Творчество первых петровских пенсионеров. Братья Иван и Роман Никитины, их жизненная и творческая судьба

Кого из отечественных художников можно поставить рядом (вровень или выше) с перечисленными иностранцами? Кто не только проторил пути новому светскому искусству, но и всем своим творчеством продемонстрировал его победу? Это прежде всего два имени – Иван Никитин и Андрей Матвеев. Оба пенсионеры, но первый сложился как мастер еще до пенсионерской поездки.

Судьба Ивана Никитина (ок. 1680 – не ранее 1742), первого русского художника Нового времени, очень знаменательна. В науке сведения о его жизни долгое время были крайне запутаны, ибо, как уже отмечалось, исследователи соединяли имя Ивана Никитина – "персонных дел мастера", о котором идет речь, с Иваном Никитиным "с Партикулярной верфи". Получалось так, что художник одновременно и учился в Артиллерной школе, и получал заказы на царские портреты, ехал пенсионером в Италию и обитал в то же время в Петербурге. Лишь документ по Петропавловскому собору, в котором говорилось об освидетельствовании архитекторами Д. Трезини и М. Г. Земцовым и "персонных дел мастером" Иваном Никитиным" живописи, исполненной артелью Андрея Матвеева, куда входил и Никитин "с Партикулярной верфи", позволил окончательно разъединить и персонифицировать эти две фигуры. Дело усложнялось еще и тем, что Иван Никитин "с партикулярной верфи" умер в 1729 г., что совпало с прекращением каких-либо сведений об Иване Никитине – "персонных дел мастере".

Иван Никитич Никитин родился в Москве в семье священника, вероятно, духовника царицы Прасковьи Федоровны. Его брат Родион (Иродион) также был священником, духовником племянницы Петра Екатерины Иоанновны, как об этом пишут исследователи (см.: Лебедева Т. А. Иван Никитин. М., 1975; Андросов С. О. Живописец Иван Никитин. СПб., 1998). Возможно, не только с переводом Оружейной канцелярии, но именно с переездом вдовой измайловской царицы попадает наш художник в Петербург, где его и приметил Петр. Отсюда становится понятной близость художника к царскому двору и заказы портретов царской семьи еще до заграничной поездки Никитина. Вероятно также предположение исследователей о том, что еще в Москве Никитин постигал азы рисования у графиков А. Шхонебека и П. Пикарта. По приезде в Петербург он некоторое время находится под влиянием И. Г. Таннауэра, что ощущается в технике, в почерке, например в портрете Петра на фоне морского сражения (предположительно 1715, ГМЗ "Царское Село"; подробнее об этом см.: Андросов С. О. Живописец Иван Никитин. С. 23, 29).

В 1716 г. Иван Никитин возглавляет группу пенсионеров, куда входили его младший брат Роман, Михаил Захаров и Федор Черкасов, отправляемых учиться "художествам" в Италию. При них было рекомендательное письмо самого Петра к герцогу Тосканскому Козимо III Медичи во Флоренцию. Вместе с группой учеников дипломатическим и торговым агентом в Венецию отправлялся П. И. Беклемишев, который аккуратно сообщал Петру или его кабинет-секретарю Макарову среди других дел и об успехах посланных учиться "художествам". Напомним, что еще в 1697– 1699 гг. Петр посылал русских людей, в основном из богатых боярских семей, обучаться искусству мореходства. И только более чем через 15 лет была послана первая группа художников (заметим, в разгар Северной войны, в ажиотаже строительства новой столицы, очень оживленного после славной победы при Гангуте). Средства на их путешествие и обучение были выделены весьма ограниченные. Однако с какой нескрываемой гордостью пишет Петр 19 апреля 1716 г. в письме Екатерине в Данциг сразу же, как только Никитин выехал из России и путь его лежал через Берлин, о том, чтобы он написал портрет прусского короля, "дабы знали, что есть и из нашего народу добрые мастеры"!

