Сонет в Англии

Первый критический очерк – "Искусство английской поэзии" Джорджа Патнема с приложением сведений по ее истории – увидел свет в 1589 г. Там говорилось о том, что при дворе Генриха VIII явились два поэта-реформатора: сэр Томас Уайет (1503–1542) и Генри Говард, граф Сарри (1517–1547). Им довелось путешествовать по Италии, где они "впитали сладостные звуки и мелодию итальянской поэзии, новобранцами пройдя школу Данте, Ариосто и Петрарки". Чуть далее дается характеристика их собственных поэтических достижений:

"...Их образы были возвышенными, стиль величественным, выражение беглым, слова точными, звучание сладостным и размеренным, во всем они естественно и прилежно следовали своему учителю Франциску Петрарке"^[1].

Репутация прилежных петраркистов надолго закрепилась за этими поэтами, не только подражавшими Петрарке, но в жанре сонета преимущественно его переводившими. Однако даже в переводах им удалось на новом языке обновить форму. Английский сонет сразу же возник в измененном строфическом варианте. Уже под пером Томаса Уайета отчетливо обособилось заключительное двустишие, приобретшее силу афористической концовки. Окончательный свой вид английская форма сонета (чаще ее называют шекспировской) получила под пером графа Сарри, отчетливо выделившего три четверостишия и финальный куплет. При этом общее число рифм было доведено до семи против четырех или пяти, принятых в Италии (возможно, бедность английского языка рифмами и послужила поводом к переменам): abab cdcd efef gg. В конце столетия Эдмунд Спенсер снова сократит количество рифм, сохранив английскую строфику: abab bcbc cdcd ее. Однако обновление сонета не осталось делом только формальным: изменился образ поэта.

Нам неизвестно, когда Уайет написал первые английские сонеты. Есть основание полагать, что он привез их в 1527 г. из своей дипломатической поездки в Италию, предъявив в качестве изящного дара просвещенному и покровительствующему искусствам монарху. Тем более что Генрих VIII сам был не чужд поэзии: он слагал песни. Может быть, таким образом дипломат и придворный пытался скрасить впечатление от своей провалившейся миссии?

Уайет принадлежал к родовитой и влиятельной семье. Его отец был членом Тайного Совета предшествующего короля – Генриха VII. Томас в 13 лет появляется при дворе, а в 22 года получает значительную придворную должность хранителя королевских драгоценностей. Так что он знал толк в камнях, неизменно украшающих сонетные образы, которые в его стихах порой воспринимают не только как дань поэтической традиции, но и как биографический знак. Уайет дает повод для такого рода истолкования, поскольку его собственная личность то намеком, то отступлением от оригинала Петрарки узнается в сонетах. С этим жанром Уайет познакомился в 1527 г. во время дипломатической поездки в Италию, где от имени короля должен был сформировать союз, способный остановить продвижение императора Карла V, но не преуспел. Рим пал 6 мая 1527 г. и подвергся разграблению. Уайет едва избежал плена, но зато встретился и с Макиавелли, и с Ариосто, и с Пьетро Бембо – главным знатоком и продолжателем Петрарки.

Не логично ли предположить, что именно из этого путешествия привезены первые переводы сонетов Петрарки в качестве изящного придворного и дипломатического жеста?

Уайет отсутствовал всего несколько месяцев – с января по май, но без него произошли важные перемены. Король откровенно взял курс на развод с Катариной Арагонской, родной теткой императора Карла. Очень вероятно, что именно в это время опальная королева заказывает Уайету перевести с латыни "О средствах против Фортуны" Петрарки, но он переводит на ту же тему произведение, название которого звучит не столь вызывающе при всех известных отношениях между царственными супругами, – "О душевном спокойствии" Плутарха.

Впрочем, у поэта были и свои причины для умиротворения подозрительного короля. По возвращении Уайет обнаружил, что Генрих VIII имеет самые серьезные намерения относительно Анны Болейн, возлюбленной Уайета. За два года до того Уайет, обвинив свою жену в неверности, расстался с ней, и, видимо, в это время началось его новое увлечение, которое теперь могло доставить ему немало неприятностей.

