"Вор" (1927)

В основе композиции – "роман о романе": автор отправляет своего героя, писателя Фирсова, на Благушу, один из окраинных районов Москвы, чтобы написать повесть о комиссаре кавалерийского полка Дмитрии Векшине, ныне – "русском Рокамболе", известном медвежатнике. "Роман о романе" включен в более сложную композиционную структуру: за Фирсовым стоит автор, которому доступен более широкий круг обзора. Он-то и создает образ Москвы – образ мира, прошедшего сквозь революционную катастрофу; воссоздает драму человека в его порыве к недостижимым звездам и обыкновенному человеческому счастью.

И люди блатного мира, и жители "ковчега", и персонажи, соприкасающиеся с ними, введены в общее пространство Москвы – города коммунальных квартир, вонючих подворотен, сырых подвалов, грязных вокзалов. Своим романом Леонов включается в создание "московского текста" русской литературы, формирующегося в соотнесении с "петербургским". В его рождение вносят лепту М. А. Булгаков (своими "московскими" повестями и романами), А. Белый, Б. А. Пильняк, Б. Л. Пастернак, А. П. Платонов, Ю. К. Олеша, С. Д. Кржижановский и др.

Героями романа становятся вор-медвежатник, коммунист, проститутка, певичка из кабака, убийца, циркачка, бывший барин, вчерашний крестьянин, а ныне нэпман. Одним из центров романа оказывается блатной мир: автор создает сложный сюжет о воровском мире, притонах, шалманах, об ограблениях и воровских разборках, о распадении воровского "содружества". В рамках повествования о воровском дне возникают судьбы "черного убийцы" Аггея и его подруги, роковой красавицы Маньки Вьюге.

В это же повествование вплетается драматическая история любви Саньки Бабкина, вчерашнего друга Митьки Векшина, и дочки сенатора, которую Санька "подобрал" на бульваре.

В роман входит коммунальная квартира № 8 и вместе с ней рассказ о нескольких трагических судьбах: о неудавшейся любви кабацкой певички Зинки Балдуевой, о смешной и трогательной попытке влюбленного преддомкома Чикилева создать свой очаг, о последних днях, о "толстом барине" Манюкине, погибшем на улице с украденной булочкой в руке. Московское пространство включает и цирк, где переживает свой триумф и находит свою гибель Велла Гельтон, она же Таня Векшина, сестра Митьки, и мастерская примусника Пчхова, и лавка Заварихина.

Леонов стремится к тому "величайшему сгущению литературного материала, к писанию густейшими эссенциями", к которому в романе призывал Фирсова один из рецензентов его повести. Перед нами – "жизнь, подхлестнутая до последней стремительности". Уголовная среда и уголовный сюжет, необычный мирок уголовников, находящийся в конфликтных отношениях с остальным миром, встречи Фирсова с блатными подсвечивают атмосферу, необходимую для того, чтобы ввести персонажей в игру на высоких нотах. Одни ситуации в романе криминальны, другие скандальны, одни эпизоды патетичны, другие комичны, но везде есть подчеркивания, контрасты, преувеличения.

Характеры персонажей драматичны и представляют собой арену борьбы контрастных сил (Дмитрий и Таня Векшины, Мария Доломанова, Санька Бабкин) или воплощают какое-то начало, доведенное до максимальной выразительности (Заварихин, Аггей Столяров, Пчхов, Чикилев, Манюкин). Экспрессивность повествования усиливается эффектной речью Фирсова и введением отрывков из его повести, а также близкими ей стилистически монологами и внутренней речью Дмитрия Векшина и речью повествователя с характерными для нее соединением разноплановых понятий, эмоциональной напряженностью, чрезмерностью.

Подобный фон заставляет ждать необычных и острых ситуаций, действий, обнажающих человеческие устремления, создаст необходимую писателю напряженность, но нс сюжетного, как можно было бы ожидать, а психологического свойства, готовит к пониманию внутреннего мира людей, оторвавшихся от движения времени, мотивирует переход от внешнего конфликта к внутреннему.