Иван Никитин приехал в Рим, знакомился с бессмертными памятниками, год провел в Венеции, затем учился во Флорентийской академии у художника-монументалиста Томмазо Реди, довольно известного мастера исторической и мифологической живописи, а также портретиста. Однако уже в конце 1719 г. Петр отзывает Никитина, возможно, в связи с намечающимся планом основания собственной, российской, Академии художеств, в которой прочит ему место профессора. Во всяком случае в первой половине 1720 г. Иван Никитин оказывается в Петербурге в самой гуще событий. Чуть ли не на второй день после его возвращения царь осмотрел то, что привез с собой художник. Известно также, что Петр даровал Никитину место для мастерской и собственного дома на Адмиралтейской стороне у скрещения Мойки с "Першпективной дорогой" (будущий Вознесенский проспект; чертеж дома, исполненный самим художником, сохранился, по дом, по сути, так и не был достроен). Подводя итог обучению Никитина в Италии, исследователь справедливо пишет: "Итальянская школа попала на почву природной одаренности и незаурядности трудолюбия живописца. Все это позволило Ивану Никитину стать первым среди русских художников профессионалом в европейском понимании этого слова" (Андросов С. О. Живописец Иван Никитин. С. 61).

Последующие пять лет – годы необычайного творческого взлета живописца. Он не раз писал императора с натуры, в том числе и до пенсионерской поездки, например в 1715 г. (?) на фоне морского сражения, как явствует из документов; писая его на острове Котлине, наконец, Никитину принадлежит известное изображение Петра на смертном одре (1725, ГРМ). В документах с 1721 г. Иван Никитин указывается как "гофмалер", или "двора Его Величества живописец". Заметим, однако, что оклад его значится в 200 годовых, притом что жалование И. Г. Таннауэра составляло 640, а архитектора Н. Микетти и вовсе 3 тыс. руб. – так уж заведено на Руси.

С возвращения из Италии до смерти Петра Никитин провел вместе с императором более четырех лет. Он писал его портреты, занимался коллекциями картин, был с ним в поездках в Ригу, Ревель, на Марциальные воды. Анализируя все доступные архивные документы, исследователи не преувеличивают, когда пишут "о глубокой симпатии и обоюдном уважении, с которым относились друг к другу царь и его гофмалер" (Андросов С. О. Указ. соч. С. 67). Иван Никитин здесь предстает не как царедворец, проситель, а как человек, твердо знающий себе цену, сформировавшийся под знаком и в атмосфере петровских реформ.

Однако после смерти императора начинается в высшей степени трагический период в жизни художника. Как и Таннауэр, Никитин оказывается в ведении надворного коменданта Петра Мошкова, который 6 декабря 1725 г. информировал Кабинет о вынужденном простое в деятельности обоих живописцев. Для заказанных Никитину двух портретов Елизаветы Петровны и одного Анны Петровны нет материалов, а в начале 1726 г. и дом на Мойке, дарованный царем, взят под постой. Таннауэр вообще в это время просит об отставке, которую в конце 1726 г. и получает, но ему хотя бы выплатили немалую сумму "выходного пособия" (более 1000 руб.), а Никитину Канцелярия от строений объявила, "чтоб он довольствовался от трудов своего художества, ибо в нем в канцелярии от строений ныне нужды не имеется".

В 1728 г., как уже отмечалось, Никитин вместе с Трезини и Земцовым "свидетельствует" живопись Петропавловского собора. На этом, по сути, и кончаются сведения о его творчестве. Ибо все, что в старой литературе приписывается Никитину, как исполненное им в 1730-е гг. (исключение могут составить лишь два портрета, но об этом ниже), ему не принадлежит.

С переездом двора Петра II в Москву братья Никитины снова оказались в родном городе, но ненадолго: с новой императрицей Анной Иоанновной они возвратились в Петербург. Здесь в 1732 г. Иван Никитин вместе с братьями Романом и Родионом был арестован за хранение тетради с пасквилем на иерарха церкви Феофана Прокоповича, вице-президента Святейшего синода ("Житие еретика Феофана Прокоповича"). Имя художника оказалось замешано в так называемом деле Родышевского. Наказание было строгим: пребывание в одиночном заключении в Петропавловской крепости с 1732 по 1737 г., "битье плетьми" в ноябре 1737 г. и затем этап "в железах" на "вечное житье за караулом" в Тобольск. Это невольно наводит на мысль об участии художника чуть ли не в заговоре против императрицы Анны Иоанновны, как допускают некоторые исследователи (Н. М. Молева), что, впрочем, ничем не доказано. К следствию привлекались все новые люди, пытки исторгали все новые имена. Лиц священнического сана расстригали, чтобы вздернуть на дыбу (о деле Родышевского см.: Чистович И. Феофан Прокопович и его время. СПб., 1868).