Мы не знаем, почему Уайет выбирал тот или иной сонет Петрарки (всего он их перевел около 30), но некоторые из них, кажется, подсказаны ему жизненными обстоятельствами, например сонет СХС:

Охотники, я знаю лань в лесах,

Ее выслеживаю много лет,

Но вожделенный ловчего предмет

Мои усилья обращает в прах.

В погоне тягостной мой ум зачах,

Но лань бежит, а я за ней вослед –

И задыхаюсь. Мне надежды нет,

И ветра мне не удержать в сетях.

Кто думает поймать ее, сперва Да внемлет горькой жалобе моей.

Повязка шею обвивает ей,

Где вышиты алмазами слова:

"Не тронь меня, мне Цезарь – господин,

И укротит меня лишь он один".

Пер. В. Рогова

Сонет Уайета – не точный перевод, а переложение. Символическое видение белоснежной лани у Петрарки Уайет подменяет картиной любовной охоты, которая обрывается девизом-предупреждением на латыни: "Noli те tangere..." – "Не тронь меня..." Уайет перенес его в самый финал стихотворения, в сильную позицию, где девиз прозвучал уже не аллегорическим намеком, а прямым предупреждением в устах придворного поэта, которому случилось выбрать одну даму со своим королем. Поэт, чья любовная связь, конечно, не была тайной при дворе, публично делает куртуазный жест отречения. Уайет был предан своему королю, но знал его крутой нрав. Уайету удалось спастись, даже когда его бывшая возлюбленная, ставшая королевой Англии и матерью будущей королевы Елизаветы, по обвинению в измене попала в Тауэр, а затем на эшафот в 1536 г. Он, правда, тогда оказался под подозрением, также побывал в Тауэре (не первое и не последнее его заключение), но благополучно оправдался.

Чувственная мистика любви вела Петрарку на службу божественному Амору. Переводы его сонетов, исполненные Уайетом, принадлежали перу придворного и дипломата, находящегося на королевской службе и ненавязчивыми образными жестами не забывающего обнаруживать в поэзии свое чувство верности. Уайет никогда не опускается до низкой лести, до слишком откровенных проявлений своего верноподданнического чувства. Он предпочитает лишь несколько менять акцент выражения в сонетах Петрарки, внося в них новую ноту.

Например, Уайет акцентирует тему охоты, королевского развлечения, вводит образ леса даже там, где его нет в оригинале, ибо лес – королевское владение. Эго происходит, в частности, в его довольно точном переложении сонета СХС: у Петрарки Амор, слишком смело обнаруживший свой пыл разгоревшимся на щеках румянцем, спасаясь от негодования донны, скрывается в сердце – изящная метафора, объясняющая бледность несчастного влюбленного. У Уайета, во-первых, речь идет не об Аморе, а о самом поэте, о его чувстве; а во-вторых, он скрывается не просто в сердце, а в "лесу своего сердца" (the heatt's forest). Образное добавление подсказывает, что поэт опасается не только негодования дамы, но, вероятно, еще более – гнева влюбленного в нее короля: "Noli те tangere..."

Метафорикой охоты, преследования окрашена образность целого ряда любовных стихотворений Уайета и не только в жанре сонета. Сюда можно отнести и его балладу "They flee from те that sometime did me seek..." ("Теперь от меня бегут те, кто некогда меня искали..."), по праву считающуюся первым замечательным стихотворением английской лирики. Вспоминая о тех, кого любил и кто любил его, Уайет пользуется словами, снова приводящими на память лес, диких животных (лань?), становившихся ручными, но которых он по своей мягкости не смог удержать, и остался покинутым: "But all is turned thorough my gentleness / Into a strange fashion of forsaking" ("Из-за моей мягкости возник странный обычай – покидать меня"). Личный образ – и поэтически, и по ощущению. В стихах Уайета видна личность, человек – яркий, сильный, поставленный в условия, когда он слишком часто оказывается зависимым от чужой воли, что оставляет в его стихах горький осадок отречения.

