Внесюжетные элементы

Поэтическую ткань произведения организуют различные художественные элементы. Не только сюжет или конфликт способствует постижению основной мысли текста. Для раскрытия характеров героев, определения перспектив развития сюжета писатели включают в текст внесюжетные элементы. Сны героев, предисловия к произведениям, эпиграфы, лирические отступления, вставные эпизоды, легенды (например, "Легенда о великом инквизиторе" в романе Ф. М. Достоевского "Братья Карамазовы"), истории, повести (история няни Татьяны Лариной, "Повесть о капитане Копейкине" в "Мертвых душах"). Письма героев также обладают достаточной степенью самостоятельности, имеют свою стилистическую окраску, особую композицию, служат дополнительной характеристикой образа-персонажа, способствуют развитию сюжета (к примеру, письмо Савелича в "Капитанской дочке", письма Александра Адуева в "Обыкновенной истории").

Сон как внесюжетный элемент относится к важным компонентам композиции, является одним из способов комментирования и оценки изображенных событий. Сон часто используется в качестве психологической характеристики персонажа и в плане осмысления идейного содержания произведения. Ю. М. Лотман замечает, что "сон – знак в чистом виде, так как человек знает, что есть сон, видение, знает, что оно имеет значение, но не знает – какое. Это значение нужно расшифровать".

Чрезвычайно важную функцию выполняет сон в качестве композиционного элемента. Это отрывок текста, который смыслово выделен из общей ткани произведения и имеет следующие отличительные особенности: максимальная сжатость, схематичность, обилие символики (вследствие этого – концентрация на небольшом участке текста основных смысловых нитей и мотивов), стилевое несоответствие ко всему произведению (дискретность повествования объясняется потоком сознания, отсюда и "бессвязность" ассоциаций).

На начальных этапах проникновения этого внесюжетного элемента в литературу сон воспринимался как сообщение души. Затем через отождествление сна с "чужим пророческим голосом" обнаружилась его диалогическая природа: сон переходит в сферу общения с божественным. В современной литературе сон становится пространством, открытым для самой широкой интерпретации, которая зависит от "типа истолковывающей культуры", а также от восприятия читателя, поскольку "сон – это семиотическое зеркало, и каждый видит в нем отражение своего языка", – утверждает Ю. М. Лотман.

В культуре XX в. сон становится одним из ведущих образов интеллектуальных игр наряду с лабиринтом, маской, зеркалом, садом, библиотекой, книгой. По X. Л. Борхесу, сновидение – это присутствие универсального в единичном, знак, меняющий стратегию чтения и "психологическое время" текста и читателя. Постмодернисты трактуют сон как опыт ирреальности, цитату, напоминающую об архетипах культуры.

Знаковая природа сна проявляется в различных художественных эстетиках по-разному. В поэзии барокко, активно обыгрывающей тождество иллюзии и реальности, жизнь уподобляется сну, что в кульминационном пределе литературного эксперимента обозначено метафорой Кальдерона "жизнь есть сон". В романтической эстетике уподобление действительности сновидению – один из способов преодоления границы между реальностью и мечтой. По этой причине в романтических текстах редко уточняется начало сновидения; загадкой для читателя остается переход от реальности к иллюзии. Цельность и единство подобного приема выражена в записях С. Кольриджа: "Если человек был во сне в Раю и получил в доказательство своего пребывания там цветок, а проснувшись, сжимает этот цветок в руке – что тогда?".

Не менее распространено в литературе и указание па момент пробуждения персонажей. Неслучайность данного решения, к примеру, в "Щелкунчике" Э. Т. А. Гофмана, объясняется стремлением ввести в произведение прием романтической иронии, который позволяет подвергнуть сомнению любую точку зрения на мир, кажущуюся в иных эстетических построениях очевидной.