Вина братьев Никитиных заключалась только в хранении "подозрительной тетради" и в "недонесении". Связать их с делом Родышевского, даже если всему делу и был придан на втором круге следствия политический характер, чего добивался Феофан Прокопович при активной поддержке вице-канцлера Остермана и начальника Тайной канцелярии Ушакова, было вещью бесперспективной. Приговор, чудовищный ио несправедливости, был вынесен только в 1737 г., когда Феофан уже умер. В ноябре 1740 г . регентша малолетнего императора Анна Леопольдовна помиловала Родиона Никитина, духовника ее матери. Ему возвратили сан и назначили священником придворной церкви в Москве (1741). В апреле 1741 г. последовал указ о возвращении Ивана и Романа Никитиных из Тобольска в Москву. Взошедшая на престол Елизавета Петровна не замедлила с подтверждением указа в Тайную канцелярию. В январе 1742 г. Иван Никитин был у присяги как полноправный гражданин. Незначительный документ (от февраля 1742 г. о краже в его доме) свидетельствует в пользу того, что художник в это время еще был жив. Двинуться в путь он должен был со своим племянником Петром, сыном Романа и будущим архитектором (Роман покинул Тобольск сразу после помилования). По с этого момента сведения об Иване Никитине прекращаются. Можно предположить, что летом по дороге на родину он, давно болевший, умер. Такова в самых общих чертах судьба первого русского живописца Нового времени.

Что же сохранилось из станковых произведений от недолгой творческой жизни художника? Иван Никитин был "персонных дел мастер", т.е. портретист. Нам известны четыре его подписных портрета, два из которых как бы знаменуют начало и конец творческого пути художника: 1714 г. – портрет племянницы Петра Прасковьи Иоанновны, 1726 г. – портрет графа Сергея Строганова (оба – ГРМ). Кроме того, в Италии недавно найдены два парадных парных портрета Петра I и Екатерины (1717, Флоренция). Остальные произведения связывают с именем Никитина прежде всего сама их живопись и некоторые документальные свидетельства.

На первом из подписных портретов изображена младшая дочь царя Ивана Алексеевича и царицы Прасковьи Федоровны, одна из трех "измайловских царевен", как их называли по месту обитания в девичестве во дворце села Романовых Измайлово. Старших ее сестер Петр, преследуя политические цели, своею волей выдал замуж: Екатерину Иоанновну – за герцога Мекленбургского (как известно, она была несчастлива в браке), Анну Иоанновну – за герцога Курляндского (которая стала вдовой почти сразу после свадьбы). Младшая сестра, Прасковья Иоанновна, "хроменькая", болезненная и слабая здоровьем, как отмечали современники, долго противостояла железной воле царя и в итоге вступила в морганатический брак с любимым человеком – сенатором И. И. Дмитриевым-Мамоновым уже после смерти императора.

На портрете Никитина Прасковье Иоанновне 19 лет, ее замужество еще впереди. Она облачена в синее с золотом парчовое платье, на плечах красная с горностаем мантия. Фон портрета нейтральный, темный. В нем все противоположно манере и характеристикам караваковского двойного портрета царевен Анны и Елизаветы, хотя, напомним, оба произведения разделяет всего три года. В портрете Никитина нарушены многие из общепринятых (в европейском понимании, т.е. в понимании нового искусства) смысловых и композиционных особенностей станковой картины. Это прежде всего сказывается в отходе от анатомической правильности, прямой перспективы, иллюзии глубины пространства, светотеневой моделировки формы. Очевидно лишь тонкое чувство фактуры – мягкость бархата, тяжесть парчи, изысканность шелковистого горностая, – которое, не забудем, уже хорошо было знакомо живописцам прошлого столетия. В живописной манере ощущаются старые приемы высветления ("вохрение по санкирю") от темного к светлому; поза статична, объем не имеет энергичной живописной лепки; насыщенный колорит построен на сочетании мажорных локальных пятен: красного, черного, белого, коричневого, изысканно мерцающего золота парчи. Лицо и шея написаны в два тона: теплым, одинаковым везде в освещенных местах, и холодновато-оливковым – в тенях.