Сравнивая сонеты Уайета с оригиналами Петрарки, легко заметить, что в них пропадает одухотворенность, тонкость и сложность поэтического иносказания. Но зато нечто и появляется: прямота выражения, непосредственность речевой интонации, порой даже ломающая музыкальное течение стиха или еще не поглощенная им. Английский язык только овладевает и тонкостью эмоций, и музыкой звучания. Младший друг и продолжатель Уайета, находившийся под его сильным воздействием, граф Сарри, пошел в этом смысле дальше его, в том числе и переводя Петрарку. Например, в сонете CLXIV ему удается в звуке, в мелодии стиха блистательно передать ощущение ночного покоя, нисходящего на природу, а потом резким интонационным жестом противопоставить общей гармонии самого себя, мучимого любовью:

Alas, so all things now do hold their peace,

Heaven and earth disturbed in no thing:

The beasts, the air, the birds their song do cease;

The Night's chair the stars about doth bring.

Calm is the sea, the waves work less and less;

So am not I, whom love, alas, doth wring...

В то время как Уайет более всего поразил своей личностью, Сарри запомнился своим новым для английского стиха мастерством; тем, что он фактически довершил создание формы английского сонета; наконец, тем, что именно он, переводя "Энеиду" Вергилия (кн. II и IV), ввел в английскую поэзию белый стих (blank verse) – пятистопный нерифмованный ямб. Одного этого открытия уже достаточно для того, чтобы он остался в истории английской поэзии, для которой данная стихотворная форма под пером Шекспира, Мильтона стала классической. Формальных достижений этих первых поэтов не отрицают даже те, кто, подобно К. С. Льюису (известному писателю, великолепному знатоку литературы, другу Дж. Р. Р. Толкиена), считают их век "сумеречным временем", дорассветным: "Главной ролью поэтов Сумеречного Века было проложить метрический путь, способный вывести из болота средневековья"^[2].

Может быть, время и было предрассветным – до рождения великой национальной традиции, – но оно было бурным, красочным. Не только в стихах, но даже в переводах Уайета и Сарри оно узнаваемо, лично, хотя, может быть, не с той безусловностью, как в их портретах, рисованных великим Гольбейном, как в их трагических биографиях, руку к которым приложил Генрих VIII. Уайет пережил три тюремных заключения и буквально загнал себя на королевской службе: умер от простудной горячки, которую получил осенью 1542 г., будучи отправлен срочно встретить прибывшего имперского посла.

Сарри оказался в числе последних жертв знаменитого царствования: Говарды были родственниками одной из казненных жен Генриха, Катерины Говард, и сами происходили от короля Эдуарда I, о чем граф Сарри с присущей ему заносчивостью любил напоминать. Это привело его вместе с отцом в Тауэр, куда они были помещены по обвинению в государственной измене. Сын был казнен 19 января 1547 г.; казнь отца, герцога Норфолка, была назначена на 28 января, но накануне ночью король Генрих умер. Герцог спасся, хотя и провел в заключении все последующее царствование Эдуарда VI (1547–1553). Его освободит дочь Генриха, Мария, прозванная Кровавой за те средства, какими она пыталась остановить Реформацию и вернуть страну в лоно католической веры. Ее восшествие на престол сопровождалось потрясениями: сначала заговор в пользу леди Джейн, затем бунт, поднятый Томасом Уайетом-младшим. Для его подавления из тюрьмы и будет призван 80-летний герцог Норфолк. Отец графа Сарри возьмет верх над сыном сэра Томаса Уайета, за бунт преданного казни.

Так при начато нового царствования пересеклись судьбы первых английских поэтов. Прежде чем оно подойдет к концу, их судьбы встретятся еще раз, особенно памятно: в 1557 г. издатель Ричард Тоттел выпускает поэтический сборник "Tottel's Miscellany" – первое собрание новой английской поэзии, до тех пор существовавшей лишь в рукописях. Наряду с большим количеством анонимных стихотворений там помещены авторские разделы Томаса Уайета и графа Сарри.