Внимание автора отдано духовному состоянию не верхних, но нижних "этажей" общества (в этом отношении ему будет сродни А. П. Платонов). Представлены разные тины "низового" сознания: народный мыслитель, философ-самоучка, праведник (Пчхов), вор, вчерашний комиссар, преступник, бунтарь, максималист (Векшин), торгаш (Заварихин), устроитель человеческого блага на уравнительных путях (Чикилев), "король Лир" (Манюкин), человек культуры (Фирсов), мученица (Таня Векшина), убийца (Аггей).

Отсутствие в романе широкой пространственной и временной перспективы компенсируется особыми размахом внутренней жизни героев, которые живут в масштабах земного шара, спорят о человеке и будущем человечества, персонифицируют разные пути нравственного самоопределения личности в условиях исторического "пролома".

Центральная ситуация романа (преступление-наказание-покаяние), ориентирована на роман Ф. М. Достоевского и связана с идеей "блага на крови", осложненной мотивом неправедной "злобы" (расправа над безоружным офицером). Митькино преступление представлено в двух проекциях. С одной стороны, ретроспективно – в контексте "расследования" митькиного характера, которое ведет в "историческом разрезе" писатель Фирсов, волей автора отправленный на Благушу. С другой стороны, преступление становится сюжетообразующим началом в истории нравственных терзаний героя, преследуемого воспоминаниями о своем чудовищном срыве. Если первая сюжетная линия сосредоточена на выявлении причин нравственного падения героя, то вторая служит способом испытания его нравственного потенциала, способности противодействовать процессу расчеловечивания.

Собственно романное время – это тот момент в жизни Векшина, когда под влиянием встречи с сестрой, состоявшейся при постыдных для него обстоятельствах (он крадет ее чемодан), герой вступает на путь самоанализа. История попыток персонажа заново обрести самого себя, история его мучительного выздоровления (действие, которое развертывается как вовне, так и во внутреннем мире героя: и на уровне сознания, и на уровне подсознания – бред, сон) и составляет психологический сюжет романа. Сцена расправы над безоружным белогвардейским офицером становится лейтмотивом повествования, с помощью которого Леонов воссоздает нравственные страдания человека, вставшего на путь произвола, демонстрирует существование неких этических начал, искони присущих здоровой человеческой натуре. Автор проводит своего героя через "бездны" и все-таки дает ему надежду на возрождение. Она становится реальной, когда Векшин вступается за унижаемого Манюкина, молит о любви и участии Машу, отказывается от убийства на правилке, когда принимает решение ехать на Кудему, когда, наконец, покидает блатной мир.

Но такой "хэппи-энд" не может быть воспринят как окончательное решение, если учесть еще одну важную линию романа, еще одну ситуацию, сопутствующую центральной и, в сущности, ее породившую. Это претензии Митьки к обществу, к жизни вообще, которая не отвечает его максималистским притязаниям; принятая им на себя роль "устроителя людского блага" (так Леонов назовет людей подобного типа в романе "Соть"). Максимализм Векшина ("вперед и вверх") автор осложняет нравственной глухотой, мешающей герою почувствовать разницу между устремлениями мещанина "производить вещество и движение жизни" и естественной потребностью людей в создании устойчивых форм повседневного существования.

Все герои романа в той или иной степени мечтают о простом человеческом счастье. Автор оправдывает их мечту изображением быта Москвы 1920-х гг. с ее коммунальными квартирами и комнатами, похожими на тюремные камеры. Но Митька, столкнувшись с естественной для людей жаждой покоя, потребностью в устойчивых формах повседневного существования, отвергает их побуждения как недостойные его мечты. Не желая признать, что действительность имеет свои законы и не намерена подчиняться его требованиям, герой вновь приходит к идее насилия, "железного ярма", насильственного ускорения жизни, т.е. опять-таки к преступлению – пре-ступлению органических законов развития. Романтический максимализм, некогда толкнувший Векшина на преступление, не иссякает в нем, требует новых жертв и ставит его в конфликтные отношения с другими персонажами.

Тип личности, наделенной тоской по совершенству мира, жаждой его переустройства и романтическим неприятием повседневной, будничной деятельности, недоверием к личному самоустроению, готовностью видеть в нем выражение мещанских побуждений, привлекал к себе внимание многих писателей 1920–1950-х гг., создавших череду персонажей, трагически воспринимающих будничную сторону жизни. Это Буженинов ("Голубые города") и Ольга Зотова ("Гадюка") у А. Н. Толстого, охломоны в "Красном дереве" у Б. А. Пильняка, строители чевенгурской коммуны, обнаружившие свою неспособность кардинально изменить мир, у А. П. Платонова, Стрельников ("Доктор Живаго") у Б. Л. Пастернака.

