Лекция 15. УНИВЕРСАЛИИ В ИСКУССТВЕ
При знакомстве со всеобщей историей искусств — архитектуры, музыки, литературы, живописи — обнаруживается, что в произведениях и художественном мышлении разных эпох и народов возникают повторяющиеся образования и устойчивые приемы самовыражения, которые можно фиксировать на самых разных уровнях. Прежде всего — на уровне образно-тематического строя произведения, повторяющегося воспроизведения мотивов или целиком сюжетов, имеющих древнее происхождение, уходящих корнями в толщу фольклора, народного творчества, бессознательного фантазирования.
Второй уровень, на котором также обнаруживаются универсалии искусства, — это с удивительным постоянством возрождающиеся в разные эпохи сходные способы художественного мышления, находящие свое отражение в устойчивых типах композиции, способах использования художественных контрастов и ритмов, в разнообразных приемах формообразования. Изучение действующих в искусстве универсалий позволяет пролить свет на существование в художественном мышлении закономерностей, не имеющих ни пространственных, ни временных границ. В чем коренятся истоки подобных закономерностей?
Большинство исследователей, интересовавшихся происхождением образов и художественных форм народного фольклора, отмечали явление, получившее название психологического параллелизма: наделение природного мира человеческим ОГЛАВЛЕНИЕм. Речь идет о том, что в разных этносах, никогда не приходивших в соприкосновение друг с другом, например, в индийских, западноевропейских, русских и латиноамериканских мифах и сказках, обнаруживаются сходные механизмы образования устойчивых символов и сюжетов, сходные типы конфликтов и повествований, лежащие в основе художественных сказаний. Продукты фантазии людей разных культур обнаруживают общие черты.
Изучением природы этого явления на Западе занимались такие известные ученые, как Джеймс Фрезер (1854—1941), Эрнст Кассирер (1874-1945), Карл Густав Юнг (1875— 1961), Клод Леви-Стросс (1908 2009), Нортроп Фрак (1912—1985) и др.; в России — Федор Иванович Буслаев (1818—1897), Александр Николаевич Афанасьев (1826— 1871), Александр Николаевич Веселовский (1838—1906), Ольга Михайловна Фрейденберг (1890—1955), Владимир Яковлевич Пронн (1895—1970), Елеазар Моисеевич Мелетинский (1918—2005) и др. Ныне существующие подходы к изучению способов бытия в истории культуры мифологического сознания как особого поэтического "диффузного мышления" чрезвычайно разнообразны, сложны, им посвящен большой массив специальной литературы.
Одним из важных источников, обеспечивающих устойчивую символику мифа как достаточно автономной формы культуры, служит его первородная связь с осмыслением природного мира (явление "символического метафоризма"). Символика, которой наделяется природный мир, оказывается аналогичной в разных этнических общностях. К примеру, тучи — всегда символ врага, чуждых сил, и, напротив, все связанное с солярными образами (солнца) олицетворяет положительные силы.
Психологический параллелизм можно обнаружить уже на уровне народных поговорок и присказок: "Без солнышка нельзя пробыть, без милого нельзя прожить". В этом утверждении нет логического силлогизма, и вместе с тем оно обладает явной убедительностью, демонстрирует силу суггестии, внушения, несмотря на отсутствие доказательств. Солнышко — свет, модель милого — связано с радостью, вызываемой его появлением; кроме того, устанавливается аналогия между "пробыть" и "прожить".
Обобщая весь массив образного и композиционного строя, стихийно создающегося народным коллективным фантазированием, можно прийти к выводу, что в мифе природа мыслится в человеческих понятиях, а человечество — в природных терминах. Это явление и получило название психологического параллелизма, или антропоцентризма. "Тощий хребет крадется", "равнина стелется уютно" — таковы всем знакомые примеры наделения природного ландшафта человеческими эмоционально-эстетическими характеристиками.
Исходя из достаточно универсальной формы воображения, на основе изучения большого числа памятников народного творчества можно составить словарь сюжетного и, шире, символического языка мировой литературы. Н. Фрай объяснял такую возможность изначальной связью поэтических ритмов с природным циклом через синхронизацию организма с природными ритмами. К примеру, такие природные образы, как заря и весна, обычно лежат в основе мифов о рождении героя, о его воскресении и одновременно о гибели тьмы. Образы зенита, лета пронизывают сказания о священной свадьбе, о рае, об апофеозе. И, напротив, образы захода солнца, осени часто выражают сказания о потопе, хаосе, о конце мира. Важно понимать, что, преследуя задачи овладения миром, стремясь подчинить мир себе, осмыслить его, сделать его понятным, человек создает художественное сказание об этом мире в форме рассказа о его происхождении. Причем фабула всегда построена так, чтобы были обеспечены гармонические отношения с этим миром.
