Театр
В начале XX столетия ощутимый подъем переживало сценическое искусство – "место встречи" всех видов творчества. Открывались новые театры, территориально-ведомственные и частные (коммерческие зрелищные заведения были разрешены с 1882 г., после отмены соответствующей госмонополии), одни из них материально поддерживались особами императорского дома, другие – купцами-меценатами, активно обсуждалась драматургическая эстетика.
Большую роль в деле обновления театральной жизни сыграл открывшийся в 1898 г. МХТ, руководимый К. Станиславским и В. Немировичем-Данченко. В первом названии – "Московский художественный общедоступный театр" – была озвучена его важная цель. В своей речи при открытии К. Станиславский сказал: "Мы стремимся создать первый разумный, нравственный, общедоступный театр". На сцене театра "Эрмитаж" состоялось первое представление "по-новому" пьесы А. Толстого "Царь Федор Иоаннович"[1]. "Школа Станиславского" оказала значительное влияние на весь европейский театр XX в.
Следует заметить, что в конце уходившего столетия сценическое искусство переживало трудные времена. Даже "Малый театр" ("Дом Островского"), где играли великие актеры М. Ермолова, П. Мочалов, был, по словам известного театрального деятеля А. Южина, "покинут публикой". Зрителя не удовлетворял ни банальный репертуар, ни сама актерская игра, в которой существенное место занимали заученные "штампы", нравоучительная риторика, утрированная пластика и "чувствительность". В постановках классических произведений десятилетиями ничего не менялось, не говоря уже о постановках фарсов и водевилей малоизвестных авторов. Перемены нарушают комфорт, многие талантливые актеры, воспитанные на "ясности идейного замысла", на "эмоциональной убедительности", на "сочной бытовой детали" противились очевидной необходимости меняться. Так знаменитая М. Ермолова была против перемен, против "ибсенизма", который понимался ею как "болезнь, мрак, пессимизм" и осуждался за то, что не нес "примера для подражания". Талантливый актер и режиссер А. Ленский, при участии А. Южина, А. Медведева, пытался экспериментировать, но "пробить стену" ему не удалось. Похоже складывались дела и в петербургском "Александрийском театре", где в 1896 г. "зарезали" чеховскую "Чайку" и где она имела успех в 1902 г. в новой постановке[2]. Еще печальнее складывалась ситуация в провинциальных губернских театрах, где все зависело от воли и вкусов меценатов. Это положение дел отразил "изнутри" бывший актер А. Куприн в своих ранних рассказах.
Константин Станиславский[3] (1863–1938) меняет положение принципиально новой организацией работы театра. Здесь впервые режиссеру отводилась роль художественного организатора постановки, тогда как раньше он выполнял функции статиста-хозяйственника, технического организатора. Он отменил амплуа, прикрепление за артистами определенных типов ролей, заставил их учиться, расширять кругозор[4]. Каждый участник действия, но установке К. Станиславского, должен был быть "звездою", тогда как раньше задачей труппы было "подсвечивать" звездам. Коллектив жил по жесткому дисциплинарному уставу, который многое запрещал, включая флирт. К. Станиславский стремился, чтобы спектакль представлял нечто целое, системное, чтобы все элементы – сценография, речь, музыка, звуки, костюмы, грим, освещение, декорации – были бы подчинены режиссерскому замыслу. Задача – "заразить зрителя переживаниями актеров". Театр, в его понимании, – не просто развлечение, театр учит "своего зрителя" мыслить, "помогает видеть то, что заметно лишь гениям". В. Немирович-Данченко определил цель театра – создание атмосферы "возвышенной духовности".
Сторонники "старого" театра выступали против "казарменной дисциплины", программной демократизации театра, но главное – против "ансамблевого" коллектива, где, по их мнению, будет утерян актер. Они понимали, что нововведения подрывают монополию "старших" на устоявшийся порядок распределения ролей. Критика велась со страниц газеты "Новое время", журнала "Театр и искусство". Не все актеры Малого, как, например, А. Ленский, А. Южин, М. Ермолова, кто-то раньше, кто-то позже, признали МХТ. К. Рыбников в него демонстративно не ходил, О. Садовская бы вала, но резко критиковала.
МХТ первым понял А. Чехова, внимание драматурга к духовной жизни, к скрытым конфликтам, к драматизму столкновения лирических порывов и бытовой пошлости; понял его психологизм, важность передачи "настроения", "подводного течения". К. Станиславский осознал чеховскую мысль: "полутона... важнее тонов", значение лирических монологов. Событием театральной жизни стала постановка в МХТ "Вишневого сада" (1904). Правда, мхатовцы отказались играть эту пьесу как сатирическую комедию: человека забыли, тут не до смеха... (В финале восьмидесятисемилетний верный слуга Фирс забыт господами в заколоченном доме.) День постановки "Чайки" в самом конце 1898 г. стал в некотором смысле днем рождением театра, вскоре чеховская чайка, образно говоря, перелетела на занавес МХТ, стала его эмблемой. Здесь, как сказал А. Урусов, известный адвокат и театрал, "с подмостков говорит сама жизнь". К. Станиславский разрушил представление об А. Чехове как о "певце хмурых будней".