Проблема радикального самосознания, "социального титанизма", "революции как состояния души"^[1] была одной из наиболее часто дискутируемых в 1920-е гг. Она рассматривалась как традиционная для русской радикальной общественной мысли. В трактовке Леонова революционаризм оказывается проблемой не только интеллигентского сознания или русского менталитета, но и неким гибельным свойством человеческого сознания вообще, присущей человеку жаждой полета в небо и потребностью в любви, тепле, доме. Финал романа был попыткой обозначить выход, открывающийся перед Митькой, который уезжает в Сибирь и сходит на неизвестном полустанке, где попадает в артель лесорубов. Но физическое перемещение в пространстве не снимало проблемы, связанной с фигурой Векшина, – личностью, с которой решительно расходится Леонов, жаждущий нс противопоставить друг другу "антиномии человеческого духа", но привести их в состояние гармонии.

Художественный анализ революционаристского сознания, отрицающего мировую данность и претендующего на перестройку мира, включает у Леонова два плана художественной реальности – гротескную картину послереволюционной Москвы и метареальность "романа о романе". Оба плана связаны единством проблематики – вопросом о границах творящей (или претендующей на свершение креативного акта) человеческой воли. 1

В романе "Вор" Фирсов пишет роман о воре. "Гражданин в клетчатом демисезоне" рыщет в недрах Благуши, наблюдает, записывает, выспрашивает, выдумывает. Он вступает в сложные отношения с действительностью, которая хотя и существует в романе чаще всего как предмет его познания, но обладает своей внутренней логикой, не во всем совпадающей с той, какую Фирсов ей приписывает. Фирсовский сюжет представляет собой своего рода реализованную метафору творчества и вместе с тем метафору пересоздания мира. Та среда, те жизненные типы и жизненные коллизии, которые породили произведение, сам автор с его сомнениями, заблуждениями, поисками, даже аудитория, к которой обращено произведение (читатели, рецензенты), все то, что обычно остается "за кадром", у Леонова непосредственно входит в ткань книги. Тем самым воссоздается творческий процесс в разных его реалиях и на разных этапах. "Роман о романе" композиционно совмещается с романом идеологическим и психологическим, на почве которого возникает философское произведение. Совмещение разных жанровых начал создает атмосферу, в которой ставятся экзистенциальные проблемы.

Мотив вечной неудовлетворенности мировой данностью связывает Фирсова с Векшиным. Характерен упрек, с которым обращается к нему героиня его повести:

"Я в твоей книжке, Федор Федорович, читала <...> рассказ, как одному бродяжному матросу в восемнадцатом году повстречалась красавица фея и влюбилась в него, в буйства и неугомонность его. “И зазвала его к себе, и началась промеж них крепкая любовь”... так ведь, кажется?.. И стад матрос жить у феи, стал забывать бродячий свой неспокой, пополнел, разжирел от счастья и сытости... И вот однажды, когда ждана его фея на пуховом облачке (по-земному – перина), надел матрос верные свои дырявые болотные сапога, надел матроску и кожаную куртку поверх <...> а феину одежду, подштанники из стрекозиных крылышек <...> сложил в уголок и удрал сызнова бродяжить по голодной, бездомной земле. И, убив свое счастье, помнишь, как он приятелю о нем рассказал. – Не помню... давно написано... ранние рассказы, – недовольно бормотал Фирсов <...> – И сказал: “Срамно уж больно человеческое счастье, прозрачно... весь срам видать... Ты замечательные слова написал, Фирсов”. – И потом: “Зачем же ты, Федор Федорович, счастье людское оплевал?” – “Мещанское счастье – грубо и фальшиво”, – молвил тот.

– Счастье всегда мещанское: счастье бывает тогда, когда дальше идти уже некуда. Когда все, все достигнуто! – Лицо Ксеньки было почти прекрасно в укорительную эту минуту. Глаза ее лучились и заставляли Фирсова стыдиться сказанной правды. – Как я тогда плакала над рассказом твоим, Федор Федорович".