Сон с его символическим контекстом, мистикой и ирреальностью содержания позволяет романтикам отождествить воображаемый и провиденциальный космос с таинственным миром души. Так, в творчестве Лермонтова сон становится одним из способов извлечения "бесплотного текста, исполненного миража". Стихотворение "Демон" состоит из двух сновидений, структура произведения представляет, таким образом, "сон во сне". Данный прием делается ведущим в творчестве поэта, и каждое обращение к этому приему расширяет его семантическую нагруженность. В поэме "Демон", в стихотворениях "Сон", "На севере диком...", даже в романе "Герой нашего времени" сон предстает выражением движения времени, которое изнашивает идеи, меняет ценности, отвращает человека от повседневности и погружает в вечность.

Метафорика сна становится ключом к пониманию авторской позиции. Подобный прием положен в основу многих петербургских повестей Н. В. Гоголя, особенно "Носа". Палиндромическая очевидность названия повести, отмеченная многими исследователями, позволяет отметить и укрупнить фантасмагорию обыденности. В этой системе отношений сон может рифмоваться с частью человеческого тела, мечта – оборачиваться гримасой безумия. Перевернутый мир столицы изобилует парадоксами, которые приводят к сумасшествию, именно поэтому в заключительной повести "Записки сумасшедшего" читатель уже не может различить той грани, за которой перестают действовать законы повседневности и начинает торжествовать изнаночная сторона сознания, погружая мысль и душу Поприщина в бред отчаяния.

В произведениях русской литературы XIX столетия обнаруживается задействованность широкого спектра функций сна как композиционного элемента. В романах Гончарова поэтика сна выступает либо в метафорическом плане, "расшифровывая" внутренний мир персонажа, либо предопределяет дальнейшие события. Татьяне Марковне Бережковой снится поле, покрытое белым чистым снегом, и на нем – одинокая щепка. Мифологема зимы представляется символом непорочности, а щепка – тот грех, который всю жизнь мучает героиню. Сон Марфеньки (статуи в старом доме в Малиновке, которые вдруг приходят в движение) позволяет читателю понять, что для этой героини так и останутся непостижимыми страдания Веры. Статуи античных богинь Минервы и Венеры – это метафорическое представление Марфеньки о совершенстве, "святости" сестры и бабушки.

Роман "Обыкновенная история" начинается с показательной ремарки автора: Александр Федорович Адуев "спал, как следует спать двадцатилетнему юноше". Мотив "небодрствования", как показывает дальнейшее развитие действия, становится ведущим в психологической аттестации героя, который не желает выходить из приятного плена мечтательных ожиданий. Он нежится в мире иллюзий, из- за чего безмерно страдает сам и мучает других. Когда же наступает пробуждение от романтических грез, он выбирает тот стиль поведения, который долгие годы исповедовал его наставник Петр Адуев.

Писатель все же не стремится расставить категоричные акценты. В эпилоге И. А. Гончаров заставляет читателя усомниться в правильности выбранного Александром пути. Ведь и сам Петр Адуев осознает, подобно "бедному Евгению" Пушкина, что "жизнь как сон пустой, насмешка неба над землей". Рациональное отношение к миру оказалось не менее губительным, чем романтические мечты племянника. Когда, казалось бы, рассудочность восторжествовала над мечтательностью, героя подстерегает кризис самопонимания. В результате чего истинность "миражного" стремления к зыбкой мечте заставляет усомниться в бесспорности логики прагматического благополучия.

Особое место в творчестве Гончарова занимает "Сон Обломова". Опубликованный в 1847 г., а затем включенный в роман "Обломов", сон явился композиционным центром произведения. В этом сне полностью отсутствует "миражный" элемент. Д. С. Лихачев пишет, что "Гончаров и не пытается придать сну Обломова характер сна. Он описывает тот мир, в который переносит нас сон Обломова, но не самый сон". Данный феномен породил смысловые аберрации и позволил уже критике XIX в. рассматривать произведение как обличение крепостного права и "порочного круга жизни".