М. Горький привнес в мхатовские постановки бунтарский дух времени, общественно-философскую насыщенность, вывел на сцену новые социальные типы. Его пьеса "На дне" (1902) имела триумфальный эффект. Лишь некоторым рецензентам-оппонентам эта вещь показалась грубостью, "битьем оглоблей". Споры вышли за стены театра, за пределы обсуждения чисто сценических достоинств и недостатков постановки. Неожиданно для автора главным героем оказался Лука: получилось, что именно он нес веру в жизнь. Сатин проигрывал ему своей отвлеченностью. М. Горький выражал недовольство актеру-Луке И. Москвину, поучал, но тот "своего Луки" не отдал... К. Станиславский хотел "отзываться на общественные настроения", но был против "политического" театра. Горьковских "Мещан" поставил (1902), но не без колебаний: в революционно настроенном машинисте Ниле он увидел мещанина будущего. Театр пошел на разрыв с М. Горьким, отказался от следующей его пьесы "Дачники", как говорили, за "клевету на интеллигенцию". Интеллигенция действительно представлена в пьесе как никчемное сословие, дачники по жизни. В. Немирович-Данченко писал А. Чехову: "Горький горьким, но слишком много горькиады вредно". Некоторое время драматург и МХТ были "в разладе", но позже была принята и успешно поставлена пьеса М. Горького "Дети солнца" (1905).
К. Станиславского привлекали пьесы, уносящие "за пределы обыденности", и его театр не уходил от символистской условности, импрессионизма, экспрессионизма. Постановка философской драмы Л. Андреева "Жизнь Человека" (1907), о яростной, хотя и с предсказуемым финалом, борьбе Человека с инфернальными силами, ошеломила зрителей. Действие было зрелищное, разворачивалось на сцене, обтянутой черным бархатом. Все сценические возможности режиссер направил на преодоление пессимизма в финале. Драматург считал себя продолжателем А. Чехова, но освободившимся от быта, обратившимся к большей обобщенности. Л. Андреев называл свои пьесы "представлениями", подчеркивая тем самым, что это только игра воображения, зрелище. Театральный критик Н. Эфрос отметил здесь расширение возможностей старого театра, доказательство того, что в театре общее важнее частного, что тип выше фотографии, символ выше типа. Он полагал, что Л. Андреевым найден язык современного театра – язык философской драмы.
Вокруг мхатовских постановок шла постоянная полемика. Одни авторы критиковали театр за отход от традиций, усмотрев в чеховских пьесах "психически больные типы". Другие критиковали за натурализм, и, очевидно, некоторые основания у них были. Так при постановке пьесы "Власть тьмы" Л. Толстого на сцене развозили настоящую грязь, актеры "консультировались" у тульских крестьян, на сцену выводили бабу-плакалыцицу и живую лошадь. Фельетонисты иронизировали по поводу актеров, умудрявшихся под дождем оставаться в сухой одежде, по поводу заката, при котором тени падают в сторону солнца. Нередко рецензенты обсуждали вымышленные проблемы, но были проблемы и действительные, например, с показом современности. Продолжительное время о ней говорили группировавшиеся вокруг М. Горького "знаниевцы", но после 1905 г. они стали терять популярность[5]. В 1910-х гг. возникли разговоры, что МХТ, театр психологического реализма, нисходит со своих высот, некоторые критики стали противопоставлять МХТ другим, более современным, на их взгляд, театрам, упуская из виду тот факт, что своим появлением они обязаны тому же МХТ[6].
Театр ставил пьесы и западных символистов: Г. Ибсена "Доктор Штокман" (1900), М. Матерлинка "Слепые", "Там внутри" (1904), К. Гамсуна "Драма жизни" (1907), но менее успешно. К. Станиславский понимал, что на повестке дня стоит задача обновления сценической поэтики, в частности, сценической условности. Опорным репертуаром, демонстрацией неисчерпанных возможностей оставалось обращение к классике, зарубежной и отечественной – от А. Грибоедова до А. Чехова. Пафос театра основывался на утверждении возможности, красивой и разумной жизни.
В начале XX в. МХТ дважды успешно гастролировал по Европе и Америке. Зрители его постановки приветствовали, а театральные деятели изучали спектакль "как единое художественное целое", осмысливали "психологический реализм", искусство "переживания" и т.д. "Система Станиславского" была принята театральным зарубежьем.
В "системе" впервые решается проблема сознательного овладения творческими процессами, исследуется путь перевоплощения актера в образ. При этом К. Станиславский использовал свои наблюдения за игрой величайших актеров России и Европы. Режиссер основательно объяснил театральную гармонию посредством логических понятий, можно сказать, проверил гармонию алгеброй[7].
"Система Станиславского" состоит из двух частей, ОГЛАВЛЕНИЕ каждой части видится в следующем.
1. Внутренняя и внешняя работа артиста над собой: выработка психологической техники, позволяющей артисту вызывать в себе творческое самочувствие, вызывающее вдохновение. В частности, эта работа предполагает подготовку всей натуры актера к воплощению представляемого характера, к точной передаче его внутренней жизни.
2. Внутренняя и внешняя работа над ролью. Она заключается в изучении духовной сущности драматургического произведения, зерна, из которого оно создавалось и которое определяет как общий его смысл, так и смысл каждого отдельного образа.
"Систему" можно представить и как огромное множество советов, которые давал (и дает но сей день) К. Станиславский актеру, опираясь па свой и заимствованный опыт. Чувство меры. Принцип крещендо. Выдержка. Поиск контрастов в характере (поиск доброты у злого и наоборот...). Избегание театральности (штампов). Комфортность. Осознание того, что нет маленьких ролей, есть маленькие артисты, что статист тоже актер. Дисциплинированность. Осознанная детальная прописка мизансцен. Чувство времени (максимум 7 минут зрительского внимания одному актеру). Самоуглубление (особенно перед спектаклем). Внутренняя прочувствованность действия. "Освобождение" от зрителя (забыть о нем). Чувство единства с режиссером, художником, музыкантом, с другими актерами. Ряд этот можно продолжать и продолжать.
