Теории социального воздействия искусства

Еще в 1930-х гг. патриарх американской социологии Льюис Мемфорд (1895—1990) выдвинул такую формулу социально-художественных связей: "Когда общество здорово — художник усиливает его здоровье, когда общество больно — художник усиливает его болезнь". С одной стороны, Мемфорд фиксирует отношение, когда тот или иной тип социальных связей и условий выступает важнейшим компонентом, определяющим продуктивность или непродуктивность художественной деятельности. Полноценно творить способен лишь человек, удовлетворивший свои элементарные потребности. Однако, с другой стороны, здесь возникает взгляд на художника только как на транслятора того общественного состояния, которое он наблюдает. "За скобками" остаются креативные возможности художника, возможность его выходить за границы данного мира, видеть дальше и глубже современников.

Многократная интенсификация художественной жизни в XX столетии, развитие художественных форм средств массовых коммуникаций (СМК) породили возрастающий интерес к проблематике социологии искусства. В отдельные периоды XX в. интерес к социологии искусства был столь силен, что последняя даже претендовала на роль универсальной теории художественной культуры. Такие воззрения, в частности, были характерны для художественно-социологической мысли России в 1920-х гг. Многие теоретики советской социологии искусства тогда усматривали в искусстве феномен "духовного жречества", противостоящий материальной жизни общества. Поскольку же большинство функционировавших в то время в обществе произведений было создано в предшествующие столетия, то их содержательность в полной мере была связана с буржуазным мировоззрением. Отсюда попытки "сорвать с "буржуазного искусства"" все одежды, оголить пружины его эстетического фетишизма и тем самым ослабить силу его якобы "магического воздействия на людей труда".

Методологические посылки, питавшие такую позицию, во многом были заложены работами по социологии искусства Г. Б. Плеханова, последовательно придерживавшегося того взгляда, что общественное сознание определяется общественным бытием, и приходившего на этой основе к выводу, что искусство и так называемая изящная литература выражают собой "стремления и настроения данного общества или — если мы имеем дело с обществом, разделенным на классы, — данного общественного класса". Таким образом, социологический метод Плеханова состоял в том, чтобы каждому художественному явлению, автору, будь то Рембрандт, Веласкес, Сервантес, Бальзак или Толстой, находить социологический эквивалент, т.е. стремиться искать пути перевода художественно-идейного содержания "с языка искусства на язык социологии".

Продвигаясь по этому пути, отечественные социологи 1920-х гг. стремились объявить почти все прошлое искусство идеологическим продуктом буржуазного общества; следовательно, считали они, с уничтожением последнего механически должна исчезнуть и вся досоциалистическая "художественная идеология". Расцвет и гипертрофия вульгарно-социологических концепций искусства сопровождались резкими нападками на эстетику как науку. Социологи искусства 1920-х гг. стремились упразднить эстетику, ставя на се место социологию искусства. Аргументы сводились к следующему: эстетика занимается теорией красоты, разрабатывает проблемы формы, языка искусства, лексики, символику художественно выразительных средств, природу художественного стиля. Все идеи эстетики на этот счет — слишком относительны, размыты и неточны, следовательно, эстетика в сравнении с социологией искусства проигрывает, она есть устаревшая наука, способная лишь к описательности, дающая приблизительные оценки. В то же время социологический метод анализа искусства объявлялся принципиально новым, перспективным, единственно оправданным.

Один из ведущих представителей социологии искусства этого времени В. Фриче провозглашал: "Если удастся создать социологию искусства, она будет наукой точной, как физика и химия. Она сумеет свести историю искусства к ряду "математически" точных законов, регулирующих искусство в его статике и динамике. Дело социолога — отыскать и установить эти законы, иных задач у него нет и быть не может. "Оценка" тех или иных явлений искусства лежит вне его поля зрения. "Оценка" — это дело созерцающего искусство"^[1].

Таким образом, для социологов 1920-х гг. эстетика существовала лишь в форме буржуазной, нормативной дисциплины. Критерием анализа искусства выступала полнота выражения художественным творчеством общих начал социальности. Хотя все перечисленные посылки российской социологии искусства подпитывались господствовавшей идеологией, любопытно, что взрыв интереса к социолого-художественной проблематике в тот же период наблюдался и на Западе. Позиция виднейших представителей зарубежной социологии искусства первой трети XX в. — Г. Роланд-Гольста, К. Бюхера, В. Зомбарта, В. Гаузенштейна — во многом смыкалась с позицией отечественных представителей социологии искусства, таких как В. М. Фриче, П. Н. Сакулин, И. Я. Иоффе, Ф. И. Шмат.

