Лекция VI. Сюжет и фабула. Композиция

Сюжет (франц. sujet – предмет, ОГЛАВЛЕНИЕ) – совокупность происшествий, ход событий в повествовательных и драматических (иногда и в лирических) произведениях.

Сюжет основывается на конфликте (лат. conflictus – столкновение) между действующими лицами. В столкновении желаний, интересов героев раскрываются их характеры, психология. Вне конфликта сюжет не развивается, и тогда, как это наблюдается в лирике, центр тяжести переносится на изображение и анализ чувств.

Однако в литературе XX века универсальность конфликта как движущей пружины сюжета поколеблена. "Так, жанр идиллии не знает конфликта, во всяком случае, в привычном смысле. Б. Шоу писал о том, что в основе современной драмы должна лежать "дискуссия". Ее нельзя свести к конфликту. Получившие развитие в XX веке философия и эстетика, основанные на понятии "диалог"... также демонстрируют излишнюю прямолинейность традиционных представлений о всеобщности конфликта"^[1]. Поскольку в настоящей работе в основном рассматриваются произведения классиков, необходимо охарактеризовать сюжет в его традиционном понимании.

Сам термин "сюжет" впервые введен в обиход в XVII веке классицистами П. Корнелем и Н. Буало, но уже Аристотель уделил этому понятию внимание. То, что теперь именуется "сюжетом", Аристотель именовал "сказанием" (mythos). При этом он подчеркивал, что именно изображаемые события, т. е. сюжет, а не характеры, составляют основу трагедии. "Трагедия, – утверждает он, – есть подражание действию", а "само подражание действию есть сказание... Сказанием я называю сочетание событий". И далее: "Стало быть, начало и как бы душа трагедии – сказание, и только во вторую очередь – характеры".

Древнеримские писатели ввели в обиход термин "фабула" (fabula – рассказ, басня), также имея в виду ход событий, изображенных в художественном произведении.

Употребление различных обозначений одного и того же понятия привело к некоторой терминологической путанице. Иногда сюжет и фабула рассматриваются как синонимичные понятия. В других же случаях сюжетом называют весь ход событий, а фабулой лишь основной конфликт или центральную интригу действия.

Проблема соотношения понятий "сюжет" и "фабула" подробно рассмотрена в работах Г. Поспелова. "Сюжетом" Поспелов называет "сами события", а "фабулой" – "повествование о событиях ". При таком понимании представляется возможным четко определить разницу между этими двумя терминами. Фабула может отличаться от сюжета: во-первых, порядком повествования, т. е. события (сюжет) могут быть рассказаны не в хронологическом порядке, а с перестановками, пропусками. Именно так изложены события в романе М. Лермонтова "Герой нашего времени". Во-вторых, различие может определяться "мотивировкой повествования" (рассказ о событиях может быть дан в форме письма, дневника или в форме воспоминания). Наконец, отличие связано с "субъектом повествования" – повествование может вестись от имени героя или от имени автора.

Таким образом, в теории Г. Поспелова сюжет, понимаемый как "сами события", предстает как нечто стабильное, хронологически зафиксированное, тогда как "рассказ о событиях" (фабула) может вестись различными лицами, в различной форме и с нарушением хронологии. Из этого следует, что в некоторых произведениях "сюжет" и "фабула" могут практически совпадать. В других же, где автор прибегает к различным "фабульным приемам", они существенно отличаются друг от друга.

Следует иметь в виду, что в 1920-х годах представители так называемой русской "формальной школы" предложили свое понимание соотношения "фабулы" и "сюжета". Оно соответствует рассмотренной теории Поспелова с точностью "до наоборот". Они стали именовать "фабулой" события в жизни персонажа, а "сюжетом" то, как рассказано о них в произведении. Однако более традиционной и чаще используемой является та трактовка этих терминов, которую дает Г. Поспелов.

Большой вклад в разработку теории сюжета внес академик А. Н. Веселовский. В работе "Поэтика сюжетов" (1906), вошедшей в его знаменитую "Историческую поэтику", он выдвинул и детально разработал понятие "мотив". "Под "мотивом", – писал Веселовский, – я разумею формулу, отвечающую... на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся важными, или повторяющиеся впечатления действительности. Признак мотива – его образный одночленный схематизм; таковы неразложимые далее элементы низшей мифологии и сказки: солнце кто-то похищает (затмение), молния – огонь сносит с неба птица и т.д."^[2]. Мотив определяется Веселовским в качестве простейшей повествовательной единицы, аналогичной понятию "клетка" в биологии или понятию "элемент" в таблице Менделеева. Комбинации простейших мотивов образуют то, что именуется сюжетом. На первобытном уровне человеческое сознание продуцирует мотивы, которые затем соединяются в сюжеты-темы. Мотив, таким образом, – древнейшая первобытная форма художественного сознания. В этой связи А. Веселовский говорит даже о "палеонтологии мотивов".