Можно ли назвать театр К. Станиславского реалистическим? Пожалуй, нет. Режиссер не модернизировал, как символисты, но преодолел реалистическую эстетику предшественников, заложил основы неореалистического театра.
Символисты тяготели к театральности, к пониманию жизни как мистического действия, поставленного невидимым и непредсказуемым режиссером. В наследии почти каждого писателя-символиста есть сочинения для сцены. В драматургии, по их мнению, лучше, чем в других видах искусства можно рассказать о тайнах души человеческой, мировой, вселенной. Сторонникам нового театра, в частности Ф. Сологубу, М. Волошину, были близки идеи Ф. Ницше, изложенные в работе конца XIX в. "Происхождение трагедии из духа музыки". В ней утверждалось, что "должный театр во все времена – это аноллиническое сновидение, наброшенное, как покров, на мир дионисийского безумия и подчиняющееся логике грез". Ф. Сологуб критикует реализм на сцене в своей программной работе "Театр одной воли" (1908). В волошинском понимании спектакль "снится" зрителю, сто элементы – символы или знаки, подчиняющиеся логике грез. "Театральное действо, – писал М. Волошин в статье “Miserere” (1911), – само по себе не может совершаться нигде, как во внутренней, преображающей сфере души зрителя...
В душе зрителя все, что происходит на сцене, естественным процессом познания становится символом жизни". Главным выразителем этой театральной эстетики выступил В. Брюсов. В скандальной статье "Ненужная правда. По поводу Художественного театра", опубликованной в журнале "Мир искусства" (1902), он, полемизируя с оппонентами, доказывал бессмысленность стремлений передать на сцене "правду жизни". Брюсовская позиция в этой и других публикациях сводилась к следующему: "Только не желающие слушать и понимать могут до сих пор твердить, что искусство должно “воспроизводить” или “отражать” действительность. Искусство, во-первых, никогда этого не исполняло, во-вторых, не может этого исполнять, в-третьих, если бы и исполняло, создало бы вещь ни на что не пригодную"[8].
Символистские сочинения, более или менее успешно, пытались ставить разные режиссеры, в полной мере идею новейшего театра реализовал Всеволод Мейерхольд (1874– 1940). Только он, по выражению А. Блока, открыл "глубину театрального действия".
В. Мейерхольд начинал театральную карьеру в МХТ, где за четыре года сыграл 18 ролей в пьесах А. Чехова, Г. Гауптмана[9]. Ему блестяще удавалось передать душевную смятенность персонажей, неудовлетворенных существующим миропорядком, угнетенных "проклятыми вопросами". Театральные критики долго не могли забыть его игру в роли Треплева в чеховской "Чайке". В. Мейерхольда не удовлетворяла эстетика МХТ, ему не хватало экспрессии в постановках, и это не удивительно: своими учителями молодой человек называл Ф. Гойю, Э. По, Э. Гофмана, их поэтику он хотел внести на сцену. В голове В. Мейерхольда в противовес "психотехнической" системе К. Станиславского вызревала своя система, которую он позже назвал "биотехнической". По своей системе В. Мейерхольд ставил драматургов-символистов, позже – и русскую классику, и модернистов – В. Маяковского, Н. Эрдмана. Как режиссер В. Мейерхольд на многие вещи имел оригинальный взгляд. "Ваша пьеса, - писал он автору “Вишневого сада”, – абстрактна, как симфонии Чайковского... Незаметно для людей входит ужас: “Вишневый сад продан”. Танцуют... Веселье, в котором слышны звуки смерти...". При этом драматург писал тому же A. Чехову, что "театр может сыграть громадную роль в перестройке всего существующего", и добавлял, что повредить этому может потворство "вкусам толпы".
Объявив себя "врагом натурализма", В. Мейерхольд ушел из МХТ в им же созданное передвижное "Товарищество новой драмы". В 1902–1905 гг. он с единомышленниками поставил около двухсот спектаклей в Херсоне, Тифлисе, других южных городах Империи. Здесь он начал эксперименты на пьесах символистов, создавая свой сценический язык, на котором можно говорить о таинственности всего сущего и явного, о мобильности роковой стихии, о трагичности жизни. Ставили, например, "Снег" С. Пшибышевского. Финал этой пьесы очень трагичен, хотя и с налетом мелодраматизма: самоубийство на льду задавленных сторонней злой волей людей: умирает женщина и брат ее мужа. Она – чтобы освободить любимого для другой, способной вести к новой жизни. Он - чтобы доказать свою любовь к ней. А. Ремизов писал о постановке: "Непонятный ужас колотился, царапался в сердце...".
В 1904 г., осознавая необходимость обновления и обогащения сценической поэтики после не совсем удачных постановок западноевропейских драматургов, К. Станиславский решил создать экспериментальную студию. Руководство "Театром-студией на Поварской" (1904–1905) он доверил B. Мейерхольду. Студийцы ставили "Смерть Тентажиля" М. Метерлинка, "Комедию любви" Г. Ибсена, "Шлюк и Яу" Г. Гауптмана. Здесь В. Мейерхольд продолжил свои символистские эксперименты, обращаясь к экзистенциальной тематике – вечное, потустороннее, неизбежное роковое. Объясняя свою эстетику, режиссер говорил, что в его задачу входит не пугать зрителя Роком, как предшественники, а "примирить его с роковой необходимостью, вызвать трепетное изумление"[10]. Современников, побывавших на репетициях,
уже тогда удивляло многое в сценографии: необычное живописно-музыкальное оформление, сцены, напоминавшие фрески, барельефы, ожившие картины[11].