Особый резонанс среди советских ученых получила теория В. Гаузенштейна. В Москве были переведены и изданы два его исследования: "Искусство и общество" (1923) и "Опыт социологии изобразительного искусства" (1924). Ряд исходных посылок Гаузенштейна позволяют увидеть его связь с традициями немецкой школы искусствознания начала XX в. "Так как искусство есть форма, — писал он, — то и социология искусства только тогда заслуживает этого названия, когда она является социологией формы. Социология содержания, возможно, и нужна, но она не является социологией искусства в собственном смысле слова. Социология содержания есть в сущности общая социология, и относится она, скорее, к гражданской, чем к эстетической теории общества"^[2] . Речь, таким образом, шла о поиске опосредованных связей между социальной психологией и способами художественного выражения разных эпох.

Поиски и эксперименты отечественной и зарубежной социологии искусства первой трети столетия формировали достаточно сложное исследовательское поле, в основе которого лежал побеждающий принцип социологизма, с большими или меньшими поправками утверждавший универсальную и однозначную зависимость искусства, всех его формальных и содержательных компонентов от порождающих это искусство общественных процессов.

Важно иметь в виду, что в тот же период к проблемам социологии искусства обращалась в СССР и так называемая "формальная школа", связанная с именами Ю. Н. Тынянова, В. Б. Шкловского, Б. М. Эйхенбаума, В. М. Жирмунского. Эта исследовательская линия базировалась на совсем иной методологической основе. Сохраняя верность одной из своих фундаментальных посылок о том, что искусство развивается по своим имманентным законам, "формальная школа" в то же время пыталась скоординировать эти законы с воздействием на искусство внешних социальных факторов. Важно, однако, что эти социальные факторы понимались ими в особом ключе: не столько как способы материального производства, экономической жизни общества, но в качестве такой составляющей художественного процесса, как "литературный быт". Это многогранное понятие, по замыслу Ю. Н. Тынянова, Б. М. Эйхенбаума и В. Б. Шкловского, включало в себя социальные явления особого ряда, а именно: биографический материал, условия писательского труда, формы внутрилитературного общения, влияние издателей и заказчиков и т.п. Действительно, все перечисленные факторы выступали как внешние, социальные факторы внехудожественного ряда, однако они в большей степени коррелировали с непосредственным художественным процессом и оттого не казались искусственно привнесенными в изучение процессов художественного творчества.

В целом большой интерес советских теоретиков к социологии искусства в 1920—1930-х гг. основывался па убеждении в том, что социальная природа искусства целиком и полностью связана с его классовой, сословной и социально-групповой природой. Когда речь заходила об общественных функциях искусства, то все они, как правило, сводились к одной-единственной: к функции борьбы за увековечивание существования и укрепления господства доминирующего класса, сословия, группы.

Сам по себе этот тезис не был новым. Уже упоминавшиеся западные теоретики (М. Вебер, А. Тойнби), рассуждая о новых типах социальных связей, о социальных функциях искусства в XX в., не строили иллюзий относительно интересов господствующих страт как мощного фильтра художественного творчества. С того времени, когда искусство рассталось с мифопоэтическим сознанием в качестве своей непосредственной и спонтанной почвы, оно уже не выступает единственным фактором формирования картины мира, держит свои "мифопоэтические приемы" в запасниках, используя их с целью достижения тех или иных красок художественной выразительности. Последние же страстно хотят заполучить в своих целях политики, требуя от искусства таких способов разрешения социальных конфликтов, которые не выходят за пределы функционирования наличных социально-культурных структур. Вследствие этого творческие функции искусства нередко ограничиваются доминантными характеристиками цивилизации и ее ситуативными возможностями. В качестве основного конфликтного узла, формулируемого социологией искусства, выступало, таким образом, противоречие между безграничными, по сути, возможностями искусства и их социально-прагматичным использованием. Разработка этой проблемы представляла особую важность не только для понимания процессов, развернувшихся в тоталитарных обществах, по и во всех иных типах обществ XX столетия.