Типизация

Типизация в искусстве была освоена задолго до реализма. Искусство каждой эпохи – на основе эстетических норм своего времени и в соответствующих художественных формах – отражает характерные, или типичные, черты современности, присущие персонажам художественных произведений, в тех условиях, в которых эти персонажи действовали. У критических реалистов типизация представляет более высокую степень этого принципа художественного познания и отражения действительности, нежели у их предшественников. Она выражается в сочетании и органической взаимосвязи типичных характеров и типичных обстоятельств. В числе средств реалистической типизации не последнее место занимает психологизм, т.е. раскрытие сложного духовного мира – мира мыслей и чувств персонажа. Но духовный мир героев критического реализма социально детерминирован. Это определяет более глубокую степень историзма у критических реалистов по сравнению с романтиками. Но характеры, рисуемые критическими реалистами, менее всего походят на социологические схемы. Не столько внешняя деталь в описании персонажа – портрет, костюм, сколько его психологический облик воссоздает глубоко индивидуализированный образ.

Рассуждая о типизации, Бальзак утверждал, что наряду с основными чертами, присущими многим людям, представляющим тот или иной класс, ту или иную социальную прослойку, художник воплощает неповторимые индивидуальные черты отдельной конкретной личности как в его внешнем облике, в индивидуализированном речевом портрете, особенностях одежды, походки, в манерах, жестах, так и в облике внутреннем, духовном.

Реалисты XIX в. при создании художественных образов показывали героя в развитии, изображали эволюцию характера, которая определялась сложным взаимодействием личности и общества. Этим они резко отличались от просветителей и романтиков. Первым и ярким примером был роман Стендаля "Красное и черное", где глубокая динамика характера Жюльена Сореля – главного героя этого произведения – раскрывается по этапам его биографии.

Реализм в литературе

С начала 30-х гг. XIX в. критический реализм все в большей мере начинает вытеснять романтизм не только в живописи, но и в литературе. Появляются произведения Мериме, Стендаля, Бальзака, в которых формируются принципы реалистического постижения жизни. Критический реализм в творчестве Диккенса, Теккерея и ряда других авторов начинает определять лицо литературного процесса в Англии с начала 30-х гг. В Германии основы критического реализма закладывает в своем творчестве Гейне.

Интенсивное развитие в России реалистической литературы дало исключительные плоды. Они стали примером для мировой литературы и не утратили своего художественного значения до сих пор. Это "Евгений Онегин" А. Пушкина, романтически-реалистический "Герой нашего времени" М. Лермонтова, "Мертвые души" Н. Гоголя, романы Л. Толстого "Анна Каренина" и "Война и мир", романы Ф. Достоевского "Преступление и наказание", "Идиот", "Братья Карамазовы", "Бесы", рассказы, повести и пьесы А. Чехова и др.

В русской живописи реализм утвердился к середине XIX в. Пристальное изучение натуры, глубокий интерес к жизни народа сочетались с обличением крепостнического строя. Блестящая плеяда мастеров-реалистов последней трети XIX в. объединились в группу "передвижников" (В. Г. Перов, Η. Н. Крамской, И. Е. Репин, В. И. Суриков, Η. Н. Ге, И. И. Шишкин, А. К . Саврасов, И. И. Левитан и др.).

В формировании реалистической литературы в России большую роль сыграла критика В. Г. Белинским "натуралистической школы" в литературе. Белинский хвалил "Мертвые души" Н. В. Гоголя за отрицательный пафос, "обличение России", юмор. Белинский подчеркивал познавательную силу искусства: искусство "извлекает из действительности ее сущность", будучи не только зеркалом действительности вообще, но и зеркалом общественной жизни. Служение общественным интересам следует из природы искусства и согласуется со свободой художника: он обязан прежде всего быть гражданином; он – исследователь и обвинитель жизни в одном лице. Белинский утверждал идею единства эстетического и этического. Настоящее искусство всегда нравственно, а ОГЛАВЛЕНИЕм искусства является "нравственный вопрос, эстетически решаемый". Народ – исконный трудовой слой нации, в силу этого искусство обязано быть народным. Задача демократической интеллигенции – помочь русским людям "вырасти до самих себя", а народ нужно учить, просвещать и образовывать.

В. Г. Чернышевский высшую красоту видел не в абстрактных идеях, подобных "соборности", а в самой жизни. Прекрасное есть жизнь, говорил он, прекрасно то существо, в котором мы видим жизнь такой, какой она должна быть по нашим понятиям. Прекрасен тот предмет, который выказывает в себе жизнь или напоминает нам о жизни. Понятие красоты Чернышевский считал социально-классово и исторически обусловленным. Для трудящихся идеал красоты связан со здоровьем, отсюда народный идеал женской красоты. У образованных людей представления о красоте могут быть извращенными. У каждой исторической эпохи свое представление о красоте. От произведения искусства он требовал воспроизведения жизни (познание жизни в чувственно-конкретной форме через типизацию как обобщение существенных черт подлинника); объяснения жизни; приговора действительности и стремления быть учебником жизни.