Выдающийся ученый ставил перед собой грандиозную задачу – выявив основные мотивы, проследить затем все их комбинации, т. е. сюжеты, которые представлены в дальнейшем словесном творчестве человечества. При этом Веселовский склонялся к мысли, что последующие поколения только комбинируют завещанные им предыдущей эпохой мотивы и образы, "обязательно вращаясь в их границах, позволяя себе лишь новые комбинации старых".

Эти мысли Веселовского о сюжете и о сюжетосложении будут позже, уже в XX веке, развиты представителями различных критических школ. Так, К. Юнг и Г. Мэррей будут разрабатывать теорию "бессознательной" передачи сюжетов и образов (архетипов) из поколения в поколение. У. Шекспир, по утверждению английского ученого Г. Мэррея, "ничего не зная" об "Орестее" Эсхила и о мифе об Оресте, воспроизвел в трагедии "Гамлет" основной ход событий, т.е. сюжет древнего мифа, а самого Гамлета сделал почти точной копией Ореста.

Проблема сюжетосложения станет одной из важнейших и в литературоведческом структурализме. Так, В. Пропп, идя по стопам Веселовского, в своей книге "Морфология сказки" (1928) выделил в русской волшебной сказке несколько десятков мотивов, первичных сюжетов, которые являются ее структурной основой.

Французские структуралисты создали целую науку о сюжетосложении, сводя все литературные сюжеты в целом к слишком общим категориям, мало что добавляющим к пониманию своеобразия художественных произведений.

Как уже отмечалось, сюжет не является обязательным для всех литературных произведений. В лирических стихах он чаще всего отсутствует, поскольку в них выражаются чувства поэта, а не события. Конечно, и в поэзии могут изображаться драматические события ("Руслан и Людмила" А. Пушкина, "Василий Теркин" А. Твардовского, баллады В. Жуковского). Порой сюжет может отсутствовать и в прозаических произведениях (поэма в прозе М. Пришвина "Фацелия").

Сюжет состоит из следующих основных элементов: экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация и развязка.

Экспозиция (лат. expositio – объяснение, изложение) – элемент сюжета, содержащий описание жизни героев до того, как они начнут действовать в произведении. Экспозиция может быть как краткой, так и очень подробной, состоящей из нескольких глав, как это имеет место, например, в романе И. Гончарова "Обломов". Если экспозиция стоит в начале произведения, она называется "прямой". Существует и так называемая "задержанная" экспозиция, которая помещается уже после начала действия. Следует отметить, что для современной литературы наличие экспозиции не слишком показательно: во второй половине XX века редко кто из писателей пользуется развернутыми описаниями, предваряющими действие.

Завязка – исходный эпизод сюжета. Обычно завязка появляется в начале произведения, хотя порой возникает и в середине него и даже в конце. Так, о решении Чичикова скупить мертвые души мы узнаем уже в конце "Мертвых душ".

Завязка может быть подготовлена экспозицией. В этом случае повествование характеризуется последовательностью и мотивированностью. Однако нередко произведение начинается с немотивированной, внезапной завязки, придающей действию остроту и загадочность. Примером такой завязки может служить начало романа Н. Чернышевского "Что делать?". На интригующей завязке, как правило, строятся детективные романы и повести.

В объемных многоплановых произведениях (например, в романе Л. Толстого "Анна Каренина") возможно наличие нескольких завязок, начинающих ту или иную сюжетную линию.

Развитию действия способствуют дальнейшие действия героев. В рассказе А. Чехова "Смерть чиновника" это мучительные сомнения и неоднократные визиты Червякова к генералу, на которого он нечаянно чихнул в театре. Развитие действия подготавливает его кульминацию.

Кульминация (от лат. culmen – вершина) – момент наивысшего напряжения действия в произведении. В момент кульминации конфликт достигает наибольшей остроты и приводит к столкновению героев. Наиболее наглядно кульминация проявляется в драматургии. Такова сцена "мышеловки" в трагедии Шекспира "Гамлет", когда герой разоблачает убийцу своего отца. После кульминации действие начинает двигаться к развязке.