Для Фирсова рассказ о матросе и фее – из "ранних", но его "раннее" позволяет автору максимально приблизить писателя к Векшину, также уверенному, что "срамно уж больно человеческое счастье". Однако Фирсов способен критически оценить в Векшине свое прежнее "нечувствие" обычной жизни. "Роман о романе" являет собой историю человека, претендующего на самовольное преображение мира, но испытывающего сопротивление "материала", который обладает своими внутренними закономерностями, неподвластными вмешательству извне; историю, совпадающую с проблематикой романа в целом, связанной с фигурой прототипа фирсовской повести – Дмитрия Векшина.

Волей Леонова Фирсов, подчас нащупывающий лишь две холодных монетки и не позволяющий себе крикнуть извозчика, пишущий в комнате, где шипит примус, "этот величественный символ и друг пореволюционного человечества", а ширма отгораживает всего три квадратных метра в распоряжение фирсовской жены, ощущает себя творцом Вселенной.

"Я строю города, творю людей, миры воздвигаю в человечьей пустоте..." – говорит Фирсов Маше Доломановой. "Это я выдумал тебя таким, каким тебя узнают люди, – страстно заявляет Фирсов, мысленно обращаясь к Дмитрию Векшину. – Я вытащил тебя из твоих потемок, ты думаешь моими мыслями и кровь, текущая в тебе, моя. Все – и эта дорогая шуба, какой нет у меня, и страшное миру лицо твое, и эти птицы, как бы в раздумье качающиеся в голубом морозце, все это неповторимое утро... все это из меня и я сам!"

"...“Да, богатство мое не от мира сего” <...> тог нищий из Назарета умел правильно выражаться! Все во мне и большее, чем все..." – утверждает Фирсов в разговоре с Машей Доломановой.

"Гражданин в клетчатом демисезоне", рыскающий но недрам Благуши, обретает над судьбами людей магическую власть, от которой ему самому становится тяжело и страшно. Эта ситуация подводит к проблеме моральности творческой деятельности, ставит вопрос о праве на вмешательство в естественное течение жизни, с чьей бы стороны оно ни исходило. Так появляется мотив кражи. Сравнивая себя со своим героем, Фирсов говорит ему; "Что ж, ведь я тоже вор, как и вы... только моих краж не замечает никто!"

Опьяняющее сознание своей власти над миром, как жестко отмечает Леонов, чревато готовностью во имя творческого акта экспериментировать над живыми людьми. Писатель выносит на суд читателю морализм творца, который во имя своего творения "выкрамсывает куски из собеседника", не предполагающего, "что завтра же весь мир увидит кровоточащую его рану". По словам Маши Доломановой, "в жертву несчастной повести своей" Фирсов приносит слишком многое.

Но не менее существенно и то, что волевое начало в Фирсове как бы подсвечено его способностью ощущать полноту жизни, а готовность к эксперименту над жизнью смягчается влюбленностью в "острый ее и грубый запах, терпкую ее вкусовую горечь, ее ажурную громоздкость, самую ее мудрую бессмысленность". Эти чувства утепляют жажду переустройства Вселенной, не позволяют доводить ее до отрицания прав последней на существование. Таким образом, мироощущение Фирсова предстает и близким революционаризму, ибо нс лишено готовности предъявлять повышенные требования к жизни, вторгаться в ее ход ("Передать все!"), и далеким от него – благодаря признанию неоспоримых прав бытия. Готовность рассматривать радости и страдания других людей как пищу для своего творческого воображения уравновешены в Фирсове потребностью в живых, реальных человеческих отношениях, способностью броситься сломя голову наперерез автобусу, который "гнался за беленькой собачонкой, норовя хапнуть ее мягкой и мерзкой губой".

Семантика "романа о романе" очень значима для проблематики произведения в целом. Сюжет Фирсова, в сущности, моделирует не только отношения между художником и материалом действительности, но и отношения между человеком, претендующим на преображение действительности, и самой действительностью – ситуацию, к которой литература этого периода проявляет повышенное внимание. На наших глазах воля художника творит новую действительность, демонстрирует свою власть над ней и испытывает ее сопротивление. Вводя читателей в само течение творческого процесса, демонстрируя вечное стремление творца к совершенствованию создаваемого им мира, Леонов обосновывает право личности на преображение действительности. Но вместе с тем, внося постоянные коррективы в реализацию волевых актов, Леонов напоминает о "человеческом коэффициентике", который способен вносить поправки в человеческие планы.