Цветовые рефлексы отсутствуют. Свет ровный, рассеянный. Фон почти всюду плоский, лишь вокруг головы несколько углублен, как будто художник пытается строить пространственную среду. Лицо, прическа, грудь, плечи написаны скорее еще по принципу XVII в. – как художник "знает", а не как "видит", стараясь внимательно копировать, а не воспроизводить конструкцию формы. Складки ломкие, прописаны белыми штрихами, немного напоминающими древнерусские пробела. На этом фоне неожиданно смело написана парча, с ощущением ее "вещности". И все роскошные великокняжеские одежды лишь сдержанно отмечены деталями, в той мере, насколько это необходимо мастеру для репрезентации модели.

Но главное отличие портрета – не в смешении приемов и своеобразии лепки формы. Главное заключается в том, что здесь уже можно говорить об индивидууме, индивидуальности, – конечно, в той мере, в какой она присутствует в модели. В портрете Прасковьи Иоанновны читается свой внутренний мир, определенный характер, чувство собственного достоинства. Центром композиции является лицо с печально глядящими на зрителя большими глазами. Про такие глаза говорят, что они – "зеркало души". Плотно сжатые губы, ни тени кокетства, ничего показного нет в этом лице, а есть погружение в себя, что внешне выражено в ощущении покоя, статики: "Прекрасное должно быть величаво". Портрет Прасковьи Иоанновны занимает особое место в отечественном искусстве. Во-первых, это портрет европейского типа. Во-вторых, как верно подмечено исследователями, в его художественных достоинствах присутствует яркая заявка на блестящую будущность русского портрета XVIII в.

Аналогично написан и портрет родной сестры Петра, Натальи Алексеевны (1714–1715, не позднее самого начала 1716; ГТТ; повторения-копии – ГРМ, ГМЗ "Павловск"), близкий портрету Прасковьи Иоанновны по композиционному и колористическому строю, по лепке формы и с таким же вниманием к лицу, правда, уже не молодому, со следами болезней, но с тем же внутренним напряжением. Наталья Алексеевна была любимой сестрой Петра, всегдашней сторонницей его реформ и вообще одной из образованных женщин своего времени. Она много читала, интересовалась театром, даже сама для него сочиняла. Об этом, в частности, упоминает в своих записках граф Бассевич, министр бывшего при петербургском дворе голштинского герцога: "Принцесса Наталия, меньшая сестра Императора, очень им любимая, сочинила, говорят, при конце своей жизни две-три пьесы, довольно хорошо обдуманныя и не лишенные некоторых красот в подробностях; но за недостатком актеров они не были поставлены на сцену" (Бассевич Г. Ф. Записки графа Бассевича, служащие к пояснению некоторых событий из времени царствования Петра Великого (1713–1725) // РА. 1865. Ч. 5-6. С. 601).

Никитин писал Наталью Алексеевну незадолго до ее смерти (она тяжело болела и умерла, когда ей было чуть больше сорока), отсюда, возможно, печать грусти на ее чуть одутловатом, с желтизною лице, что не скрылось от зоркого глаза художника. Поездка в Италию мало что изменила в творческих принципах Никитина. Несомненно, его рисунок стал изощреннее: не "проваливается" плечо модели, верно списано лицо с шеей или шея с торсом и т.д. Пенсионерство освободило его от скованности, свойственной старой русской живописи. Но мировоззрение художника, его понимание задач искусства, взгляд на человека не изменились. Он лишь обогатился знанием всех тонкостей европейской техники.

Пятилетие по возвращении из-за границы, как уже отмечалось, – триумфальный и последний период творчества Никитина. Он пишет своего знаменитого "Напольного гетмана" (ГРМ). Мы не знаем, кто этот человек. Исследователи называют ряд имен – от Мазепы, Полуботка, Скоропадского, Апостола до графа Казимира Яна Сапеги, но ни один из них не вписывается в этот почти трагический образ находящегося как бы наедине с собой, думающего горькую думу человека. Он небрежно облачен в коричневый с золотым позументом кунтуш с розовыми отворотами и свободно расстегнутую рубашку, волосы растрепаны. Запавшие глаза с покрасневшими веками под седыми нависшими бровями напряженно вглядываются не вдаль, а в глубь себя, красноречиво передавая мучительное состояние души. Кто бы ни был этот человек, так мог его изобразить только очень большой мастер, которому под силу сложные психологические характеристики.