Важным именем для начала елизаветинского периода был Джордж Гэскойн (1525–1577), чье основное значение состоит в том, что он непосредственно подготовил эпоху английского Ренессанса, сумев перенести на родную почву жанровые формы, сложившиеся в других литературах. Гэскойн предвосхитил создание сборника сонетов, объединяя собственные сонеты в циклы уже в первом произведении, увидевшем свет отдельным изданием, – "Сто цветочков" (1573), где сочетались стихи и проза. Он написал первый трактат об искусстве стихотворства на английском языке. В "Стальном зерцале" (1576), одном из ранних английских опытов в жанре сатиры, он использовал белый стих, до того встречавшийся лишь в переводных или драматических произведениях. В любовных поэмах Гэскойн пошел вслед Овидию, по пути повествовательного стиха, нашедшего продолжение в поэмах Шекспира. Он начал традицию сюжетной прозы ("Приключения мистера М. Дж."), а в еще одном прозаическом сочинении открыл путь документальному жанру военного репортажа – "Разграбление Антверпена". Наконец, в 1566 г. постановка "Иокасты" (восходящей к Еврипиду) в его переводе знаменовала появление на английской сцене греческой трагедии, а его переделка "Подмененных" Ариосто стала первым опытом итальянской комедии.

Бо́льшая часть этой разнообразнейшей деятельности Гэскойна придется на годы царствования королевы Елизаветы (1558–1603), период великого расцвета английской литературы. Сборник Тоттела предвосхищал и предсказывал его; он знаменовал собой завершение "сумеречного" периода, когда произошло первое перенесение на английскую почву образцов итальянской поэзии, сопровождавшееся трансформацией образа поэта, облеченного в Англии в одежды придворного и дипломата. Его формирование также еще не закончилось: тот, кому суждено было придать поэтическое совершенство этому образу, – сэр Филип Сидни (1554– 1586), – родился за три года до выхода в свет сборника Тоттела.

Многие европейские дворы начинают украшаться, приглашая прославленных художников и поэтов. Таким было время, такой была его мода, как и многое другое, пришедшая из Италии. Во Флоренции ко двору Лоренцо Великолепного приближали поэтов и делали из них придворных. При дворе Тюдоров ситуация складывалась иначе: придворные становились поэтами. Достаточно назвать некоторые имена родственников Филипа Сидни, чтобы сложилась картина не семейной, а государственной истории; чтобы возникло ощущение времени, переживаемого в поэзии личностью.

Отец поэта, Генри Сидни, происходил из рода хотя древнего и почтенного, но далеко не аристократического. Он был известен лишь своей личной близостью к королю Эдуарду VI (1547–1553); занимал высокие посты – правителя Ирландии, Уэльса; был кавалером Ордена Подвязки. Однако при всем этом он всегда чувствовал, что женился на женщине, стоящей много выше него, – Мэри Дадли, внучке министра Генриха VII (1485–1509), казненного сто сыном, Генрихом VIII (1509–1547), который при своем восшествии на престол возложил на Дадли бремя народного возмущения финансовыми поборами предшествующего царствования. Отец Мэри, герцог Нортумберленд, также сложил голову на плахе: всесильный опекун малолетнего короля Эдуарда, после его смерти он сделал попытку изменить порядок престолонаследия в пользу леди Джейн Грей, "двухнедельной королевы" – именно такой срок она оставалась на английском престоле. Мария Тюдор (1553–1558) вышла победительницей в борьбе за престол. Заговорщики были казнены, и пятно легло на честь могущественных Дадли.

Но они сумели очень быстро вернуть утраченное. Брат Мэри – Роберт Дадли, граф Лестер, становится фаворитом королевы Елизаветы (1558–1603), самым удачливым и влиятельным. Дадли снова в чести и богаты. На сестрах Мэри женаты графы Уорик и Хантингдон. Правда, графа Лестера не миновала тень опалы, когда тайком от королевы он заключил брак с вдовой Уолтера Деверё, графа Эссекса. Ее сын от первого брака – Роберт, граф Эссекс, ставший последним знаменитым фаворитом стареющей королевы, своей гордостью и сумасбродством буквально вынудил ее подписать ему смертный приговор и оплакать его казнь. После смерти Филина Сидни граф был женат на его вдове, Фрэнсис Уолсингем, дочери могущественного государственного секретаря. В свою очередь, Сидни был влюблен в сестру графа Эссекса, Пенелопу Деверё, сделав ее героиней своей поэзии под именем Стеллы.

