Театрально-декорационная и монументально-декоративная живопись второй половины XVIII века

О монументально-декоративной живописи и театральной декорации XVIII в., особенно его второй половины, трудно говорить раздельно, так как они развивались параллельно и, как правило, создавались одними и теми же художниками. Расцвет декоративной живописи с середины столетия связан со строительством дворцов, усадеб, загородных царских резиденций и совпадает с основанием русского театра и развитием театральной культуры. Стены и плафоны дворцов, триумфальные арки и иллюминации оформляли те же художники, что писали декорации для "Оперных домов" (мы это знаем хотя бы по творчеству Андрея Матвеева и Ивана Вишнякова). К концу века декоративная роспись будет заметно клониться к упадку, а театрально-декорационная все больше тяготеть к станковизму.

Сложение русской театрально-декорационной живописи связано с формированием русской национальной драматургии (М. В. Ломоносов, А. П. Сумароков), с основанием Петербургского общедоступного Публичного театра, с деятельностью Федора Волкова. В середине века и в театрально-декорационной живописи, и в декоративных росписях господствовал барочный иллюзионизм. Его истоки лежат еще в стенописи Возрождения, начиная с кватроченто (вспомним хотя бы живопись Мантеньи в Камера дельи Спози во дворце герцогов Гонзага в Мантуе). Крупнейший мастер барочного иллюзионизма в России – Джузеппе Валериани, писавший эскизы, которые исполняли Н. Перезинотти, братья Вельские, отец и сын Градицци, И. Я. Вишняков. Это всегда феерическое зрелище с грандиозными архитектурными фонами, фантастической архитектурой, с введением ориентальских мотивов – огромные площади, дворцы, лестницы в резком перспективном сокращении, витые, абсолютно несуществующих ордеров колонны. Так оформляет Валериани в 1740-е гг. оперу Ф. Арайи "Селевк" или оперу-балет "Сироэ" Г. Ф. Раупаха (на либретто П. Метастазио).

Начиная со второй половины столетия барочные перспективные декорации Валериани, Перезинотти, Пьетро Градицци (Старшего) с их грандиозной, атектоничной, но композиционно-целостной архитектурой, прекрасно уживающейся с подлинной архитектурой барокко, уходят в прошлое. Театрально-декорационная живопись, как и все виды искусства той поры, начинает испытывать влияние нарастающего классицизма. Архитектурные фоны по-прежнему превалируют в театральной декорации, но в них проникают черты реальной архитектуры, иногда даже национального русского зодчества, а в появившейся интерьерной декорации возникают бытовые реалии.

Пьетро ди Готтардо Гонзага

Именно в такой переломный момент в русском искусстве появляется мастер, с которым связывают многие из перечисленных выше новшеств, – Пьетро ди Готтардо Гонзага (1751–1831), оставивший равно значительный след и как театральный декоратор, и как художник-монументалист. Гонзага учился у себя на родине, в Италии, наблюдал работу последнего из "великих Бибиен" – Карло Бибиены. Однако пышно-барочное искусство последнего он предпочел урокам у братьев Галлиари, "архитекторов и машинистов сцены", тоже замечательных мастеров иллюзорной живописи и сценических эффектов, но уже сторонников классицизма. Гонзага учился и в Венеции у академических мастеров – Дж. Моретти и А. Визентини, но его подлинными учителями были творения Тициана, Пиранези, Каналетто и Гварди. Как и Галлиари, Гонзага умел создавать эффекты иллюзорности, но они служили уже новым целям, ибо мастер обратился к изображению реальной, а не фантастической архитектуры и подлинной, а не вымышленной природы.

В 1778 г. Гонзага распрощался со своими учителями Галлиари и с этого времени вступил на самостоятельный путь – счастливых находок, открытий, побед, творческих радостей, взлетов, падений, разочарований, отчаяния. Он работал в театрах Венеции, Рима, Турина, Генуи, Пармы, в миланском "Ла Скала", оформлял драмы, оперы, балеты, трагедии. Его "музыка для глаз", как он сам назвал искусство театральной декорации, служила операм Гретри, Паизиелло, Чимарозы, а иногда, как говорят исследователи, была иод стать музыке Бетховена. Но искусство Гонзага было эфемерным.

Фейерверки, которые он оформлял в огромном количестве, гасли в считанные минуты. Написанные им фрески размывали дожди, а здания, для которых они делались, рушились под гнетом времени или по воле человека. Декорации к сотням постановок, которые оформлял художник, тускнели и рвались, а кроме того, как и фрески, гибли в частых пожарах. Гонзага страдал от этой эфемерности своего искусства всю жизнь.