С. О. Андросов высказал смелое суждение о том, что это автопортрет художника. Несомненно, такая атрибуция требует дополнительных доказательств. Но признаемся, что в легкости и свежести, какой-то незаконченности, как бы незавершенности живописи и при этом совершенно конкретной характеристике модели, мужественной, благородной, полной скрытой энергии, осознания своей роли, своего "самочувствия", по удачному выражению одного автора, ощущается человек новой эпохи петровских реформ. Мы понимаем исследователя: в этом персонаже хочется видеть тот образ художника, который сложился по документам, – собеседника Петра во время их общих путешествий и сеансов работы над портретами, человека, разделяющего взгляды великого государственника.

К тому же технико-технологическое исследование портрета (ГРМ, С. В. Римская-Корсакова) дает нам некоторые дополнительные штрихи: портрет написан на обороте использованного холста (изображены какие-то головки), а вряд ли такое возможно при официальном заказе. При этом почерк, сама техника – никитинская, знакомая по его "эталонным", подписным вещам. Вспомним также о многовековой традиции галереи автопортретов по заказу герцогов Медичи в музее Уффици, а ведь Флоренция – город, где учился Никитин, и не к кому-нибудь, а к Козимо III Петр посылал рекомендательное письмо о своих первых художниках-пенсионерах.

Нам очень хочется принять атрибуцию исследователя. Единственное, что вызывает большое сомнение, – датировка портрета началом 1730-х гг. В этот период художник был в таком переплете московско-петербургских государственных и семейных неурядиц, что вряд ли мог создать столь глубоко проникновенное произведение (разве что конкретно в более спокойной первой половине 1732 г.). Впрочем, на что не способен талант? Искусствоведение развивается, как и всякая наука. Время и вновь обнаруженные документы, может быть, найдут новые аргументы в пользу версии ученого. Мы будем этому только рады.

И. Н. Никитин. Портрет напольного гетмана. 1720-е, ГРМ

За небольшой по времени творческий период Иван Никитин показал себя очень разным. Первый отечественный мастер Нового времени легко и естественно лепит форму, свободно и уверенно создает иллюзию пространства вокруг фигуры государственного канцлера графа Гавриила Ивановича Головкина в полупарадном портрете (1720-е, ГТГ), написанном после возвращения из пенсионерской поездки и впервые представленном как произведение Никитина на Таврической выставке 1905 г. Это поясное изображение, в котором большое внимание уделено регалиям: Андреевской ленте, голубому банту ордена Белого Орла и пр. Все вещноосязаемо, хотя прописано широко и уверенно: коричневый кафтан на сиреневой подкладке, золотой позумент, белая рубашка и шейный платок, длинные локоны роскошного парика (про который в дневнике камер-юнкера Бергхольца не без юмора написано, что Головкин, возвратясь домой, водружал его на стену как украшение). Но по-нрежпему для живописца главным остается лицо – с внимательным взором, немолодое, усталое лицо человека, познавшего все тайны мадридского (то бишь русского) двора. Здесь то же предельное внутреннее напряжение, та же душевная сосредоточенность, почти меланхолия, что и в портретах доитальянского периода. Портрет Головкина близок им и общим композиционным решением, постановкой фигуры в пространстве, красочной гаммой. Все внимание мастера сосредоточено на липе, вполне отвечающем характеристике, которую давали его модели современники: "Граф Головкин, государственный канцлер, старец почтенный во всех отношениях, осторожный и скромный: с образованностью и здравым рассудком соединял он в себе хорошие способности. Он любил свое отечество, и хотя был привязан к старине, не отвергал и введения новых обычаев, если видел, что они полезны <...> его подкупить было невозможно: посему-то он держался при всех Государях и в самых затруднительных обстоятельствах, так как упрекнуть его нельзя было ни в чем" (Герцог Лирийский. Записки дюка Лирийского и Бервикского во время пребывания его при императорском российском дворе в звании посла короля испанского. 1727– 1730 годов // РА. 1909. Кн. 1. Вып. 3. С. 399).

Возможно, именно Головкина подразумевал Петр в письме к Екатерине, советуя использовать искусство Никитина в портрете не только короля, но и "свата": Головкин принимал участие в заключении брака как Алексея Петровича с принцессой Шарлоттой, так и Екатерины Иоанновны с герцогом Мекленбургским.