Находки в области повой формы К. Станиславского впечатлили, но он понял, что их нельзя органично соединить с тем, что нарабатывалось его неореалистическим театром. К. Станиславский был воспитан на классике, на полотнах "Передвижников", на музыке "Могучей кучки", и условность была необходима ему для демонстрации величия человеческого духа, а не величия Рока. Он не мог принять такого "выпячивания" обобщенных идей. Студия, несмотря на бунт молодых студийцев, была закрыта. Годы спустя, объясняя свое решение в книге "Моя жизнь в искусстве", К. Станиславский писал: "Талантливый режиссер пытался закрыть собою артистов, которые в его руках являлись простой глиной для лепки красивых групп, мизансцен, с помощью которых он осуществлял свои интересные идеи". Это объяснение показывает, как далеки были два режиссера в своем понимании задач театрального искусства.
Закрытие студии В. Мейерхольд переживал как "личную драму". Забрав с собой многих студийцев, он вернулся в Тифлис, в бродячее "Товарищество новой драмы", где ставил спектакли, опираясь уже и на приобретенный в студии опыт. "Свои стены", на улице Большая Никитская, В. Мейерхольд получил только в 1923 г., до этого времени он ставил спектакли на подмостках многих театров в разных городах[12].
Постановки, рожденные на Поварской, не были показаны широкой публике, но резонанс имели даже репетиции, о них говорила пресса. Смелые эксперименты породили нечто вроде бума, и некоторые критики упрекали режиссера за нерешительность в отказе от традиций, за "подделки иод действительность... от Шекспира до Ибсена", призывали к воплощению на сцене еще более "чистого символа". В. Брюсов, заведовавший литературным бюро студии на Поварской, писал через несколько месяцев после закрытия студии в символистских "Весах" в статье "Искания новой сцены": "Символизм – единственный принцип всех искусств, – вот путь к “новому” в театре".
Очевидно, в "Товариществе", на Поварской и позже В. Мейерхольд осознанно работал на театральную революцию. Судя но впечатлениям современников, на его сцене разворачивалось нечто все более и более мистериальное. Практически молодой режиссер шел неизведанными путями модернизма, до него эти пути были лишь теоретически прочувствованы на Западе. С. Малларме, как и Ф. Ницше и независимо от последнего, выступал за отказ от "выреза жизни" на сцене, за театр, обращенный к "универсальному миру", к миру "вне времени и пространства", за театр символов, мечтаний, галлюцинаций. По сути, а может и непосредственно, отталкиваясь от этих положений, В. Мейерхольд создавал подлинно условный неподвижный театр, не соотносимый с миром реальным[13]. Режиссер освободил сцену от "правды жизни", от психологизма и сюжетности[14]. Неподвижный театр – это самоценный сценический мир, не соотносимый с миром явным, это разговор о тайнах бытия за пределами реальности. За порогом зрительного зала зрители оказывались в неведомом пространстве, наполненном странными звуками, украшенном фантастическими цветами, населенном непонятными видениями. Освобождаясь от "бремени литературности", он шел к зрелищности – игре пространством, цветом, звуком. Декорации создавали художники и "Мира искусства", и "Голубой розы", музыку писал И. Сац. Естественно, режиссер рассчитывал на "своего" зрителя, способного "дорисовать данные сценой наметки". Он любил цитировать нс любившего символистов Л. Толстого: "Сказать лишнее – все равно, что... вынуть лампу из волшебного фонаря"[15].
Накопленный опыт В. Мейерхольд использовал и при работе в "Театре Комиссаржевской" в Санкт-Петербурге[16].
Труппа актрисы была близка к леворадикальным кругам, в начальном репертуаре это сказалось многими постановками "знаниевцев". С открытия театра в помещении "Пассажа" в 1904 г. и до 1906 г. ставили: "Авдотьину жизнь" С. Найденова, "Ивана Мироныча" Е. Чирикова, ряд пьес М. Горького, "Красный цветок" В. Гаршина, "Дядю Ваню" А. Чехова, "Бесприданницу" А. Островского. Резонанс в прессе и размежевание зрителей вызвала постановка отвергнутой мхатовцами пьесы М. Горького "Дачники" (1904, позже запрещенная градоначальником). "Дети солнца" выдержала сорок постановок за сезон 1905–1906 гг. Зрителей впечатляла В. Комиссаржевская в образе Лизы Протасовой – воплощение человеческой совести, потрясенной несправедливостью, злом жизни. После приглашения В. Мейерхольда – труппа тогда уже переехала в более удобное здание на улице Офицерской – ставились, преимущественно, пьесы символистов: М. Матерлинка, Г. Ибсена, С. Пшибышевского, Ф. Сологуба, А. Блока и Л. Андреева. Мещанское, низкое "здесь" противопоставлялось в них возвышенному "там".
Сотрудничество В. Мейерхольда с В. Комиссаржсвской началось с постановки пьесы Г. Ибсена "Гедда Габлер". Центральный характер А. Блок понял как выражение "пустоты... прекрасной души". В. Мейерхольд несколько изменил акцент. Гедда-Комиссаржевская – "туманная загадка", мучающаяся духовным одиночеством. В финале режиссер возвысил ее в прямом и переносном смысле слова: возвел на укутанное белыми мехами высокое кресло.