В 1792 г., приглашенный князем Н. Б. Юсуповым, который годом ранее стал директором "над музыкой и зрелищами" и знал художника раньше (есть сведения, что тот приезжал к Юсупову в его имение "Архангельское" еще в 1789 г.), Гонзага навсегда поселяется в России и отдает ей на служение свой дар декоратора. Юсупов заказал мастеру неприкосновенный комплект из 12 перемен декораций для своего театра в "Архангельском", специально для сохранения его искусства потомкам, для будущего. Уникальные декорации повредило время, небрежение потомков самого Юсупова, а особенно – неблагоприятные условия эвакуации во время Великой Отечественной войны. Сохранились в основном четыре перемены ("Колоннадный зал", "Тюрьма", "Таверна", "Римский храм", или "Ротонда") и занавес, испорченный к тому же множеством переписок.

Наследие Гонзага сохранилось главным образом в рисунках – пером и тушью, с добавлением сепии, бистра или акварели, поражающих своей смелостью, лаконизмом и виртуозностью, а главное, своей эмоциональностью. Наследие это немалое. Основное собрание рисунков Гонзага находится в Эрмитаже (два больших альбома, часть содержания которых принадлежала некогда А. А. Половцову, а также отдельные листы), в Русском музее, Театральной библиотеке Санкт-Петербурга, в Историческом музее, в частном собрании И. С. Зильберштейна и др.

Главным заказчиком Гонзага был двор. Художник оформлял по заказу спектакли в Большом Каменном, Малом и Эрмитажном театрах Петербурга, в Гатчине, Петергофе, Павловске, исполнял множество обязанностей как глава декоративной части в дирекции Императорских театров. Пережив три коронации и три высочайших погребения, Гонзага оформлял как коронационные торжества и грандиознейшие фейерверки к ним, так и погребальные обряды (1796-1797, 1801, 1825-1826).

В искусстве театральной декорации Гонзага прошел много увлечений – от грандиозных и устрашающих фантазий Пиранези через "китайщину" к палладиаиству строгого классицизма, и везде он оказался достойным великих мастеров. Классицизм был ведущим направлением времени Гонзага, и он следовал его системе, выражая рождающиеся внутри русского классицизма настроения предромантизма, что было характерно для всего искусства той поры.

П. ди Готтардо Гонзага. Парадная лестница католического храма. Эскиз декорации. Начало 1790-х, ГРМ

Исполняя характерные для того времени типовые декорации, которые с легкостью переносили из оперы в трагедию, из трагедии – в балет, Гонзага создал стройную систему оформления спектакля. Основополагающим по традиции был, конечно, архитектурный перспективизм, но он сочетался уже не с безудержной фантазией Валериани (хотя у самого Гонзага была неистощимая фантазия), а с атмосферой естественности и правдоподобия, создаваемой при помощи введения детали, которая имела бы одновременно и смысловое, и художественно-поэтическое значение.

Уже пасторали рококо содействовали появлению пейзажа в декорации. Затем стал часто использоваться реальный пейзаж в постановках: сад Смольного института, парк Кускова и др. Гонзага нередко включал свои декорации в природу, или наоборот, природу вписывал в декорацию (здесь трудно отграничить одно от другого). В результате получалось замечательное взаимодействие, что, по сути, являлось первым плейером в живописи. Кроме того, на сцене можно было увидеть теперь то, что и воочию, например Эрмитажный театр, написанным на заднике Эрмитажного театра, построенного Кваренги. Гонзага писал "видовые завесы" (занавесы): вид на Павловский дворец – в Павловске, на Дворцовую набережную – в Эрмитаже и т.д.

Наконец, Гонзага разработал интерьерную композицию, начатую еще Франческо Градации (Младшим), но начатую вяло, сухо, неинтересно, как все, что он делал. Классицизм любил замкнутое пространство (вспомним, как сменились пейзажные фоны на интерьерные с переходом В. Л. Боровиковского от сентиментальных портретов к ампирным). Интерьерные композиции Гонзага зажили благодаря удачно найденным деталям (например, сидящая кошка со сверкающими глазами, для чего Гонзага специально изобрел подсветку, в "Таверне" для "Архангельского"). Язык Гонзага – классически ясный, гармоничный, живой, естественный, эмоциональный. Хотя у Гонзага не было учеников, способных достойно его заменить, а были, скорее, только помощники, и он не оставил после себя, что называется, школы, тем не менее в театральной декорации благодаря ему были открыты новые пути и возможности.

Развитие монументально-декоративной живописи второй половины столетия проходит также под знаком классицизма. Путь ее идет от фантастической иллюзорности барокко через иллюзорность реальных мотивов к полному отказу от иллюзорности (насколько это применимо к искусству вообще). Главное отличие монументально-декоративной живописи эпохи классицизма состоит в установлении иной взаимосвязи с архитектурой – это уже не "единый живописный поток", как в середине столетия, когда живопись полностью подчинялась архитектуре. Теперь она гораздо более самостоятельна, и ее самостоятельная жизнь, скорее всего, обретается монументальной живописью в виде панно на стене (вспомним аналогичный процесс в скульптуре, например в рельефах М. И. Козловского для Мраморного дворца). В плафонной живописи барокко удерживает свои позиции дольше всего.