Неожиданный образ создает Никитин в портрете Сергея Строганова, младшего сына знаменитого Григория Строганова, – последнем по времени, как уже упоминалось, известном нам подписном портрете мастера (1726, ГРМ). В науке этот портрет появился рано: еще в 1804 г. его упоминает И. А. Акимов в "Кратком историческом известии о некоторых российских художниках" (см. мартовский выпуск "Северного вестника" за 1804 г.). На портрете изображен 19-летний юноша. Еще далеко впереди его успешная государственная и военная служба (камергер, генерал-лейтенант), покровительство императрицы Елизаветы Петровны. Далеко еще и до того времени, когда Растрелли построит для него роскошный дворец на углу Мойки и Невского проспекта, где владелец разместит прекрасную картинную галерею, позднее успешно пополненную его сыном Александром, будущим президентом Академии художеств. Все это отделяют годы и годы. На портрете же в композиции излюбленного художником живописного овала в прямоугольнике представлен изящный, немного жеманный кавалер, завидный жених, желанный посетитель ассамблей и прочих увеселений, которым живо предались после снятия траура по великому императору, ретиво сменяя балы и фейерверки на катания по Неве.

Источник света в портрете находится вне плоскости холста, сверху слева, – освещает волосы, дает блики на стальную кирасу. Взор Строганова томный и рассеянный, легкая улыбка трогает губы. В наклоне головы, развороте туловища господствует барочно-рокайльный ритм, которому соответствует и изысканный колористический строй: коричнево-розовые тона (в плаще, небрежно перекинутом через правое плечо), черные (в латах, придающих нечто романтично-рыцарственное облику модели), золотистые (в слегка припудренных волосах, ложащихся красивыми естественными кудрями). Возможно, художник имел определенную "программу" решения образа, исходящую от самого заказчика. Не исключено, что граф Строганов специально заказал портрет в это трудное для живописца время – сразу после смерти императора, когда Никитин потерял прежних высоких покровителей и заказчиков, – и выразил желание быть изображенным в соответствии с новой модой и вкусами. Но и сквозь эту жеманную рокайльную оболочку, томную позу элегантного придворного видна скрытая энергия и жадная заинтересованность жизнью.

Настроением глубокой, самой искренней личной скорби и величавой торжественности исполнено изображение Петра I на смертном ложе (1725, ГРМ). Написанное как будто в один сеанс, как этюд, почти а 1а prima, оно дает нам яркое представление о манере письма художника. Виртуозными, легкими жидкими мазками, сквозь которые просвечивает красно-коричневый грунт (который почти всегда использовал Никитин), он пишет белую рубашку, желтоватую драпировку, синюю с горностаем мантию. На белую подушку ложатся розоватые отблески погребальных свечей. Экономично, с высочайшим профессионализмом использует здесь художник цвет грунта. Зеленоватые тени скользят по лицу, придавая ему выражение не спокойствия сна, а упокоения смерти. Петр для Никитина был не просто император, а человек близкий, чья смерть стала огромной утратой. Под кистью мастера живописное произведение звучит как реквием. И как реквием звучат проникновенные слова современного историка: "Он был смертным человеком, и судьбе было угодно обречь его на тяжкую смерть. В ней было много символичного и неясного, как и в судьбе России, которой предстояло жить без Петра" (Анисимов Е. В. Время петровских реформ. Л., 1989. С. 70).

Мы специально отвели в конец немалой никитинской иконографии Петра I его знаменитый портрет в круге (ГРМ). Долгое время портрет вызывал у некоторых исследователей сомнение в его принадлежности кисти Ивана Никитина, прежде всего потому, что это изображение "всплыло" в научной литературе поздно – в 1872 г. в работе А. А. Васильчикова "О портретах Петра Великого" (М., 1872. С. 107) как оригинальное произведение, вероятно, списанное с натуры, художника талантливого, но неизвестного. Техникотехнологическое исследование также выявило некоторые отличия от приемов Никитина, прежде всего светлый ("свечной", по жаргону реставраторов) масляный грунт, как бы не использованный мастером и вообще в отечественной живописи первой четверти XVIII в. Но открытые в наше время портреты, о которых речь пойдет ниже, опровергли последнее суждение.