Преодолев диктат социокритических прочтений, не трудно убедиться, что в пределах отдельных структурных уровней текста его соответствие форме сна все же проявилось. В наибольшей степени – в композиции сюжета. В "Сие Обломова" сюжет ие подчинен строгой заданности эпического времени. Переход от одного эпизода к другому часто никак не мотивируется, и именно форма спа "узаконивает" произвольность, с которой одна картина сменяет другую. Именно поэтому такие объяснения, как "потом Обломову приснилась другая пора" или "далее Илья Ильич вдруг увидел себя мальчиком лет тринадцати или четырнадцати", являются подтверждением фрагментарности этого текста.

Одна из обычных функций литературного сна – возможность для героя увидеть себя со стороны: во сне происходит материализация внутреннего мира, душевного опыта героя, и сам герой одновременно оказывается субъектом и объектом сновидения. Ю. В. Манн в книге "Поэтика Гоголя" замечает, что с этой целью связано введение в повествование субъективного плана того персонажа, которому снится сон. Данный прием используется писателями для "устранения" позиции повествователя. В "Сне Обломова" эти условия не соблюдены. Повествование строится таким образом, что в роли интерпретатора сна выступает не Илья Ильич, а повествователь. Несмотря на то что, как и во всем романе, в "Сне Обломова" повествователь находится вне изображаемого мира и не участвует в сюжетных событиях, тем не менее тон его повествования не нейтрален, за ним угадываются оценки, отношение к тому, что видит герой.

Критическое, аналитическое мышление рассказчика существенно отличается от мифического мышления обломовцев. Как только повествователь оказывается в положении стороннего наблюдателя, оценки даются в соответствии с законами того идеологического, культурного, эстетического контекста, в котором осмысливается обломовский мир. Позиция автора по отношению к персонажам "Сна" часто носит разоблачительный характер. Когда обломовские мальчики нашли в канаве за околицей незнакомого мужика и сообщили в деревне, что они видели какого-то "странного змея или оборотня", то ни у кого этот факт не вызвал сомнения. Но повествователь опровергает эти предположения весьма здравым объяснением: "...найден был лежащий за околицей, в канаве, у моста, видно, отставший от проходившей в город артели, человек".

Оценочность повествовательной интонации потому и возможна, что автор намеренно дистанцируется от мифического взгляда на происходящее, восклицая: "...так сильна вера в чудесное в Обломовке!". Обломовская точка зрения на собственную жизнь все время уличается в том, что она не соответствует истинному положению дел. В итоге мифическая правда обломовского мира рассыпается.

Автор не реконструирует мир прошлого главного героя, а создает мифологический образ "благословенного края", который отчасти является идеалом автора. Но люди, сетует писатель, не осознают своего божественного предназначения, привыкшие к сельской идиллии, они губят жизнь свою в "бесконечном сне".

Неслучайной в этом контексте видится насыщенность сна античными реминисценциями. Писатель остро ощущал свою эпоху как период глубочайших сломов. С Обломов- кой для Гончарова уходила в историю не только крепостная деревня, но в известном смысле образ жизни и сознание, развивавшиеся в течение тысячелетий человеческой истории. Обломовцы, по Гончарову, – представители не только русской крепостной деревни, но и всего "древнего" мира. Крестьяне сравниваются с древними греками, няня Илюши – с греческим рапсодом: "Няня между тем уж... повествует ему о подвигах наших Ахиллов и Улиссов... Она с простотою и добродушием Гомера, с тою же животрепещущею верностью подробностей и реальностью картин влагала в детскую память и воображение Илиаду русской жизни, созданную нашими гомериадами...".

Описанные аспекты сна можно обозначить как конструктивную и органическую составляющую текста. Назначение данного художественного приема в произведении полифункционально. Сон выступает в качестве артефакта (целостный и завершенный результат конструктивной деятельности), способа реконструкции культурной памяти, структуры, обладающей своей метафорической и композиционной целостностью, инициирующей эффект смыслового резонанса между всеми составляющими текста.