Это лишь некоторые события личной жизни поэта, тесно переплетенные с первыми именами английской истории. Впрочем, не только английской: крестным отцом поэта, давшим ему свое имя, был (в скором времени ставший королем Испании) Филипп II, женатый на английской королеве Марии Тюдор. В войне с армией своего крестного отца в Нидерландах, где англичане оружием поддержали дело Реформации, Сидни получил смертельную рану в бедро. Его смерть окрашена легендой: мучимому жаждой, ему подали воду, но, чувствуя, что умирает, он протянул ее легко раненному солдату, сказав, что тому помощь нужнее. В последний раз Сидни исполнил свою наследственную придворную должность – кравчего, правда, на этот раз подающего напитки не королю, а простому воину.

Однако при всем блеске семейных связей Филип Сидни не получил титула выше "сэра" и всю жизнь находился в странном положении "наследника всех своих родных", вечно ожидающего богатства, а пока полагающегося на чужие милости. При дворе на него смотрят с неудовольствием, желая видеть больше услужливости и менее личной инициативы, которую он проявил в 1577 г., будучи посланным к молодому императору Максимилиану. Последующие восемь лет никаких важных должностей и поручений ему не дают. Остро чувствуя опалу, он проводит время в имении своей сестры Мэри Пембрук (покровительницы поэтов и матери графа Пембрука, считающегося одним из возможных адресатов сонетов Шекспира); для ее домашнего круга пишется пасторальный роман "Аркадия", сочиняются стихи.

Придворный, дипломат, воин – гамлетовский набор и сопутствующее ему почти гамлетовское настроение. Слагающий стихи в вынужденном уединении, мучающийся сознанием того, что ему не дают послужить для своей славы и защиты отечества, Сидни пока что выступает на защиту своего поэтического призвания. Он пишет трактат "Защита поэзии", который одновременно двумя изданиями (под разными названиями – "The Defence of Poesy", с менее исправным текстом, и "Ап Apology for Poetry") увидел свет в 1595 г. Ничто из написанного Сидни не появилось при его жизни. В 1591 г. также двумя изданиями выходит в свет сборник сонетов "Астрофил и Стелла", положивший в Англии начало тому, что называют the age of sonneteering – "век писания сонетов", пришедшийся на последнее десятилетие XVI в.

С формальной точки зрения Сидни сделал не так уж много: ввел новый размер в сонете – шестистопный ямб (прежде писали пятистопным). Но нередко, и не без оснований, говорят о том, что он завершил процесс создания совершенной сонетной и – шире – поэтической формы в Англии, которая именно под его пером освободилась от подражательства и перестала быть лишь условностью. Об этом, впрочем, сказано в первом же сонете цикла, темой которого является творчество. На мучительный для поэта вопрос: "Как писать?" – ему отвечает Муза: "Глупец! – был Музы глас. – Глянь в сердце и пиши" (пер. В. Рогова).

По русскому переводу сонета может сложиться впечатление, что поэт хотел бы следовать Выдумке, но ее изгоняет Учение, т.е. опыт чужих строк, побуждающий к подражанию. Тут-то и является Муза, будто бы подсказывающая третье решение: следовать правде, быть искренним. В оригинале стихотворения ситуация складывается несколько иная, поскольку там стоят слова, имеющие терминологическую силу в поэтиках, уже несколько лет создаваемых в Италии вслед Аристотелю (см. § 9.5) и получивших распространение в Европе. Сидни говорит об Invention и Study. Первое слово неравнозначно выдумке. Как термин риторики оно предполагает поиск предмета для разговора или творчества. Оно противоположно Study – слову, предполагающему в поэте образованность и память, тогда как Invention предполагает у него способность находить новое. Это совсем не то же, что выдумывать; это умение развить, разработать, облечь в слова, но что? Здесь-то и звучит подсказка Музы: не подрезать крылья воображению чужим опытом, а предоставить ему свой собственный.

Именно это достоинство поэзии обосновал Сидни, создавая ее "Защиту" как залог преимущества поэта перед философом и историком. После того как Стивен Госсон в 1579 г. выпустил в свет трактат против поэтов, посвятив его Сидни, адресат посвящения счел себя обязанным выступить в оправдание поэзии, хотя и не принимая современной ему поэтической распущенности, вопиющих нарушений здравого смысла, вкуса и правдоподобия, особенно в драме. Как и вся традиция поэтик, его трактат создается в преддверии классицизма, но еще в духе ренессансного восхищения поэтом-творцом. Это достоинство поэта Сидни отстаивает, сравнивая его с людьми других искусств и наук, прежде всего с философом и историком.