Гонзага остается верен архитектурному перспективизму в своих монументальных росписях. Его первый опыт здесь относится к 1782 г., когда, работая в Парме как театральный художник, он исполнил перспективную ведуту на стене палаццо Вентури-Петорелли (не сохр.).

В России основные декоративные работы Гонзага связаны с Павловском. Романтический характер носят его росписи Пильбашни, имитирующие отбитую, осыпавшуюся штукатурку, обнаженные кирпичи и деревянные переплеты, что создает вид нарочитой неприбранности, разрушения, "руины". Росписи Павловского дворца можно разделить на экстерьерные и интерьерные. На стороне комнат Павла Петровича из его Малого кабинета видна фреска (архитектурный пейзаж), написанная на торцовой стороне библиотеки Росси; аналогичная роспись помещена на внешней стороне Второго Проходного кабинета, которая видна из Туалетной Марии Федоровны. Обе фрески были разрушены вместе с дворцом в годы Великой Отечественной войны и реставрированы в 1960-е гг. бригадой реставраторов под руководством А. В. Трескина. Одним из самых знаменитых произведений была так называемая Галерея

Гонзага, погребенная под руинами дворца в те же военные годы и недавно полностью воссозданная. Подходящему со стороны реки Славянки зрителю открывается удивительный мир иллюзорно написанных галерей, лестниц, аркад, пронизанных светом, украшенных статуями, вазами, люстрами. Они не повторяют реальную архитектуру, а углубляют ее образ, приближают к его пониманию. В 1822 г. над Галереей Гонзага Карло Росси пристроил библиотеку, ничем не нарушившую первоначальный замысел мастера.

Внутри дворца Гонзага расписал Третий Проходной кабинет. Его овальный плафон повторял форму потолка, писаный карниз имитировал лепной: декоративная живопись Гонзага была родственно близка архитектуре его друга Чарлза Камерона. Благодаря сложному ракурсу, в котором изображены колонны, Гонзага как бы надстраивал архитектуру, раздвигал ее рамки (плафон, погибший во время войны, восстановлен). Кроме того, в Третьем Проходном кабинете сохранились фрагменты уникальной росписи Гонзага по стеклу.

Плафон Тронного зала не был осуществлен при жизни мастера из-за смерти Павла I. После Великой Отечественной войны при восстановлении дворца он был исполнен (1957) по сохранившемуся проекту-эскизу, представлявшему собой, в сущности, лишь фрагмент, одну четверть всего плафона. Но реставраторы – создатели плафона (площадью 420 кв. м при высоте зала 8 м) в изображении величественной колоннады ионического ордера и стремительно уходящих вверх кессонированных арок на фоне неба с несущимися облаками поняли замысел великого перспективиста и сумели выявить его образное начало, не нарушая стилистики и всей архитектуры дворца.

В русском искусстве второй половины XVIII в. Гонзага выступил не только как театральный декоратор и мастер декоративной живописи, но и как создатель ландшафтного парка. Гонзага 30 лет работал над планировкой Павловского парка, начатой еще Камероном. По его эскизам и проектам создавались новые аллеи, вроде "Белой березы" (лесного массива площадью 250 га). Он так комбинировал породы деревьев (легенды сохранили нам образ маэстро, выходящего поутру с ведерком с краской, чтобы отмечать, какие деревья убрать, какие высадить и т.д.), что и по сей день парк поражает, особенно осенью, своим изысканным разноцветьем.

Гонзага был и теоретиком искусства. Его трактаты, из которых наиболее интересны "Музыка для глаз и театральная оптика" и "Сообщение моему начальнику, или Соответственное разъяснение театрального декоратора П. Г. Гонзага о сущности его профессии", обличают не только богатый опыт, но и яркую эмоциональность, глубокий ум их автора. Гонзага, несомненно, был величайшим мастером конца XVIII в., но и "последним представителем великого итальянского искусства перспективы" (Курбатов В. Я. Перспективисты и декораторы // Старые годы. 1911. № 7–9).

К концу века иллюзорно-пространственная система монументально-декоративной живописи окончательно вытесняется новой росписью, члененной на отдельные панно, выявляющие плоскость стены. Большое значение в подобной росписи начинает играть орнамент. Для победы такой системы оформления интерьера много сделали сами архитекторы классицизма – М. Ф. Казаков, Дж. Кваренги, И. Е. Старов (например, росписи Кваренги в Английском дворце в Петергофе; роспись Георгиевского зала Зимнего дворца и др.).