Предисловие является значимым элементом текста. Как правило, предисловие помещается в начале произведения, выполняет комментаторскую, полемическую или прогнозирующую функции.

Пушкин начинает роман "Евгений Онегин" посвящением П. А. Плетневу. Именно оно играет роль предисловия. Поэт не решается назвать "песни" романом, определяет свое творение "собраньем пестрых глав". Однако уточнения – "плод ума холодных наблюдений", "сердца горестных замет" – позволяют А. С. Пушкину заявить масштаб изображаемого и открыть читателю собственный мир и отношение к жизни.

Лермонтов писал в "Герое нашего времени": "Во всякой книге предисловие есть первая и вместе с тем последняя вещь; оно служит объяснением цели сочинения или оправданием и ответом на критики". Лермонтов помещает два предисловия в романе "Герой нашего времени". Первое, ко всему роману, необходимо, чтобы объяснить читателю новый тип литературного героя: "Вы мне... скажете, что человек не может быть так дурен, а я вам скажу, что ежели вы верили возможности существования всех трагических и романтических злодеев, отчего же вы не веруете в действительность Печорина?". Второе предисловие к "Журналу Печорина" необходимо автору, чтобы убедить читателя не усматривать в дневнике главного действующего лица уже ставший традиционным жанр исповеди. Герой Лермонтова "...беспощадно выставлял наружу собственные слабости и пороки... без тщеславного желания возбудить участие или удивление", как это было в сентиментальных романах. Дневник Печорина – это "следствие наблюдений ума зрелого над самим собой", это объяснение причин "болезни века".

Нередки в литературе предисловия, отмеченные идеологическим пафосом. Например, предисловие к роману Чернышевского "Что делать?" помещено в III главе, завершающей вступительную часть романа. Писатель разъясняет читателю, что его роман не любовный детектив, а "рассказы о новых людях". Ироничное замечание автора – "у меня нет ни тени художественного таланта" – вовсе нс предполагает умаления писательских возможностей. Это скрытая цитата из известной статьи Белинского "Взгляд на русскую литературу 1847 года", где критик разделяет понятия талант "писателя мысли" и "талант художественный". Чернышевский дает понять читателю, что в его романе самое важное – мысль о преобразовании жизни, идея высвобождения человека из "подвала". Писатель обращается к той читательской публике, которая готова разделить его идейно-политические взгляды, подчеркивает, что именно ее мнением дорожит.

Эпиграф в переводе с греческого – надпись на памятнике; краткий отрывок из произведений другого автора, фраза, пословица, отрывок из песни, помещенные в начале произведения или главы. В афористически краткой форме эпиграф выражает основную коллизию, тему, идею или настроение произведения. Эпиграф имеет большое значение для эстетической информации текста, а также для направления восприятия читателя в нужном для автора русле. Эпиграф обладает всеми свойствами цитаты, создает сложный образ, рассчитанный на восприятие также и того контекста, из которого эпиграф извлечен. Эпиграф вносит дополнительную точку зрения на предмет изображения, поясняя его смысл, указывая на традицию, к которой примыкает произведение. При помощи эпиграфа автор выражает свое отношение к изображаемому.

Своеобразие эпиграфа как коммуникативно-прагматической речевой единицы заключается в том, что он определяет связи автора и читателя, читателя и текста.

Для понимания эпиграфа как внесюжетного элемента текста важно указать на его содержательную специфику, представленную жанровой формой (стихотворение, диалог, пословица, афоризм, прозаический фрагмент) и на его формальную структуру. Эпиграф относится к способам моделирования интертекстуальных отношений и служит передаче познавательно-оценочной информации.

Роль эпиграфа в семантической структуре текста определяется формальными характеристиками: позиция в композиционной структуре произведения, собственная структура эпиграфа и его система связей с источником цитирования.