Если мы зададимся целью проанализировать структуру мифа, то обнаружим там множество символов и аллегорий, которые олицетворяют разные соотношения сознательного и бессознательного, что в итоге приводит к установлению некоего равновесия в трактовке мира и гармонической развязке. Образы победы над змием, драконом, брака с принцессой, которая прежде была недостижима, образы "злой ведьмы" и т.д. могут быть осмыслены как символы или даже аллегории примирения со своим душевным миром через разные ступени взаимодействия сознательного и бессознательного[1].
Если сопоставить все формы мифологии, нашедшие отражение в народном творчестве, то можно обнаружить бинарные оппозиции, лежащие в основе разных мифов. Наиболее общие оппозиции — это жизнь и смерть, свой и чужой, добрый и злой, свет и тьма. Далее на этой основе обнаруживается сложное сюжетное и смысловое напластование. На основе бинарных оппозиций в конце концов складывается набор ключевых фигур народной мифологии, которые порождают мотивы мифа, жизнеутверждающие или апокалипсические.
Важно отмстить, что те мифы, которые мы фиксируем в древних обществах, — это мифы, созданные естественным образом, жизненно важные, постоянно воспроизводимые. Однако собственно мифотворчество не исчерпывается этой исторической стадией. Интенсивное развитие мифотворчества обнаруживается и в XVIII, и в XIX, и в XX вв. Уже Возрождение не столько жило в мифе, сколько использовало его; античная мифология включалась в сложный сплав с христианством, магией, рыцарской легендой и тем не менее в итоге обладала качеством "исторической принудительности" (Л. М. Баткин).
Истоки современного мифотворчества восходят, пожалуй, к романтикам. Романтики одними из первых заинтересовались художественным потенциалом мифа, его богатыми возможностями как "нелогичной логики", синкретизмом и дискутировали по этому поводу с просветителями. Рационалисты-просветители не раз в XVIII в. обнаруживали свое высокомерное отношение к мифологии, в частности, Вольтер говорил о "нелепых гигантских образах эпоса и мифа", которые способны привлечь любознательного дикаря, но всегда оттолкнут души просвещенные и чувствительные. Мысль о несуразности мифа, его нелепости, отражающей варварскую народную фантазию, разделял и Гёте. В его творчестве миф предстает не "кровью культуры", а се реминисценцией. Не случайно, по мнению многих исследователей, вторая часть "Фауста" есть только часть литературы, а не ее универсальный язык.
Романтики фактически первыми попытались рассмотреть стихийное народное творчество, включая и мифологию, как проявление высшей художественности, отмеченной свежестью и непосредственностью восприятия. Они трактовали миф уже не как нелепый вымысел, плод незрелого ума, а как проявление высшей мудрости, выражение способности древнего человека к целому, синтетическому, незамутненному односторонним аналитическим мышлением восприятию и художественному моделированию мира. Эти идеи были созвучны глобальным установкам романтизма, ориентированного на универсальность, преодоление односторонней специализации и узкой профессионализации как в реальном мире, так и в художественном творчестве.
Современные подходы обнажают трудность проблемы: чем большее число исследователей разрабатывают историю и теорию мифа, тем более неоднозначное толкование приобретает сам миф. Изначально миф понимался как древнейшее сказание, являющееся неосознанно художественным повествованием о важнейших природных и социальных явлениях. Принципиальная особенность мифа — его синкретизм, слитность, нерасчлененность составных элементов, художественных и аналитических, повествовательных и ритуальных. Поскольку мифологическое авторство характеризуется неосознанностью творческого процесса, постольку мифы предстают в качестве коллективного бессознательного народного творчества.
Сегодня существует несколько десятков определений мифа. По мысли С. С. Аверинцева, к примеру, "миф выступает как цельная система первобытной духовной культуры, в терминах которой воспринимается и описывается весь мир". В такой трактовке миф есть сама почва культуры, вне которой она не могла бы существовать; здесь не может идти речь о сознательном мифотворчестве. В XX в. используют не только понятие "миф", но и "мифологема". Последняя понимается как мотив мифа, его фрагмент или часть, получающая воспроизведение в поздних фольклорных и литературных произведениях. Мифологема, подобно мифу, расценивается как носитель важного, общечеловеческого содержания. Таким образом, можно видеть, что сегодня миф присутствует в искусстве в разных своих ипостасях: с одной стороны, как исторически обусловленный естественный источник художественного творчества, давший ему изначальный толчок, а с другой — как некий трансисторический генератор литературы, наделяющий искусство определенными мифоцентрическими рамками.
Можно указать множество произведений, созданных уже спустя много веков после того, как миф выступал естественной почвой фантазирования, по несущих в своей основе такие конфликты и способы их решения, которые характерны для мифа и аналог которым всегда можно найти в мотивах мифа. В связи с этим, скажем, "Гамлет" Шекспира соотносится с многочисленными средневековыми сказаниями о хитроумном мстителе, его можно отнести к классической "трагедии мести". Надстраивание характеров на этот "каркас" в более поздних произведениях так или иначе обнаруживает исходный мифический источник.