Затем была поставлена "Сестра Беатриса" М. Метерлинка. Драматург обработал средневековый миракль, апокриф: Мадонна заменила монахиню, которая, полюбив грешной любовью прихожанина, бежала в мир. Спустя годы женщина возвратилась измученная, опустошенная, больная. И здесь противопоставляются светлая мечта и низкая реальность. Постановка вызывала в памяти зрителей католические службы, картины художников Возрождения. Режиссер избегает громкого пафоса. Каждая шепотом сказанная фраза должна была возникать из скрытых переживаний. Напевная речь, медлительные движения, скульптурная выразительность жестов и поз, – все несло скрытую экспрессию, "трагизм с улыбкой на лице". Эта постановка стала "звездным часом" символистского спектакля на русской сцене и "звездным часом" В. Комиссаржевской, сыгравшей монахиню. "Беатриса" – так позже она иногда подписывала свои письма.
Большой успех имела постановка лирической драмы "Балаганчик" А. Блока, вещи и грустной, и смешной. Художественным оформлением спектакля занимался мирискусник Н. Сапунов. Он "раздел" сцену, в центре выстроил "театрик", подчеркнув тем самым самоценность сценического мира. Обычно скрытые механические атрибуты, колосники, подъемники, оказались у всех на виду. Не скрываясь, работали бутафоры, суфлеры. Этот условный театр - сцена на сцене – разрушал линейность "зал – сцена". Режиссер свел воедино трагизм, юмор, лиризм, соединил опыт ярмарочного театра и западноевропейскую комедию масок. Арлекин, Коломбина и Пьеро играли трагикомедию жизни с ее нелепыми случайностями, где перемешено смешное и печальное. Узнавались обычные проблемы обычных людей. Посвященные могли узнать и драму любовного треугольника, состоявшего из самого автора, А. Блока, его жены, Л. Менделеевой, и А. Белого. Финал можно понять как высмеивание мистицизма, того, что свято для каждого символиста. Арлекин выпрыгивает в окно, уверенный, что "весна плывет в вышине", и тут выясняется, что даль, видимая в окне, – рисунок на бумаге. Критики определили постановку по-разному: как "трагический гротеск", как "неприятие мира", как сатиру на мистиков, уверовавших в чудодейственность неземных сил. Автор принял эту постановку, это ироничное переосмысление символистской образности и позже посвятил "Балаганчик" В. Мейерхольду – первому режиссеру и исполнителю роли Пьеро. Символистов возмутила эта постановка. С. Соловьев с обидой писал А. Белому:
Каких орудий против нас с тобой
Не выдвигала темная эпоха?
Глумленье над любимою мечтой
И в алтаре – ломанье скомороха!
А. Белый, увидавший свое отражение в Арлекине, назвал А. Блока "мистическим жуликом", согласившись, что здесь высмеяны их идеалы, культ Прекрасной Дамы.
В Театре Комиссаржевской В. Мейерхольд, по сути полемизируя с К. Станиславским, по-своему поставил философскую драму Л. Андреева "Жизнь Человека". А. Блок в связи с этой восхитившей его постановкой говорил о "человеке- фениксе", преодолевающем "ледяной ветер пространства", о высказанной "правде о мире". Трагизм, рассуждал поэт, – не значит обреченность: "Тает воск, но не убывает жизнь". Впрочем, были и другие оценки. Во время работы над постановкой В. Мейерхольд писал драматургу: "В глубине замысла: все, как во сне...". Для этого спектакля режиссер разработал изощренную световую партитуру: сцена – серая мгла без стен; мебель, декорации чуть подсвечивались точечными источниками света. На этом пространстве двигались персонажи-призраки, слышался шепот, иногда – вскрики. "Слово, – говорил В. Мейерхольд, – это капля, падающая в глубокий колодец". И слово здесь как бы растворялось в действе, в символике, драматичные начала тонули в специфических живописных началах. Современники шутили, что этот мрак, эта возведенная в степень условность испугали самого Л. Андреева.
За один сезон 1906–1907 гг. В. Мейерхольд выпустил тринадцать спектаклей, вызвавших оживленные дискуссии. К сожалению, его союз с В. Комиссаржевской был недолгим по причинам сложности обоих сошедшихся характеров и интриг завистников. Режиссер был обвинен в движении к "театру кукол", в желании затмить приму. Позже как главное дело своей жизни и своего театра актриса будет вспоминать три мейерхольдовские постановки – "Сестра Беатриса", "Балаганчик", "Жизнь Человека".
Развивая идеи пластического, живописного театра, В. Мейерхольд ставил и оперные спектакли. В публикациях и даже в стихах тех лет упомянута его, совместная с М. Фокиным, постановка "Орфея" К. Глюка (1911). Учитывая свой театральный опыт, в частности, высвечивание мизансцен, он поставил фильм но О. Уайльду "Портрет Дориана Грея" (1915), сыграв в нем роль лорда Генри[17].
Духом акмеизма, устремленностью и вниманием к истории культуры была пронизана деятельность Московского камерного театра (1914–1950). Основатель и режиссер Александр Таиров (Корнблит, 1885–1950) реализовал идею "синтетического театра"[18]. Он выступил против "диктата... ложных принципов" К. Станиславского, требовавшего, по его словам, "житейской достоверности", и В. Мейерхольда, ведущего, опять-таки, по его словам, к "балаганной маскарадности". В одном случае А. Таиров видел актерараба от литературы и натурализм, в другом случае – актерараба от живописи и банальную условность. Вынужденный в условиях конкуренции объяснять популярность МХТ или, например, постановок В. Мейерхольда, он прибегал к софизмам, к явно сомнительным умозаключениям. В книге "Записки режиссера", излагая свое видение популярности МХТ, он писал, что переживания в натуралистическом театре несут физиологическое заражение. "Этот театр, – утверждает далее автор, – отвечает наиболее низменным человеческим инстинктам, повинуясь которым толпы ходили поглядеть на казнь и ходят на бой быков. Переживать может каждый, но лучше это делать наедине с собой". При этом А. Таиров, думается, осознавал полемичность подобных рассуждений, в его афористичных, с множеством красочных сравнений- толкований "Записках" есть немало слов искреннего восхищения талантом режиссеров-современников.