Историк связан фактом, правдой. Поэт от нее лишь отталкивается: "Живописует он не Лукрецию, им никогда не виденную: он живописует зримую красоту ее добродетели"^[3]. Поэт – прежде всего творец, создатель своего мира, в котором властвуют нравственные ценности:

"...То, что у философа долженствует быть, то поэт являет в законченном образе свершителя, какового можно предположить, и так сливаются общее понятие и частный образец"^[4].

Нет ли здесь некоторого противоречия? Сидни словно бы любит поэзию за противоположные достоинства: предпочитает поэта историку за свободу его творчества, способность создавать; однако в случае с философом отдает предпочтение поэту за его способность следовать Природе. Здесь нет противоречия: нужно подражать Природе, но не рабски, не копировать, а живописно воплощать образ и обращать его к нравственной цели. В сборнике его собственной поэзии такой целью будет правдивый рассказ о любви.

"Астрофил и Стелла" – первый в Англии законченный, сложившийся в книгу поэтический цикл, составленный из 108 сонетов и 11 песен. Число сонетов выбрано не случайно: именно столько игральных камней участвовало в игре, которую в "Одиссее" Гомера вели женихи, претендующие на руку его жены, Пенелопы. Сама же игра была отмечена безнадежностью: победитель мог выиграть – выбить центральный камень, символически именовавшийся Пенелопой, – но чтобы лишь острее почувствовать, что, получая символ, он оставался столь же далек от желанной цели. Возлюбленную Сидни также звали Пенелопой. Когда-то по завещанию ее отца он даже считался ее женихом, не слишком стремясь к браку с совсем еще девочкой, которой он практически и не знал. Брак расстроился, а по-настоящему Сидни впервые увидел и полюбил Пенелопу в Лондоне в 1581 г., когда она выходила замуж. Тогда и начался его сонетный цикл.

Имя героя – Астрофил, что по-гречески значит "влюбленный в звезду". Стелла – "звезда" по-латыни.

Ренессансный поэтический (или сонетный – по преобладанию в нем этой формы) цикл не нужно пытаться прочесть как лирический роман. У него другие законы (о чем уже шла речь по поводу "Книги несен" Петрарки). В сборнике преобладает поэтическое размышление, совершается ритуал любви, однако не вовсе отсутствует и ее история, которую тем естественнее ожидать от поэта, пишущего по подсказке сердца.

Первые сонеты обозначают движение сюжета и круг основных тем для размышления, и первая из них – сама поэзия. Во втором сонете – начало любви, необычное, небанальное. Она не была любовью с первого взгляда, но тем мучительнее и полнее поэт впоследствии был пленен ею.

Кстати, здесь у Сидни следует образ, который явился одной из первых русских ассоциаций в английской поэзии: "Как московит, рожденный под ярмом, / Я все твержу, что рабство – не беда" (пер. В. Рогова) – "...and now like a slave-born Muscovite / I call it praise to suffer tyranny". Тут приходит на память, что первый англичанин, совершивший в 1553 г. путешествие в Московию Ивана Грозного, Ричард Ченслер, был рекомендован отцом Сидни. Как видно, интерес оставался семейным.

Эмоциональный сюжет строится на ощущении недостижимости, разрыва между объектом любви и поэтом, его словом и чувством. Вначале растет надежда, поэт страстно пытается быть убедительным; но затем надежда уходит, и усиливается горькое чувство безысходного одиночества.

Второй мотив сборника – мотив напряженной поэтической рефлексии – делает слово активным героем этой истории. Поэт рассчитывает на его помощь, порой прибегает к уловкам, пытаясь толковать решительный двойной отказ ему в любви с точки зрения английской грамматики: "For Grammar says (to Grammar who says nay?) / That in one speech two negatives affirm" (сонет LXIII). Поэт напоминает, что в английском языке двойное отрицание означает утверждение, и он, согласно правилу грамматики, хотел бы в дважды повторенном отказе любимой видеть знак ее согласия. Отношения со словом вплетены в тему любви и в тему творчества, обозначенную первым же сонетом.