Д. И. Писарев провозгласил мысль, что эстетика не может стать наукой, поскольку наука опирается на опытное знание, а в искусстве царит произвол. Объективнопрекрасного не существует, субъективные вкусы способны варьироваться до бесконечности. История ведет от красоты к пользе: чем дольше история человечества, тем умнее оно становится и тем равнодушнее оно относится к чистой красоте. Парадоксальная идея Писарева "сапоги выше Пушкина", а жизнь богаче и выше любого искусства вызвала в свое время бурную полемику.

Л. Н. Толстой начал с оппозиции к утилитарной революционно-демократической эстетике, но позднее, пережив духовный кризис, впал в своеобразный общекультурный нигилизм. Посредством искусства человек "заражается" чувствами художника. Но такое "заражение" чужими чувствами редко оправдано. Трудящиеся живут своими подлинными идеалами. Толстой отверг Шекспира, Данте, Бетховена, Рафаэля, Микеланджело, полагая, что их искусство дико и бессмысленно, ибо непонятно народу. Толстой отверг и свое собственное творчество, гораздо более важными ему казались народные сказки и другие рассказы для народа, главное достоинство которых – доступность, понятность. Эстетическое и этическое связаны, по Толстому, обратно пропорционально: как только человек теряет нравственный смысл, так он делается особенно чувствительным к эстетическому.

Распад критического реализма

Реализм как художественный стиль просуществовал сравнительно недолго. Уже в конце XIX в. на арену вышел символизм (от фр. symbolisme, греч. symbolon – знак, символ), открыто противопоставивший себя реализму. Зародившись как литературное направление во Франции 60–70-х гг. (Бодлер, Верлен, А. Рембо, Малларме), позднее символизм перерос в общеевропейское культурное явление, захватив театр, живопись, музыку (писатели и драматурги М. Метерлинк, Г. Гофмансталь, О. Уайлд, художники Э. Мунк, М. К. Чюрленис, композитор А. Н. Скрябин и др.). В России символизм появляется в 90-е гг. XIX в. (Д. С. Мережковский, В. Я. Брюсов, К. Д. Бальмонт и др.), а в начале XX в. он получил развитие в творчестве А. Блока, А. Белого, Вяч. Иванова и др. Символисты противопоставили свою поэтику и эстетику реализму и натурализму в искусстве. Они признали дуализм реального и идеального, противостояние личностного и социального. Духовно-нравственная жизнь человека трактовалась символистами почти всегда в религиозном духе. Поскольку интуитивное, бессознательное считалось ими главным в художественном творчестве, часто они обращались к идеям романтиков, мистиков, к учениям Платона и Канта. Многие символисты настаивали на самоценности искусства, считая, что оно выше и первичнее жизни.

Волна символизма быстро сошла на нет, но символизм оказал, тем не менее, существенное влияние на развитие искусства XX в., в особенности на сюрреализм и экспрессионизм.

Русский философ Н. А. Бердяев, отстаивавший широкое понимание реализма, писал, что вся русская литература XIX в. находится вне классицизма и романтизма, поскольку она реалистична в глубинном смысле слова. К реализму не относится только классицизм, поскольку он бесчеловечен по своему принципу. Греческая трагедия – самое совершенное из всех человеческих творений, не есть классицизм, и значит, она тоже относится к реализму^[1].

Современник Бердяева, философ Г. Г. Шпет высказывался, однако, о реализме резко отрицательно. Сороковые годы XIX в. составляют, пожалуй, последний естественный стиль, писал Шпет. По философской задаче времени это должен был быть стиль осуществлявшегося в действительности духа – стиль прочный, обоснованный, строгий, серьезный, разумный. На деле быт нередко принимался за действительность и вытеснял культ: демократизм и мещанство заслоняли собой духовность. Реализм духовный остался нерешенной задачей, потому что средства символизации такого реального найдены не были. Философия истории запружалась эмпирической историей. Строгая разумность замещалась распущенным благоразумием и расчетливой уютностью. Натурализм, который в свое время принимался как последнее слово, говорит Шпет, был чистым эстетическим нигилизмом. По своей идее натурализм – принципиальное отрицание не только стиля, но и направления. "Направление" в натурализме заменяется поучением, моралью, потому что нигилист, отрицая бесполезное творчество, никакого для себя оправдания, кроме утилитарного, выдумать не может. Исторически реализм в России сломался еще в 40-е гг. XIX в. вместе с Гоголем. Спасение искусства Шпет видит в появлении символизма, противостоящего реализму.