Однако большинство искусствоведов и не сомневались в руке Ивана Никитина. Трудно предположить, кто еще мог бы создать образ такой глубины, силы, величия и вместе с тем такого трагического духовного одиночества, кроме человека, близко знавшего императора и искренне любившего его. Из темного фона на нас надвигается "лик" Петра – круглое, несколько одутловатое лицо с таким трагическим выражением темных глаз под густыми черными бровями, что это и позволяет назвать его "ликом". Некоторые исследователи связывают этот портрет с записью в походном журнале Петра от 3 сентября 1721 г.: "На Котлине острову перед литургией писал его величество персону живописец Иван Никитин". Нам представляется, что портрет скорее мог быть исполнен позже, вероятнее всего, в последний год жизни императора, омраченный болезнями, семейными невзгодами, впервые коснувшимися его взаимоотношений с Екатериной, а главное – невеселыми мыслями и прежде всего одной, непрестанно преследовавшей царя: на кого оставляет он Россию, эту "недостроенную храмину" (выражение Феофана Прокоповича).

В последние годы XX в. в научный оборот были введены еще два портрета Ивана Никитина – парные парадные изображения Петра и Екатерины, обнаруженные во Флоренции в галерее Уффици сотрудником Эрмитажа В. Ю. Матвеевым в 1986 г. (тезисы опубликованы им в 1989 г.). На обороте холста присутствует надпись: "GIOV.MOSCOVIT IN FIRENZE A DОM.1717"LUGL 23", которую Матвеев рассматривает как никитинскую подпись, а сам портрет – как подарок русского царя Козимо III Медичи. Надпись о "Джов. Московите", совсем как будто несвойственная Никитину, вызывает сомнение у некоторых исследователей. Но он действительно "московит" (т.е. москвич) и по-итальянски "Джованни".

Портреты экспонировались на выставке "Произведения русских художников из итальянских собраний" в Русском музее в 1991 г. и воспроизведены (в цвете) в каталоге выставки. Годом ранее они были опубликованы в работе Н. В. Калязиной и Г. Н. Комеловой "Русское искусство петровской эпохи" (Л., 1990). Однако мнение авторов монографии о том, что Никитин привез эти произведения из России, опровергает С. В. Римская-Корсакова, проводившая технико-технологическое исследование портретов (которое, кстати, выявило бесспорность руки Никитина). Ни тип холста (грубозернистого, джутового, который тогда не знали в России), ни двухслойный грунт (причем нижний слой белый, на котором Никитин никогда не писал до Италии), а главное, ни сама техника письма – в полутонах (вместо привычного для петровских мастеров метода высветления), по так называемому оттененному грунту, известная именно в Венеции уже с XVII в., а в России появившаяся только в середине следующего столетия, не подтверждают первоначального предположения исследователей о том, что портреты писались еще в России. Благодаря этой технике портреты и светлее, и наряднее других произведений Никитина.

Парные портреты Петра I и Екатерины свидетельствуют о прекрасном знакомстве художника с общеевропейской схемой барочного репрезентативного портрета. Петр изображен в доспехах и с орденом Андрея Первозванного, Екатерина – в парчовом, украшенном драгоценностями платье и с орденом Св. Екатерины. Красные, подбитые горностаем мантии усиливают нарядность облика. Портреты вполне достойно представили в Европе и монаршую чету, и русского художника.

С. О. Андросов, автор монографии о Никитине, высказывает предположение о том, что портреты выполнялись группой художников, вероятно, теми же пенсионерами 1716 г. – Р. Никитиным, М. Захаровым, Ф. Черкасовым при руководстве и лишь частичном участии Ивана Никитина, возможно, еще в Венеции, а потом были привезены оттуда во Флоренцию. Но исследование обнаружило подлинную руку именно Ивана Никитина, а недоумения по поводу некоторой грубой моделировки, особенно в женском портрете, объясняются посторонними вмешательствами. Документа о даре Петра портретов Козимо Медичи пока не обнаружено, однако известно, что уже в январе 1718 г. портреты были в его коллекции, а в феврале того же года – в галерее Уффици.