У Сидни немало сонетов о сонете. В них важные вопросы: не только как писать, но зачем, стоит ли длить муку, исповедуясь в ней? Разум путается в этих бесконечных сомнениях и тем обнаруживает, насколько велика и мучительна для него власть Стеллы (сонет XXXIV). Следующий сонет обсуждает иную мотивировку творчества – писать, чтобы воздавать ей хвалу. То есть льстить? – следует вопрос, но характерным для него образом Сидни в заключительном куплете переиначивает условность; под его настойчивым повтором слово "хвала" оказывается в неожиданном отношении к той, кого хвалят:

Not thou by praise, but praise by thee is raised;

It is a praise to praise, when thou art praised.

He ты хвалой превознесена, а хвала – тобой. В последней строке возникает тройной каламбур, который можно прочесть как довольно простую фразу-комплимент: похвально хвалить, если хвалят Стеллу. А можно обнаружить смысл гораздо более изысканный и остроумный: хвалить Стеллу – значит хвалить Хвалу и ей, а не Стелле, оказывать этим честь. В петраркистской сонетной условности, воспринимаемой Сидни уже как досадный штамп ("Let dainty wits cry on the sisters nine...", сонет III), было принято обнаруживать в возлюбленной отблеск небесных добродетелей. Сидни же поступает прямо наоборот: он утверждает, что отвлеченные идеи приобретают достоинства, только будучи воплощены в Стелле. Такого рода смысловая инверсия, перевертыш определяет характер его образного иносказания.

Хрестоматийным в английской поэзии стал сонет XXXI "О, Месяц, как бесшумен твой восход!" ("With how sad steps, О Moon..."). Поэт узнает образ отвергнутого влюбленного, т.е. свой образ, всматриваясь в движение Месяца но ночному небу. Обычная сонетная параллель "земное – небесное", но вновь у Сидни не в земном различается возвеличивающее сходство с небесным, а удивленно обнаруживается обратное. Поэт еще раз убеждается в том, что несправедливость царит не только на земле, но и на небе.

Смысловые сдвиги, производимые поэтом, сплошь и рядом обнаруживают неожиданное и даже не совсем ясное на первый взгляд превращение традиционных образов. Ente один прославленный сонет – XXXIX, посвященный теме сна, многозначной на языке Ренессанса, ассоциирующейся и с душевным покоем, и с душевным прозрением, ибо во сне можно видеть то, в чем отказано наяву. Но что в данном случае означает обращение ко сну в первой же строке и с заглавной буквы: "Приди, о Сон, забвение забот" ("Come, Sleep, О Sleep, the certain knot of peace...")?

Что означает последовавшее за этим возвращение Сну атрибутов его власти? Может быть, поэт надеется умилостивить Сон, который способен навеять ему образ любимой? Но почему тогда не Сон являет влюбленному предмет его вожделений, Стеллу, как было бы более уместно (и как это происходило в предшествующем XXXVIII сонете), а поэт обещает показать ее образ, правдивее всего запечатленный в его сердце? Возникает впечатление, что в одном сонете поэт пошел путем традиционной образности и традиционного же истолкования аллегории Сна; а в следующем демонстративно разъял аллегорию на части, разложил на отдельные атрибуты, заявив, что не мечта, не сновидение являют ему образ любимой: этот образ вечно живет в его собственном любящем сердце.

Во всяком случае Сидни приучает читателя к тому, что непременно обманет его образное ожидание и сделает это не ради простой игры с условностью жанра, но для того, чтобы, как и обещал в самом начале своей поэтической книги, обратить воображение в глубь собственного сердца и наполнить его своим опытом.

До Филипа Сидни еще никто не писал на английском языке с такой искренностью и таким мастерством. Однако он не был тем, кто подвел итог, – скорее, начал великую традицию, продолжения которой не пришлось после него ждать долго. По пути создания поэтических книг за ним пошли многие, в их числе и величайший его продолжатель – Эдмунд Спенсер (1552–1599), необычайно расширивший жанровый репертуар английской поэзии, в которой сонет перестает быть безусловно главенствующей формой.