Проблема "человеческого коэффициентика" – это и собственная проблема сочинителя, его соперничества с жизнью, которая решается то в пользу одной, то в пользу другой стороны: автор "Злоключений Мити Смурова" то ощущает свое могущество над персонажами, то сталкивается с их непокорством. Так суверенная действительность обнаруживает предел своей податливости, демонстрирует независимость от игры ума и воображения.

В процессе творчества меняются планы, сжигаются в буржуйке черновые варианты, возникают новые. Планы повести и жизненные планы героев обсуждаются и видоизменяются в прямых разговорах персонажей с их автором. Фирсов то ощущает свое могущество, свою власть над героями, то падает духом. То он владеет своими персонажами, то они преподносят ему сюрпризы. Наконец, появляются "отходы" производства (цитаты из записной книжки). Рождается сценарий. Повесть выходит, появляются рецензии, книгу оценивают сами герои. Доломанова видит себя на экране, глядится в свое отражение в романе – "в это жуткое, искажающее до ослепительного великолепия фирсовское зеркало", протестует против фирсовской оценки митькиного характера.

Формируется сложное соотношение точек зрения – принцип повествования, характерный для прозы 1920-х гг., где действительность нередко воссоздается через "чужую" точку зрения с постоянным перемещением центра повествования в плоскость сознания разных персонажей, среди которых позиция повествователя существует как одна из возможных. Структура повествования в романе "Вор" моделирует поиск истины: она совмещает в себе изображение предмета и его отражение множеством искажающих, преувеличивающих, преуменьшающих призм; воспроизводит процесс исследования и осуществляет критический анализ познающего сознания.

Роман пронизан иронией, которая становится и формой эстетического мышления, и приемом повествования, и тропом. Ирония представляет собой тот "фермент", который ощутимо преобразует, модифицирует содержательные компоненты повествования; способствует созданию образа текучей, изменчивой реальности, принципиально незавершенной и многоликой. Всякая устойчивость в романе развенчивается авторской насмешкой, колеблющейся по настрою: от сарказма до мягкой улыбки. Многоголосие жизни вторгается в сам процесс художественного восприятия и обретает форму иронии художника, предлагающего подчас взаимоисключающие версии происходящего: от лица повествователя и Фирсова, Векшина и Фирсова, Доломановой и Фирсова, повествователя и Манюкина. Задача читателя – разобраться в этом калейдоскопе версий.

Роман обнаруживает высокую степень вовлеченности автора в сферу воздействия нового художественного языка. Стремление придать деталям, персонажам, ситуациям обобщенный характер, высветить некие универсальные тенденции бытия, определяющая роль иронии, "сдвинутость" общей картины мира, "подхлестнутой до последней стремительности", т.е. тенденция к "величайшему сгущению литературного материала, к писанию густейшими сентенциями", а также выбор экзотических персонажей (люмпены, обитатели блатных притонов, циркачи) и острых ситуаций, которые введены в контекст "романа о романе", самоустранение автора как последней инстанции – все это делает роман Леонова ярким явлением "неклассической" прозы. Намеренная структурная открытость, незавершенность, динамичность, ироничность соответствуют авторскому антидогматическому пониманию реальности, видению мира как совокупности противоречий, что напоминает о принципах неклассического повествования.

* * *

В 1930–1950-е гг. Л. М. Леонов – автор романов "Соть", "Скутаревский", "Дорога на Океан", "Русский лес", официально признанный классик советской литературы. Критика восприняла романы 1930-х гг. как знак освобождения писателя от "заблуждений" 1920-х. Официальное литературоведение, оценивая эти произведения по пятибалльной системе, подчеркивало, что романы – типичные произведения социалистического реализма, в которых утверждающий пафос "сочетается с острой критичностью в отношении негативных явлений", а "показ настоящего соединяется с раскрытием залогов и перспектив будущего, бытописание и психологизм обогащены четким социально-классовым

анализом событий"^[2]. В действительности позиция Леонова, приступившего к созданию трех романов, якобы уводивших его от трагической картины вздыбленной революцией России, а на самом деле ставивших перед необходимостью трактовки нового вторжения в естественное течение жизни, была далеко не проста.