А. Таиров отстаивал принцип самостоятельности и самоценности сценического искусства, и это сказывалось на всей работе нового образования. "Театр, – писал он, – дает возможность уйти из “нудных будней... в прекрасную легенду, творимую искусством”. Правда искусства, – по его мнению, – не имеет ничего общего с правдой жизни". В доказательство он приводил такой полушуточный пример: "Скоморох тешил народ, подражая крику свиньи. Крестьянин решил переиграть скомороха. Крики настоящего поросенка, которого пощипывал под армяком, он выдал за свой визг, но – был осмеян народом". А. Таиров отстаивал право режиссера на переосмысление пьесы, этим он как бы объяснял и оправдывал свою буйную фантазию при постановке авторских сочинений. Пьеса, в таировском понимании, – это лишь заготовка для спектакля, пьесе режиссер дает новую, сценическую жизнь. Именно поэтому в театре А. Таирова было много постановок "по мотивам".
А. Таиров искал актеров-универсалов, которые в равной мере владеют искусством декламации, пения, пантомимы, танца. К желающим попасть в труппу предъявлялись чрезвычайно высокие требования. Известно, что кандидаты брали уроки у самой А. Дункан. Таировский лозунг "раскрепощения актера" понимался как раскрытие всех возможностей. Под крышей его театра собрались большие таланты, причем сложился единый коллектив, образно говоря, с общей душой. В работе над постановками А. Таиров отводил себе роль не судьи, а кормчего, дирижера. В этом театре смогла реализовать свой разносторонний талант А. Коонен, исполнительница многих главных ролей, единомышленница, помощница и жена руководителя театра.
Спектакли "синтетического театра", который сам основатель называл еще и "свободным", и "неореалистическим", и "театром эмоционально-насыщенных форм", могли одновременно сочетать разные элементы в форме и содержании: фарса и трагедии, оперетты и драмы, оперы и пантомимы. Широко использовались карнавальность, гротесковость, комедийность, технические возможности сцены. Режиссер был в постоянном поиске нового: то опирался на восточную пантомиму, где встать со стула, перекинув ногу, означало слезть с лошади, то на натуру, выпуская на сцену живых волов.
Зритель никогда не знал, что увидит в день премьеры в театре, где "сегодня – мистерия, завтра – арлекинада". Исходный принцип – "театральность театра", все во имя выразительности, театрализации, празднично-театральной приподнятости. Здесь, вероятно, впервые в Европе актеры театра выступали обнаженными, "прикрываясь" графическим гримом. Внимание зрителей привлекал и таинственный суфлер, и меланхоличный конферансье, и цветовые и звуковые эффекты. Неистовость таировской фантазии была сродни, а отчасти, наверное, и рождена мейерхольдовской. Гордостью театра был замысловатый занавес, выполненный С. Судейкиным. Знаток живописи, декорациям режиссер уделял особое внимание. Их создавали и символисты, и авангардисты, например, упомянутый С. Судейкин, Н. Кузнецов и А. Экстер, Н. Гончарова, А. Лентулов. Сохранившиеся с таировской сцены полотна хранятся сейчас в самых известных музейных коллекциях. В одних случаях спектакли могли ставиться на обнаженной сцене, в других – на сцене выстраивались громоздкие сооружения, в третьих – игра шла на подмостках, декорированных серебряными занавесями, создававшими иллюзию неограниченного пространства. Как правило, действия шли на нескольких плоскостях сцены, причем отдельные плоскости располагались под углом к основанию. Так использовалась трехмерность пространства. Режиссер обдумывал не только целостное музыкально-звуковое оформление спектакля, но и частности: тембр, тональность, ритмичность речи, сохранить которую, по его мнению, важнее сохранения смысла. Особой заботой А. Таирова был костюм, режиссер видел его зрелищным и соответствующим характеру. "Можно ли, – рассуждал А. Таиров в своих “Записках”, – придумать другой костюм вертлявому, авантюристичному Арлекину или плачущему Пьеро? Первый кажется сросшимся с облегающим комбинезоном, сшитым из разноцветных лоскутков, второму же соответствует белый, цвета печали, свободный балахон со сверхдлинными рукавами".
Сцену А. Таиров демонстративно отделил от зрительного зала (сцена – сфера искусства), тем самым подчеркнув дистанцированность театра от повседневности. Он отрицательно относился к новаторствам К. Станиславского и В. Мейерхольда о том или ином участии зрителей в постановке, к идее общего эмоционально порыва или "соборности". В доказательство вредности такого участия, полушутя, вспоминал случай действительно имевший место в Америке, когда зритель выстрелил и убил актера, игравшего Яго в шекспировской трагедии "Отелло". Их похоронили вместе, начертав на могильной плите: "Идеальному актеру и идеальному зрителю".
