Сказ и сказовые формы повествования

Художественный успех бытовой повести во многом связан с погружением в стихию народной речи. Использование сказа и сказовых форм повествования выступает способом проявления внимания к чужому слову, чужому сознанию. Выйдя на улицу, столкнувшись с "вавилонским столпотворением" речевых стилей, проза не могла пройти мимо возможности вобрать в себя языковую стихию, запечатлеть "переселение" и "смешение" языков - языков лозунга, военного приказа, народного митинга, просторечья разбушевавшейся народной стихии, высокой романтической народной песни и классического романса, молитвы и революционной частушки. Давление чужого слова на авторское повествование, стремление дать герою возможность выразить себя нередко приводили к полному замещению авторской речи чужим словом, к появлению сказа, становящегося жанрообразующим фактором. Так появляется сказовая новелла: "Марья-большевичка" А. Неверова, "Соль", "Письмо" и другие сказовые новеллы И. Э. Бабеля, рассказы М. М. Зощенко, "Рассказ о необыкновенном" М. Горького, "Председатель реввоенсовета республики", "О Колчаке, крапиве и прочем" и "Шибалково семя" М. А. Шолохова, "Филькина карьера" А. Веселого и др.

Сказ первой половины 1920-х гг. запечатлел момент, когда "язык и мир молитвы, язык и мир песни, язык и мир труда и быта, специфический язык и мир волостного управления, новый язык и мир приехавшего на побывку городского рабочего - все эти языки и миры <...> выходили из состояния спокойного и мертвого равновесия и раскрывали свою разноречивость". Языки начали соотноситься, вступать друг с другом в сложные взаимоотношения. Втянутый в революционный поток частный человек освоил обороты газетного и митингового языка, парадоксально сочетая их с каждодневным просторечьем.

Возможности сказа позволяют не только передать голос героя из массы, но и выразить авторское представление о характере рассказчика и об описываемом событии. Дистанцию между героем и автором устанавливает уже ненормативность речи рассказчика, которую автор, пользуясь чужим словом, сознательно утрирует. Диалектизмы, просторечье, жаргонизмы, особый синтаксис воспринимаются на фоне книжно-литературной речи. Масштабы деформации картины мира, создаваемой с помощью чужого слова, в каждом конкретном случае определяются тем, насколько рассказчик социально и психологически близок автору (или удален от него). Так возникают однонаправленное или разнонаправленное двухголосое слово.

4...В одном случае слово рассказчика непосредственно направлено на предмет и не подвергается явной экспрессивной переоценке. В другом случае оценки автора и рассказчика лежат в разных плоскостях, не совпадают. Это несовпадение всегда дает иронический эффект. Слово рассказчика смещает контуры объективного мира, так что истинный смысл рассказываемого как бы не попадает в фокус, не дан непосредственно в рассказе, по угадывается за ним. Лицо автора скрыто, и отношение автора к рассказчику вырастает из того, что и как рассказывает о себе он сам".

Уже в прозе первой половины 1920-х гг. сказ как способ раскрытия народного характера сочетается с иными типами повествования. В частности, у М. А. Шолохова сказовая новелла, включаясь в цикл "Донские рассказы", дополняется, корректируется и словом других рассказчиков, и словом автора. Аналогичная ситуация имеет место в цикле Исаака Бабеля "Конармия", где множественность точек зрения выражена стилистическими средствами.

Исаак Бабель. "Конармия" (1926)

Публикация первых новелл Исаака Эммануиловича Бабеля (1894-1941), связанных с темой гражданской войны, заставила говорить о появлении нового яркого таланта. Однако только выход сборника, получившего название "Конармия", позволил представить истинные масштабы писательского замысла: намерение Бабеля средствами "малой формы" дать трактовку не частностям, по такому сложному и противоречивому явлению, как гражданская война и ее участники. На первый взгляд для книги характерна установка на прямое воспроизведение исторического события (поход 1-й Копной армии), что подчеркнуто введением реальных исторических лиц (Ворошилов, Буденный и др.) и "точной" датировкой "дневниковых" записей. Действительность заявляет о своих правах голосом "документов", выступающих в разных своих обличьях - от официальной реляции до частного письма. Впечатлению подлинности и достоверности способствует и множество деталей походной жизни конармейцев, бесстрастно зарегистрированных фактографическим стилем. Введенные в заблуждение непосредственные участники события, в частности С. М. Буденный, приняли правдоподобие картины за чистую монету, в связи с чем, основываясь на фактических несовпадениях, поспешили предъявить Бабелю упрек в искажении исторической правды.

Однако писатель не стремился к точному воссозданию похода конармейцев. Правдоподобие в "Конармии" является лишь иллюзией, на фоне которой резче выступает условность созданного Бабелем художественного мира его рассказов, "острых, как спирт, и цветистых, как драгоценные камни" (В. П. Полонский). Вопреки этой иллюзии в "Конармии" действует тенденция к гиперболизации, заострению, гротескному сопряжению героического с комическим, а комического с трагическим. Сопутствующая изображению персонажей стилистическая экспрессия, поэтическая сгущенность и напряженность каждой детали, каждого образа, каждой ситуации по-своему снимает момент правдоподобия и сообщает особую емкость картине действительности, углубляет ее смысловой объем. Впечатление прямого воссоздания действительности нарушается также отсутствием авторитетного повествователя и ориентацией на подчеркнуто субъективную точку зрения, вернее, множество таких точек зрения, которые находятся в диалогических отношениях друг с другом. Это создает эффект контрастного сопряжения разных стилей - от просторечья, усложненного формулами революционной эпохи, до изысканного стиля французского письма, от газетно-агитационного способа выражения до романтически книжных формул. Введение разных стилевых пластов служит у Бабеля содержательным задачам: позволяет охватить такое сложное и противоречивое явление, каким была революция, с разных точек зрения, чтобы избежать односторонности и дать представление о многообразии участвующих в ней сил.

