности бытия.
Знала ли Цветаева, что ее предостережение "народовластию" в "Стихах к Пушкину" окажется пророческим? Что на родине она будет обречена на полную "гдухонемость" тела и души? Что подготовленный ею сборник стихов не только "обкорнают ножницами" цензуры, а просто "зарежут" (критик Корнелий Зелинский "руку приложил"), а ее саму "под (великий) шумок" увезут погибать в Елабугу? Знала ли она, что в Москве, ею многажды воспетой, для нее не найдется даже угла?! Да что Москва! Даже в Чистополь, давший в годы войны приют многим эвакуированным из Москвы и Ленинграда писателям, ее не пустили. Жизнь ее выдавливала... В последний день лета 1941 г. Марина Ивановна Цветаева свела счеты с жизнью. Не только мир не принимал ее, но и она не могла принять такого мира:
Отказываюсь - быть. В Бедламе нелюдей Отказываюсь - жить. С волками площадей Отказываюсь - выть. <...>
Не надо мне пи дыр Ушных, ни вещих глаз. На твой безумный мир Ответ один - отказ.
("О слезы на глазах!..", 1939)
Цветаева любила повторять евангельскую фразу: "В начале было Слово..." Она была убеждена в том, что поэтическое слово важнее, реальнее, бытийственнее жизни. И теперь, когда ее поэзия и проза стали неотъемлемой и драгоценной частью нашей поэтической культуры, когда ее страстный и трагический голос растворился в словесной стихии русского языка, хочется напомнить цитату из ее эссе "Искусство при свете совести": "...если есть Страшный суд слова - на нем я чиста". Воистину, так...