"Московский камерный театр" открылся в конце 1914 г. постановкой пьесы "Сакунтала" индийского поэта и драматурга V в. Калидасы, в напевном переводе К. Бальмонта. Основная идея пьесы – утверждение вечных ценностей – мудрости, красоты, любви – в смутные времена. С успехом прошла постановка "Прекрасной Елены" (1915) на музыку Ж. Оффенбаха, по мотивам либретто А. Мельяка и Л. Галеви – динамичное, красочное действо. Сюжет древнегреческого мифа о троянском царевиче Парисе, полюбившем и похитившим жену у спартанского царя Менелая, спровоцировав тем самым Троянскую войну, послужил основой для высмеивания неистребимых человеческих пороков: глупости, жадности, зависти, тщеславия, властолюбия, сластолюбия. Лишь любовная тема Париса и Елены получила развитие в красивых ариях, дуэтах, танцах. Яркое зрелище представила тогда же поставленная комическая опера "Сорочинская ярмарка", музыка М. Мусоргского, по мотивам сюжета Н. Гоголя. Удачей коллектива критики назвали постановки и известной комедии П. Бомарше "Женитьба Фигаро" (1915), и трагедии И. Анненского "Фамира Кифарсд" (1916), в которой непокорный герой бросает вызов богам. "Ромео и Джульетта" (1921) предстала как своеобразная арлекинада. "Принцесса Брамбилла" (1920) Э. Гофмана соединила эксцентрику, гротеск, феерию, цирк. Большой резонанс имела постановка трагедии Ж. Расина "Федра" (1922). Современники говорили о многих грандиозных и мажорных инсценировках. Репертуар театра А. Таирова был обширен и разнообразен, ставили также П. Кальдерона, К. Гальдони, Г. Флобера, О. Уайльда, М. Кузмина и многих других авторов.
А. Таиров задумал камерный театр, имея в виду театр, закрытый от "чужого" зрителя-"мещанина". Но в Камерном, по словам актера К. Морджанова, "нс было камерности". До событий 1917 г. при театре был клуб "Эксцентрион", общество друзей Камерного театра, выходила газета "7 дней Камерного театра", журнал "Мастерство театра". Так шла целенаправленная работа по внесению определенных идей в публику, борьба за "своего" зрителя. При театре существовала студия, позже ставшая Государственным театральным училищем. Труппа триумфально гастролировала в странах Европы[19].
Одни театры возникали на пересечении творческих исканий К. Станиславского, В. Мейерхольда, А. Таирова, например, театр Н. Евреинова, другие театры, имевшие большую историю, как, например, частный Театр Корша, менялись под воздействием этих исканий.
Николай Евреинов (1879–1953) был яркой личностью, можно сказать, с болезненной страстью любивший театр. Он был талантлив и как актер, и как режиссер, и как драматург, а еще он был талантливым художником. Театр Н. Евреипова как целостное понятие формируется на успешной работе мастера в ряде театральных образований, начиная с 1907 г.: "Старинный театр", "Кривое зеркало", "Привал комедиантов", "Бродячая собака" и т.д. В евреиновском понимании театра много оригинального. В человеке, по его мнению, живет непреодолимый инстинкт игры, поэтому театрализуются самые разные явления жизни, даже казни. "Театр для себя" разыгрывают личности, семьи, классы, народы. Созидая бытовые, социальные, художественные условные формы, человек отгораживается от власти хаоса. Лучшие актеры спонтанно творят новые формы жизни. Театр выражает и удовлетворяет врожденную потребность человека к преображению, к самовыражению. Н. Евреинов призывал вернуть театру его "истинное назначение": "Нс храмом, школой, зеркалом, трибуной или кафедрой должен быть театр, а только театром". При этом он, как и другие современники, тоже говорил о необходимости "представить жизнь духа". Н. Евреинов тяготел к экзотическому, причудливому искусству, тяготел к реконструкции "низовых", массовых зрелищ прошлых эпох – Средневековья, Возрождения. То есть сценические решения Н. Евреинова были связаны со стилизацией, с обращением к театрам прошлого, например, с его попыткой восстановить постановочные действия времен Ф. Шиллера. Он выдвинул, в частности, принцип "изображать не изображаемых, а изображающих", "стремиться преломить образ мистерии или моралите через черты того ученого аббата или почтенного горожанина, который является носителем драматического искусства в ту эпоху". В 1925 г. он эмигрировал, успешно работал во Франции.
Картина театральной жизни конца прошлого столетия будет неполной без внимания к частным театрам, прежде всего Русскому драматическому театру, больше известному как Театр Корша (предпринимателя, театрала, переводчика Федора Корша, 1852–1923). Он часто упоминается в различных хрониках культурной жизни. Труппа имела свое здание в Богословском переулке, где сцена была оборудована по последнему слову техники[20]. С театром Ф. Корша сотрудничали Л. Толстой, А. Чехов. В определенном смысле Ф. Корш подтолкнул А. Чехова к драматургии. Он подсказал уже известному прозаику написать драматическую вещь и первым поставил ее на сцене. Это была комедия "Иванов" (1887), преобразованная позже в драму. Тогда же возникла первая полемика вокруг чеховской драматургии: публику впервые удивила ее странная, по мнению многих театралов, недоговоренность.
Сначала театр Ф. Корша работал без художественного руководителя, всеми делами – репертуаром, наймом актеров, хозяйственными – занимался владелец. Пьесы ставили сами артисты, имевшие опыт работы в других театрах, или авторы пьес. Позже появился худрук, М. Аграмов, реализовывавший принцип "в театре – как в жизни", его мизансцены нередко напоминали списки с картин передвижников.