Развязка – завершающая часть сюжета, финал действия. В развязке разрешается конфликт, добавляются последние штрихи к психологическому портрету героев (мужество Эдипа и Антигоны в трагедии Софокла, благородство Гамлета). Развязка мотивируется всем ходом событий. Но так было не всегда. В античных трагедиях разрешение противоречий зачастую определялось вмешательством богов. Своего рода общим местом в древнегреческих трагедиях являлось появление какого-либо бога, спускавшегося сверху на особой театральной машине. Бог этот и разрешал все коллизии. Благодаря этому впоследствии возник термин Deux ex machina (бог из машины), при помощи которого обозначалось внезапное, логически необъяснимое решение конфликта. Случайная, неожиданная развязка порой встречается и в литературе нового времени ("Метель" Пушкина).

Развязка, будучи заключительной частью сюжета, вовсе не обязательно должна быть последней в цепи сюжетных элементов. Нередко произведение начинается с развязки (убийство в детективе), а затем развертывается повествование о предшествующих событиях.

Существует еще и ряд вспомогательных элементов сюжета. Первым среди них следует считать пролог (греч. prylogos – предисловие) – повествование, обычно краткое, не связанное непосредственно с событиями, которые определяют движение сюжета, и дающее представление о предшествующей жизни персонажей. Пролог был почти обязателен в античной, средневековой и ренессансной драматургии. Впоследствии он употреблялся сравнительно редко (пролог в "Руслане и Людмиле" А. Пушкина). Пролог всегда находится в начале произведения.

Ближе к прологу предыстория (калька с нем. Vorgeschichte). Как и пролог, предыстория дает сведения о свершившемся прежде, чем начал развертываться данный сюжет, но предыстория может располагаться в любом месте произведения – в середине, ближе в концу (рассказ о юности Чичикова и его "подвигах" на службе в "Мертвых душах" Н. Гоголя).

К внесюжетным элементам относится и авторское отступление, в котором писатель выражает свое отношение к какому-либо герою или проблеме (размышления автора об огромных возможностях русского народа и о двух типах писателей в "Мертвых душах"). В том же ряду стоит и вставная новелла (итал. novella – новость) – краткий рассказ с самостоятельным сюжетом, на первый взгляд не имеющий непосредственного отношения к происходящему в произведении, но на самом деле помогающий его осмыслению. Такова сказка о вороне и орле, которую Пугачев поведал Гриневу ("Капитанская дочка" А. Пушкина), таковы бесчисленные истории, которые Швейк вспоминает по любому поводу ("Похождения бравого солдата Швейка" Я. Гашека). Как и предыстория, авторское отступление и вставная новелла не имеют жестко фиксированного местоположения в произведении.

Последний из внесюжетных элементов – эпилог (от греч. epi – после, logos – слово, букв. – послесловие). В эпилоге содержатся сведения о дальнейшей судьбе героев, после разрешения основного конфликта произведения. Эпилог, как и пролог, был показателен для древнегреческой драмы, однако он иногда встречается и в литературе нового времени ("Отцы и дети" И. Тургенева, "Война и мир" Л. Толстого, "Униженные и оскорбленные" Ф. Достоевского).

Использование основных сюжетных компонентов и внесюжетных элементов зависит прежде всего от авторского замысла, хотя в известной мере это определяется и временем, в котором существует писатель, и литературной практикой эпохи. В современной литературе мы не найдем ни развернутых экспозиций, ни прологов, ни эпилогов, да и сам сюжет зачастую едва прочерчен, а то и вовсе отсутствует.

Но существование художественного произведения невозможно без продуманной организации его составляющих – композиции. Композиция (лат. compositio – соединение, составление, связь) – соответственность, взаимосвязь всех составляющих произведение частей, эпизодов, образов. Композиция произведения во многом определяет характер и силу воздействия произведения на читателя, слушателя, зрителя.

Искусство композиции один из непременных компонентов художественного таланта, причем знание законов композиции, детально разработанных современным литературоведением, не служит гарантом создания совершенных произведений. В эпоху Гомера не было ни такой науки, ни даже понятия "композиция", что не помешало слепому рапсоду создать гениальные произведения, поражающие не только грандиозностью описанных событий и красотой поэтического языка, но и совершенством композиции. В "Илиаде", например, не пересказываются хронологически многочисленные события десятилетней войны под Троей. Гомер выбирает лишь несколько дней и несколько наиболее ярких эпизодов. Более того, почти все эти события поэт группирует в основном вокруг одного момента, с которого и начинается поэма. Это ссора Ахиллеса с Агамемноном. Умение не просто соединить эпизоды, но сконцентрировать действия вокруг наиболее композиционно значимого – одно из высших достоинств "Илиады".

Композиция "Одиссеи" также поражает своей продуманностью. И здесь Гомер снова уклоняется от строгой хронологии. О начале приключений Одиссея мы начинаем узнавать лишь при чтении IX главы поэмы.