Бесспорно никитинским является еще один портрет – неизвестного в зеленом кафтане. Г. Е. Лебедевым, старейшим сотрудником Русского музея и большим вещеведом, портрет был некогда определен как возможное произведение Андрея Матвеева. Правда, в каталоге ГРМ тех лет портрет значился как работа неизвестного художника, изображающего молодого человека в голубом кафтане, в то время как кафтан зеленый: грубые записи и толстый слой желтого лака исказили зеленый цвет, хорошо видимый и под микроскопом, и при химическом анализе.

Т. В. Ильина и С. В. Римская-Корсакова, авторы монографии об Андрее Матвееве (М., 1984), провели тщательный стилистический и технико-технологический анализ полотна. Они пришли к выводу, что, несмотря на плохую сохранность, живопись несет черты несомненного почерка Ивана Никитина (темно-коричневый грунт, привычный для мастера; характерные короткие диагональные мазки, след излюбленной мастером щетинной кисти; пастозная живопись, хорошо видимая в нетронутых временем местах, например на жилете). Фигура молодого человека, изображенного как бы в момент остановленного движения, вписана в овал. От розовой подкладки расстегнутого кафтана на лицо словно падают отсветы. Повсеместно просвечивающий в тенях лица розово-красный грунт наполняет весь портрет горячим светом. Композиционное построение портрета, его размер, поворот головы молодого человека, драгоценные по красоте участки сохранившейся авторской живописи на цветистом жилете указывают на связь с самыми известными работами Никитина – портретом Строганова и "Напольным гетманом".

Авторами монографии высказывалась гипотеза о возможности увидеть в этом молодом человеке, находящемся в расцвете сил, полном бодрости духа и надежд, внимательно вглядывающемся в мир, изображение мастера Андрея Матвеева, который с 1728 по 1732 г. работал на украшении Петропавловского собора, а Иван Никитин вместе с М. Г. Земцовым и Д. Трезини принимал работы его артели. Или еще вернее, это могла быть первая половина 1732 г., когда Никитин вернулся в Петербург и разнообразные серьезные жизненные неурядицы на время оставили его в покое. Авторы предлагали такую версию лишь как соблазнительную гипотезу, требующую и дополнительных архивных, и повторных технико-технологических исследований. Но пока портрет остается изображением неизвестного молодого человека руки совершенно определенного мастера – Ивана Никитина.

Роман Никитин (1691 – 1753), во всем разделивший судьбу своего знаменитого старшего брата – от пенсионерства до ссылки в Тобольск, возвратился в Москву в 1742 г., где и прожил вплоть до кончины. Помимо портретов он работал в декоративной живописи, например известно его участие в оформлении триумфальных ворог в Москве по случаю мира со Швецией (1721), в "подновлении" живописи ворот у Анненгофского дворца, в писании образов для московского Златоустовского монастыря. Его сын, Петр Романович Никитин (1727–1784) стал архитектором и работал под началом Ф. Б. Растрелли.

С именем Романа Никитина в науке связывали некогда два портрета, оба неподписных: Марьи Яковлевны Строгановой, урожденной Новосильцевой, второй жены "именитого человека" Григория Строганова (ГРМ), и портрет (под вопросом) самого Григория Строганова (Одесский художественный музей), который был представлен на выставке "Портрет петровского времени" в 1973 г., но уже тогда был в очень плохом состоянии, совершенно не экспозиционен, теперь же в нем невозможно вообще опознать чью-либо руку.

Портрет М. Я. Строгановой исследователи относят к периоду между 1721 и 1724 г., но вполне допустима и более поздняя датировка, так как само ее портретирование стало возможным только после 1722 г., когда с нее была снята опала: имя Строгановой связывается с окружением Евдокии Лопухиной и делом царевича Алексея. Она не случайно облачена на портрете в старомосковское платье, узорное, украшенное жемчугом и драгоценными камнями, отделанное кружевом на рукавах, и в коричневую шубу, шитую серебром и золотом, с меховой опушкой по борту. Однако на голове у нес модный тогда в Европе высокий убор из плоеных кружев, с виду напоминающий кокошник. На груди у Строгановой – миниатюрный портрет Петра I в оправе с бриллиантами, "наградной знак", который уж никак не мог быть дарован ей, когда она была в немилости. Портрет менее артистичен и свободен, чем произведения Ивана Никитина; его архаизм еще более усиливается общим "старобоярским" покроем платья.