В семиотическом плане эпиграф является относительно автономным знаком. Формальным выражением дискретности эпиграфа является его графическое оформление. Эпиграф выделяется с помощью кавычек, как правило, набирается шрифтом, отличным от основного текста, обязательно выделяется позиционно. К средствам выделения эпиграфа следует отнести и ссылки – указание на источник цитирования.

Большинство авторов пользуются только текстовым эпиграфом, который является наиболее употребительным. В современных текстах встречаются и графические эпиграфы, например многоточие как форма умолчания или рисунок с его знаковой природой закодированного смысла.

Помимо обычного расположения эпиграфа следует отметить случаи, когда эпиграфы повторяются в середине или конце повествования: создается рамочная структура, усиливающая новое произведение идейно-тематическими акцентами. В русском романе таким оригинальным и сильным моментом текста является эпиграф к роману Райского в "Обрыве". И. А. Гончаров дает сразу два текста на русском и немецком языках с одинаковом ОГЛАВЛЕНИЕм. Это перевод стихотворения Гейне "Смерть гладиатора", который специально для романа сделал А. К. Толстой. Если сопоставить эти два текста, то открывается смысл не только образа Райского, по и всего романа Гончарова.

С формально-грамматической точки зрения эпиграф имеет широкий диапазон структурных типов: от слова до произведения:

– эпиграф-словосочетание: "О, rus!" (II глава "Евгения Онегина");

– эпиграф-предложение: "Wage du, irren und zu träumen. Дерзай заблуждаться и грезить" (эпиграф из Шиллера к повести К. Аксакова "Вальтер Эйзенберг");

– эпиграф – законченное произведение. Пословицы, поговорки, стихотворения, песни, афоризмы, прозаические миниатюры. "Quid est in externo est etiam in interno. Что снаружи, то и внутри" (эпиграф из неоплатоников к повести В. Одоевского "Косморама");

– эпиграф-диалог: – Атанде!

– Как вы смели мне сказать amande?

– Ваше превосходительство, я сказал атанде-с! (эпиграф к VI главе "Пиковой дамы" А. С. Пушкина).

Предпосылкой установления связи между эпиграфом и текстом, к которому он относится, является знание первоисточника. Исчерпывающие данные приводятся автором в исключительных случаях. Когда автор сознательно изменяет цитату и дает указание на источник, он тем самым как бы приглашает читателя проверить, не имеет ли место сознательное преобразование цитаты, связанное с изменением смысла. Например, Пушкин во второй главе "Евгения Онегина" цитирует Горация и дает его изречение: "О, rasi", а затем каламбурный перевод: "О, Русь!". Однако не только шутка или ирония руководит автором романа. Поэт вносит новые смысловые акценты в тему деревенской жизни. Русские писатели до Пушкина изображают деревню в соответствии с культурными рекомендациями, обозначенными еще в античности и прошедшими через интерпретацию веков разума и чувства. Пасторальные пастушки и буколические настроения привлекательны своей выразительностью, но они входят в противоречие с известным каждому русскому человеку тривиальным сельским бытом.

Пушкинская "Деревня" обыгрывает карамзинистскую и просветительскую тенденции, в результате достигается необходимый автору философский смысл. В "Евгении Онегине" "прелестный уголок" не вдохновляет героя, после некоторых активных действий его начинает угнетать однообразие сельского пейзажа.

Для усиления звучания эпиграфа нередко встречается указание на источник цитирования. Виды ссылок разнообразны:

– указание на автора: "Что помешает мне, смеясь, говорить правду". Гораций (эпиграф к "Жизни господина де Мольера" М. А. Булгакова); эпиграф к роману "Мастер и Маргарита" М. А. Булгакова указывает на автора и название цитаты: "...так кто ж ты, наконец ?" "Я – часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо". Гете. "Фауст";

– ссылка на название: "Я поклялся застрелить его по праву дуэли (за ним остался еще мой выстрел)". "Вечер на бивуаке" (эпиграф к повести А. С. Пушкина "Выстрел");

– уточнение жанровой принадлежности источника: "Цена за билет 10 рублей; начало в 7 часов. Афишка" (эпиграф к III главе "Египетских ночей" А. С. Пушкина).