Пример Гомера свидетельствует, во-первых, о том, что композиционный талант может быть дан поэту от природы, будучи результатом скорее художественной интуиции, чем выучки. Во-вторых, очевидно, что композиция – один из основных признаков именно художественного произведения и что она обладает определенной содержательной самостоятельностью, углубляя смысл повествования, придавая ему бо́льшую силу художественного воздействия.

О связи композиции и содержания произведения очень верно сказал Л. Толстой, подчеркнувший, что иногда "нельзя вынуть один стих, одну сцену, одну фигуру, один такт из своего места и поставить на другое, не нарушив значение всего произведения".

Уже в классический период древнегреческой литературы проблеме композиции посвящались теоретические работы. Аристотель выдвинул знаменитое требование "соразмерности". И не только по отношению к трагедии, но по отношению ко всему ("прекрасному", а значит, и к словесному творчеству, подчеркивая, что "прекрасное состоит в величии и порядке", а также в соразмерности своих частей. В этой связи он похвалил Гомера, который "сложил "Одиссею" равно, как и "Илиаду", вокруг одного действия", являющегося композиционным центром его поэм.

Аристотель, а также теоретики классицизма (Буало) считали необходимым следовать четко установленным нормам и правилам компоновки художественных произведений. Например, драма должна была состоять из пяти актов. Составляющие античную трагедию и комедию части также были строго фиксированными. Трагедия, например, содержала следующие композиционные элементы – пролог, парод (первое выступление хора), эписодии (диалоги), стасимы (песни хора в неподвижном состоянии) и эксод (завершающая песня).

Фиксированность частей драмы предполагала определенную механистичность ее написания. Аристотель, как мы знаем, не связывал создание художественных произведений с "боговдохновением" и приравнивал поэта к ремесленнику. Поэт просто должен овладеть основами своей профессии, в том числе и мастерством композиции. Таким образом, творческая личность у Аристотеля откровенно принижалась.

В эпоху романтизма, провозгласившего полную свободу художника от всех норм и правил, авторы уже не были стеснены жесткими требованиями в отношении композиции произведений, фиксированность компоновки произведения была отвергнута. Началось смешение жанров и эксперименты в области формы. Исчезало то, что Гораций называл "прелестью порядка". Главным, особенно в поэзии, становилось самовыражение автора, творца, что вело к снятию всех классицистических запретов в отношении формы построения произведения, его композиции.

Эксперименты с композицией романа начали еще сентименталисты. До них излюбленным методом построения повествования в эпоху Возрождения был принцип "нитки с бусами", т. е. составление произведения из ряда новелл. Таковы произведения Дж. Боккаччо, Дж. Чосера и других авторов XIV–XV веков. У Чосера в основу композиции его "Кентерберийских рассказов" (1380-е гг.) положена еще и тема "большой дороги", на которой сталкиваются меж собой персонажи самых различных званий и состояний. Эта тема и основанная на ней композиция будет многократно использоваться и просветителями XVIII века. Достаточно вспомнить роман Г. Филдинга "История Тома Джонса, найденыша" (1749). Другим моментом, на котором держалась композиция просветительского романа, была биография героя. Позднее к этому же приему нередко прибегал и Ч. Диккенс. Этот принцип построения романа в комплексе с другими сохранился в реалистической литературе на протяжении XIX и XX веков.

Однако уже у сентименталистов можно встретить и иной метод компоновки романа. Так, в романе Л. Стерна "Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена" (1767) стержнем композиции являются не хронологически выстроенные события, а "мнение" центрального героя. Хронология в романе нарушается, что позволяет автору делать различные отступления, давать вставные эпизоды, описывать душевное состояние действующих лиц. Тема "большой дороги" здесь служит лишь отправной точкой для "путешествия" в заповедную "страну психологии" персонажа.

Подобная свободная композиция будет позднее широко использоваться в литературе. Яркий пример тому – композиция лироэпической поэмы Дж. Байрона "Паломничество Чайльд-Гарольда" (1818). И здесь просветительская тема "большой дороги" постоянно прерывается лирическими отступлениями, анализом психологического состояния героя.

Подчеркивая новаторство Байрона в области формы, композиции произведений, их романтическую свободу построения, Пушкин писал: "Байрон мало заботился о планах своих произведений или даже вовсе не думал о них: несколько идей, слабо между собой связанных, были ему достаточны для сей бездны мыслей, чувств и картин".