В юности Спенсер много переводил французских и итальянских поэтов. Первое его крупное произведение – пасторальный цикл "Пастушеский календарь" – относится к 1579 г. В следующем году Спенсер отправляется в Ирландию, где проводит 18 лет в качестве секретаря лорда-наместника и работает над своей главной поэмой "Королева фей". В 1590-е гг., после второй женитьбы (1594), Спенсер возвращается к лирической поэзии, результатом чего становится сборник сонетов "Аморетти" (опубл. 1595).

Своим ранним циклом эклог "Пастушеский календарь" Спенсер упрочил в Англии традицию пасторальной поэзии и придал ей черты национального своеобразия. Следуя древнегреческому поэту Феокриту, Спенсер попытался усилить в условной жанровой форме элементы реальной простоты сельских нравов и языка. Как герои Феокрита говорили на дорийском народном диалекте, так и пастух Колин Клаут у Спенсера (в нем угадываются автобиографические черты) употребляет слова, присущие диалектам простонародной английской речи. Оправданность использования подобного языка в условном жанре надолго становится предметом критического обсуждения.

Отражая позднеренессансный интерес к природе, желание увидеть ее в конкретных состояниях, Спенсер отступает от пасторального обычая ограничивать жанровое время действия картиной летнего южного полдня и пишет число эклог по количеству месяцев в году. В зависимости от времени года колеблется и настроение Колина Клаута, страдающего от безответной любви к Розалинде. Это поэтическое новшество будет оценено поэтами XVIII в., когда тема времен года станет выражением поэтической любви к природе.

Главное творение Спенсера – аллегорическая "Королева фей" – осталось закопченным лишь наполовину (первое издание всей поэмы состоялось в 1609 г. и включало шесть книг и отрывок из седьмой). Спенсер планировал создать национальный эпос, состоящий из 12 книг, каждая из которых посвящалась бы анализу одной из человеческих добродетелей, но в ее аллегорических событиях и персонажах была бы отражена история Англии. В традиции рыцарского романа благородные рыцари встречаются при дворе королевы Глорианы, в образе которой современники легко узнавали королеву Елизавету.

Спенсер – современник сервантесовского Дон Кихота, подобно которому он восстанавливает рыцарский дух, стилизуя в своей поэме идеально-нравственное видение рыцарского прошлого. Эта ассоциация сопутствует отныне и той стихотворной форме, которая впервые была применена в "Королеве фей" и по имени ее создателя будет впредь именоваться спенсеровой строфой. Она имеет девять строк, из которых первые восемь – пятистопный, а последняя – шестистопный ямб. С самого момента своего рождения она связана с представлением о стилизации чего-то архаически средневекового. Эта форма будет возрождена в XVIII в., но особенно памятна она в романтической поэме Байрона "Паломничество Чайльд-Гарольда", действие которой начинается в условных декорациях средневекового замка.

Спенсер дал английскому слову поэтическую силу, напоминающую о Данте, в жанре, являющем собой английский аналог героической поэмы (см. § 13.2). Вот как выглядит одно из стилизованно-рыцарских и в то же время призванных поразить воображение читателя своей живописностью описаний рыцаря в поэме "Королева фей":

Надменный шлем лучился, позлащен;

Его убранство ужас порождало;

Вцепился в гребень золотой дракон

Несытыми когтями: на забрало

Спадало ядом дышащее жало;

И мнилось, пасть, пылая, пред собой

Столь яростные искры рассыпала.

Что содрогнулся б тотчас всяк живой;

А скользкая спина лоснилась чешуей.

Пер. Л. Сергеева

Эдмунд Спенсер завершил развитие поэтической традиции, завещанной поздним Возрождением. Линия любовной поэзии, идущая от трубадуров к Петрарке и продолжившаяся в европейском петраркизме в XVI в., приобрела под его пером значение нового эпоса. Влияние Спенсера долго еще сказывалось в стремлении английских поэтов довести слово до максимальной музыкальности звучания, а изображение – до яркости цветовых эффектов. Уже при жизни Спенсера основной путь поэтического слова в Англии пролегает в драматических жанрах. Однако без усилий нескольких поколений лирических поэтов невозможен был бы театр Шекспира.

Круг понятий

Английский сонет:

рифмованный куплет сборник Тоттела

поэт-придворный правдоподобие

сумеречный век воображение