Иногда уточняется дата написания текста-источника, даты жизни цитируемых авторов, сведения об авторе цитаты, указание на то, что это неточная цитата.

Иной тип цитирования в эпиграфе – нулевые ссылки – общеизвестные сентенции или библейский текст. Употребительность и известность цитаты – понятие относительное: то, что было популярно в определенный период, может быть забыто. Читатель, не обладающий фоновыми знаниями из области библейской мифологии, будет вынужден обратиться к соответствующей справочной литературе. Автор нс даст указания на источник, если эпиграф является поли генетической цитатой, восходящей к нескольким источникам одновременно.

Иногда авторы сами придумывают эпиграфы. Многие эпиграфы к романам В. Скотта сочинены самим писателем. В серии романов "Уэверли" им был использован 171 эпиграф собственного сочинения, из них 94 обозначены как "Old play" или "Old song". Р. Киплинг в качестве эпиграфов предпочитал цитировать свои стихи.

Иногда писателю важен не столько текст предшественника, сколько авторитет самого автора, который символизирует эпоху, определенное литературное направление, стиль жизни. Пушкин, к примеру, приписывает Сумарокову и Петрарке целые фразы или дает настолько вольный перевод, который даже отдаленно не напоминает оригинал. Подобные отсылки-мистификации являются ключом к пониманию образов, созданных в "Капитанской дочке" (глава XI) и "Евгении Онегине" (VI глава).

Некоторые эпиграфы пользуются особой популярностью. Например, известное изречение римского грамматика, ритора и комментатора Элия Доната "Pereant, qui ante nos nostra dixerunt" ("Да погибнут те, кто раньше нас высказал нашу мысль") встречается у Гёте и В. Соллогуба.

Часто используется двойной эпиграф, который ориентирован на раскрытие различных уровней текста. Достоевский к роману "Бесы" выбирает эпиграфом стихотворение Пушкина "Бесы" и библейское изречение. М. Булгаков в романе "Белая гвардия" тоже цитирует Пушкина, и вновь звучит мотив бурана, бесовских сил и тема Божественного суда. М. Булгаков обращается к "Капитанской дочке" и известной мысли Библии: "И судимы были мертвые по написанному в книгах сообразно с делами своими...". Писатель не указывает источника, будучи уверенным в том, что читатель знает, кому принадлежит авторство. Так же как у Достоевского, в романе М. Булгакова первый эпиграф является философским предостережением, а текст Библии – ответом на извечный вопрос.

Когда авторы произведений цитируют известные изречения, пословицы, поговорки, то такой тип эпиграфов позволяет соотнести тематику и проблематику произведений со словарем расхожих истин и народной мудростью.

Пословица "На зеркало неча пенять, коли рожа крива", предваряющая комедию Н. В. Гоголя "Ревизор", усиливает дидактический смысл сатиры и обнаруживает связь произведения с народной культурой.

Эпиграф – это не только дань литературной традиции. Наряду с его разнообразными функциями следует указать и на воспитательную. И. И. Дмитриев писал П. А. Вяземскому о пушкинской поэме "Руслан и Людмила": "...жаль, что он не поставил в эпиграф известный стих... “Мать запретит читать это своей дочери”. Без этой предосторожности поэма... с четвертой страницы выпадает из рук добрыя матери". Несмотря на иронический тон, отношение к эпиграфу у Дмитриева объяснимо педагогическими настроениями: эпиграф обязан предостеречь читателя от встречи с недозволенным.

В культуре XX в. поэтика классического эпиграфа утрачивает свое значение. Постмодернизм, утверждая идею интертекстуальности, уже не нуждается в обращении к одному источнику, а целиком растворяет предшествующие тексты в новых литературных опытах.