О намерении автора сделать композиционным центром повествования взгляд свидетеля и участника событий говорят уже названия многих рассказов: "Смерть Долгушова", "Комбриг два", "Начальник конзапаса", "Эскадронный Трунов", "Конкин", "Прищепа", "Пан Аполек", "Гедали", "Афонька Бида" и т.д. Однако и там, где название обещает рассказ о месте действия ("Берестечко", "Костел в Повограде", "Путь в Броды") или событии ("Измена"), внимание все равно оказывается смещенным па изображение человека. Насыщенность рассказа действием не заслоняет мотивов, которые руководят поступками персонажа, не мешает всматриваться в состояние его души и сознания, и прежде всего это связано с тем, что, наряду с участием в событии, персонаж "Конармии" получает право на свое "слово". Письма конармейцев домой, родным, в редакцию газеты, товарищу ("Письмо", "Соль", "Продолжение истории одной лошади", "Измена", "Солнце Италии" и т.д.), их заявления, объяснения с официальными лицами, донесения ("История одной лошади", "Измена"), рассказы о себе ("Жизнеописание Павличенки", "Конкин", "Вдова"), речи, монологи и диалоги, прослаивающие практически все событийные эпизоды, формируют два плана изображения - действительность и ее преломление в сознании конармейцев.

Композиционное единство цикла создается введением рассказчика, некоего Лютова, кандидата прав Петербургского университета, очкарика-интеллигента, попавшего па фронт гражданской войны. Его роль чрезвычайно велика: он единственный, кто причастен в той или другой форме практически ко всем эпизодам, диалогам и ситуациям. Столкновение Лютова с конармейцами позволяет Бабелю представить общественное сознание эпохи как явление переходное, чреватое острыми расхождениями между нормами, выработанными тысячелетиями, и реальностями революционного момента. Ситуация, в которую поставлен Лютов, - это ситуация встречи романтика с реальным, а не воображаемым миром, в данном случае - с участниками революции, претендующими на преображение действительности согласно законам справедливости. Эта встреча реализована в "Конармии" прежде всего сюжетно - в системе взаимоотношений, которые устанавливаются у рассказчика с Афонькой Бидой, Сашкой Коняевым, другими конармейцами.

Конармия неласково встречает "очкарика". Насмехается Савицкий, "начдив шесть": "...и очки на носу. Какой паршивенький!.. Шлют вас, не спросись, а тут режут за очки..." Издеваются конармейцы: "Молодой парень с льняным висячим волосом и прекрасным рязанским лицом... повернулся ко мне задом и с особенной сноровкой стал издавать постыдные звуки". Попав в чужую для него среду, Лютов предпринимает отчаянную попытку слиться с ней, сломать барьер отчужденности и непонимания. Сцена "убийства" гуся, на которое решается Лютов, приобретает в этом контексте символический смысл, демонстрируя желание героя стать таким же простым, каким ему кажутся конармейцы, войти равным в среду Афоньки Биды. По Лютов никогда не сможет принять ни железной логики большевика Галина, ни примитивности Афоньки Биды. Однако он до такой степени тяготится своим социальным одиночеством, что готов играть эти внутренне чуждые ему роли - то роль Гали-па, например, в разговоре с Гедали, то роль Афоньки Биды ("Мой первый гусь"). Неестественность запятой им позиции и приводит его к поражению, и этот мотив развивается почти во всех новеллах цикла.

В "Конармии" Бабель воссоздает романтическое мировосприятие личности, стремящейся к преодолению социального одиночества, создавшей свой миф о народе и оказавшейся в ситуации встречи с реальными участниками революции. Личности, которая открывает для себя, что появление масс на исторической арене связано с утверждением атмосферы насилия, снятием внутренних запретов, сопутствующим разрушению старых норм, обычаев, угасанию традиционных ценностей.

Нарушение традиционных речевых границ в прозе первой половины 1920-х гг. имело свои издержки. Однако если оценивать процессы, происходившие в повествовательной манере с позиций дальнейшего развития литературы, становится очевидно, что в этот момент было много сделано для появления авторской речи, фундаментом которой является речь народа.

В литературе XIX в. народная речь выступала "как специфическая, локальная сфера и чаще всего только как средство изображения бытия и сознания крестьян или городского люда, а не как форма художественного воплощения жизни в ее целостности. Между тем в творчестве Горького, Есенина, Неверова, Зощенко, Шолохова, Платонова, Твардовского и других их современников речь народа становится основой, почвой художественной речи вообще... фундаментом не только для изображения диалогов людей из народа и их характеристик (в несобственно-прямых оборотах и т.д.), но и для всех форм авторской речи".