Начинавшиеся с эпохи сентиментализма и романтизма активные эксперименты с формой, в том числе и с композицией произведений, достигли апогея в XX веке, когда были теоретически обоснованы и использовались на практике различные методы построения художественного произведения. Значительное влияние на композицию современного романа оказала, в частности, теория "точек зрения", разработанная американским писателем конца XIX века Генри Джеймсом. Одно и то же событие романисты, вслед за Г. Джеймсом, стали подавать через восприятие различных героев. Особенно ярким примером такой композиции служат романы У. Фолкнера, в частности "Шум и ярость" (1929). В XX веке стал широко применяться метод кинематографического или калейдоскопического построения художественных произведений, при котором изображаемые эпизоды, часто сменяя друг друга, происходят в разных местах и в разное время. Так, Э. Хемингуэй в цикле рассказов "В наше время" легко переносит читателя из Европы в Америку, изображая мало или вообще не связанные между собой события.

Заметно повлияла на компоновку современных романов и теория "потока сознания" Уильяма Джеймса. Представители так называемой "литературы потока сознания" (М. Пруст, В. Вулф, Дж. Джойс и др.) ставили в центр изображения сознание главного героя. Все внешние события рассматривались через призму этого сознания. Естественно, что это радикально влияло на композицию произведения.

Что касается драмы, то после разрушения романтиками ее канонической формы она также претерпела радикальные изменения, касающиеся и композиции. Модная в XX веке так называемая "драма абсурда" (С. Беккет, Э. Ионеско, Г. Пинтер и др.), тяготея к психоанализу и философии экзистенциализма, концентрирует внимание на "расщепленном" сознании героев. "Абсурдные" события – лишь материал для столь же абсурдного их осмысления действующими лицами драмы.

Композиция произведения самым тесным образом связана с проблемой художественного времени. Как уже сказано, просветители предпочитали линейную хронологию, сохранившуюся во многих произведениях вплоть до нашего времени. Вместе с тем уже в конце XIX века, и особенно в XX столетии, начались эксперименты с художественным временем. Они основывались на новейших концепциях времени, выдвинутых вначале А. Эйнштейном, а затем психологами и мифологами.

"Мифологическое" время не линейно, а циклично и движется по замкнутому кругу. В терминологии мифологов это называется "возвращением времен". Разумеется, речь идет не о физическом, а "психологическом" времени, т. е. о его восприятии людьми мифопоэтической эпохи. Подобное толкование времени возникает у писателей глубинно психологической ориентации, в частности у М. Пруста. Герои цикла его романов "В поисках утраченного времени" (1913–1925) воспринимают время как категорию глубоко личностную, психологическую. В этом качестве время может течь в различных направлениях, быть "памятью боков и плеч", может даже вообще исчезать. Один из героев Пруста говорит: "Иной раз, едва лишь гасла свеча, глаза мои закрывались так быстро, что я не успевал сказать себе: "я засыпаю". А через полчаса просыпался от мысли, что пора спать..." Большей частью в романе Пруста время движется в обратном направлении, порой вообще застывает. Таким образом, время, как и многое другое в литературе XX века, стало объектом экспериментов, которые заметно отражаются и на композиции произведения.

Если Гомер строил свои произведения вокруг одного действия, то современные авторы под влиянием теорий "потока сознания", психоанализа, экзистенциализма и других чаще всего – на основе одного рефлектирующего сознания, а порой и "бессознательного". Действие как таковое при этом может вообще отсутствовать. Акцент на рефлектирующем сознании бездействующего, зачастую абсурдного "героя" привел, в частности, к исчезновению в европейской драматургии трагедии как высокого жанра, к замене ее абсурдистской драмой, композиция которой весьма хаотична, поскольку действия в ней нет, герои статичны, а время "стоит". Образцом такой пьесы в чистом виде является "В ожидании Годо" С. Беккета (1952).

Модернистский и особенно постмодернистский роман также характеризуется исчезновением "героя" и сумбурным, часто абсурдным построением, что позволяет говорить о гибели современной литературы. Одна из причин ее гибели в том, что современными литературными экспериментаторами отброшены все традиционные нормы и правила композиции. Отсюда "антидрама", "антироман", "антигерой" и "антилитература" вообще, т. е. "литература, убивающая самою себя".

Такой вывод, несмотря на известное его обоснование (см., например, книгу Дж. Грэффа "Литература против самой себя", 1979), является все же поспешным и чересчур пессимистичным, хотя бы потому, что наряду с бесчисленными экспериментами с формой и ОГЛАВЛЕНИЕм произведений продолжают существовать и традиционные методы их построения. Кроме того, очевидно, что далеко не все эксперименты с формой и, в частности, с композицией были разрушительны и бесплодны.