Позиция Ф. Корша, ответственного за финансовое состояние дел, часто сводилась к "удовлетворению любопытства толпы". Зависимость от кассового успеха приводила к потаканию невзыскательным вкусам, к развлекательности к неоправданной поспешности (до 24 премьер за сезон). Руководство театра шло на хитрости: предлагались демпинговые цены, популярность актеров проверялась обязательными бенефисами, ставились не всегда тактичные сатирические сценки, в которых узнавались современники. Случалось, театр "пиратничал", судился с авторами и постановщиками. Комичность одной ситуации заключалась в тяжбе по поводу постановки комедии О. Мирабо "Раб наживы". Посещая за границей премьерные спектакли, Ф. Корш и его переводчики стенографировали, а затем переводили тексты, тайно срисовывали декорации, костюмы европейских постановок. Зачастую театром Ф. Корша ставились еще не опубликованные на родине пьесы зарубежных авторов.
Тем не менее, особенно в 1900 -1909 гг., когда режиссером театра был талантливый П. Синельников, яростный оппонент Ф. Корша, коллектив осуществил ряд ярких и оригинальных постановок из русской и зарубежной классики. На сцене театра играли А. Остужев, Л. Леонидов, В. Топорков, Е. Шатрова, Н. Радии, В. Попова и другие знаменитые актеры.
Свой театр организовали футуристы – "Будетлянин". В их манифесте говорилось: "Художественным, Коршевским, Александринским, Большим и Малым нет места в сегодня...". Программа была изложена в статье В. Маяковского "Театр, кинематограф, футуризм" (1913). Она открывалась словами: "Великая ломка, начатая нами во всех областях красоты во имя искусства будущего – искусства футуристов, не остановится, да и не может остановиться, перед дверью театра". Почти без репетиций футуристы дали четыре постановки в петербургском театре "Луна-парк". Создатели спектаклей были и их исполнителями, также привлекались актеры-любители, студенты. Оформителями сцены выступили художники из "Союза молодежи" П. Филонов, PL Школьник и К. Малевич. На афише О. Розанова изобразила вихрем закрученный вокруг центра взрыв белого, красного, зеленого, черного цвета. Па этом фоне не сразу просматриваются буквы: "ФУТУТЕА", лицо, цилиндр, рука, держащая пачку билетов. Кстати сказать, цены на эти зрелища были довольно высокие.
Два вечера шла монодрама "Владимир Маяковский. Трагедия". Имя главного героя было именем и автора, и режиссера, и исполнителя главной роли. Па сцене на одном панно был представлен город – свалка из домов, крыш, улиц, столбов, на другом – порт, корабли, люди на берегу. Действие сопровождалось какофонической музыкой, вспышками прожекторов. Молча, кругами двигались действующие лица: "человек без глаза и ноги", "человек без уха" "человек с двумя поцелуями", "старик с кошками". По словам очевидца, в будущем известного актера А. Мгеброва, в постановке "было много и непонятного, и жуткого". Поэт – единственный реальный персонаж, все другие – плод его воображения. Он поднимался на сцену из зала и начинал играть. Так выражался известный футуристический принцип: между искусством и жизнью нет границ. Выразитель страданий люмпенов не понят толпой с ее низкими запросами. Гордый в своем одиночестве, он покуривал и бросал в зал хлесткие, в стиле тогда же написанного стихотворения "Нате!", злые стихи. В финале поэт-актер сходил со сцены в зал, соединялся со зрителями.
Дважды была поставлена опера "Победа над Солнцем", авангардная музыка М. Матюшина здесь соединилась с авангардной пьесой А. Крученых. В. Хлебников сочинил к опере рекламный пролог: "Люди! Те, кто родились, но еще не умер. Спешите идти в созерцог или созерцавель!.. Ужасавы, смеявы, судьбоспоры, забавы, мамоты, минавы... расскажут вам кем вы... некогда бытавы". Идея этой постановки связана с радикальным утверждением: для жизни истинное (новейшее, футуристическое) искусство важнее светила. Декорации состояли из бытовых предметов и нарисованных геометрических фигур. Нельзя было определенно сказать, где верх, где низ, кто есть кто на сцене, а шумовые эффекты перемежались с ослепляющими. Здесь впервые как элемент декорации появился черный квадрат К. Малевича, позже ставший символом абстрактного искусства XX в. В постановках было что-то от скоморошеского и балаганного театра. Так футуристы еще раз напомнили, что театральное искусство зародилось на площади. Впрочем, и от театра В. Мейерхольда здесь, очевидно, тоже что-то было.
Поэт, драматург, теоретик новейшего искусства И. Зданевич, гордившийся тем, что он "первым вынес футуризм па улицы", написал драму-фарс "Янко 1, король албанский, трагедия на албанском языке, 28.000 метров, с участием австрийского премьер-министра, 10.000 блох, Брешко-Брешковского и прочей дряни" (1916). Примечательно, что в духе футуристического понимания искусства свою драму автор не закончил и предложил любителям театра домыслить окончание самостоятельно.
Эти зрелища сердили поддавшихся рекламе обывателей, но привлекали молодежь. Интересные воспоминания о представлениях футуристов оставили их участники Б. Лившиц, А. Крученых. Позже опыт этих гротескных постановок был востребован постмодернистским театром[21]. Так выразился богемно-авангардный протест против ординарности, обывательщины, варварской цивилизации, превращения человека в марионетку. Анархический бунт на сцене был также связан с желанием "ущипнуть" эстетов. Футуристы верили, что создают искусство, преобразующее реальность. Впрочем, в это верили и, наверное, верят все художники, даже те, которые в теоретических рассуждениях разводят искусство и жизнь.