Система жанров

Говорить о ренессансных жанрах – значит говорить о мышлении в литературе эпохи. Для этого необходимо выяснить:

– во-первых, что собой представляла совокупность жанровых форм, какие из них были "старшими" (по терминологии Ю. Н. Тынянова^[1]), менялось ли на протяжении эпохи их соотношение. Иными словами, что собой представляла подвижная жанровая система;

– во-вторых, в какой мере сознательным, строгим было следование канонам, существовало ли представление о норме, т.е. каким было жанровое мышление. Для эпохи Возрождения, а особенно для позднего Возрождения, это предполагает разговор о художественной рефлексии, принявшей форму трактатов о поэтике в подражание Аристотелю (см. § 9.5).

Начиналась литература Возрождения в двух жанровых формах – новелле и сонете. При всем их различии у них есть один момент родства, показательный для новой ситуации. Возрождение явилось временем, когда бытование слова в культуре становится по преимуществу не только письменным, но печатным и книжным. На это слово переводится память предания, до тех пор изустно передававшаяся от поколения к поколению, а также поэтическая жизнь языка, неотделимая прежде от музыки и танцевального ритма (состояние синкретизма, замечательно реконструированное в исторической поэтике А. Н. Веселовского).

Особенность жанра новеллы, каким его создал Боккаччо, передав многим поколениям новеллистов по всей Европе, заключалась в том, что устное бытование речи становилось предметом изображения в литературной форме. Не забывая своей гуманистической выучки, не отказываясь от своего знания правил риторики, от своего мастерского владения речью, Боккаччо создал образ рассказывающего человека (см. гл. 4). Новеллистическое слово рождалось с установкой на устную речь, на ее индивидуализированное воспроизведение литературными (т.е. письменными) средствами.

Аналогичной и одновременной была судьба сонета – самого показательного жанра лирической поэзии. Сонет – это первая со времен античности собственно письменная поэтическая форма, существующая помимо музыкального исполнения. Сама ее условная строгость есть аналог риторики, т.е. речевых правил, регулирующих речь и позволяющих достичь прекрасного совершенства в выражении мысли. Сонет – это не только чувство влюбленного человека, но и пристальный анализ переживаемого, размышление по его поводу.

Что же обеспечило такой поразительный успех этой строфической форме? Сонет стал идеальным инструментом для исследования состояния мира, открывшегося ренессансному сознанию в виде всеобщего подобия вещей (см. "Великая аналогия" в методических рекомендациях к семинару 3). Если 14 строк, распределенные и рифмованные тем или иным образом, определили строфическую форму сонета, то метафорическая рефлективность определила его речевую установку (см. § 10.1).

Новелла и сонет стоят у истоков не только ренессансной литературы, но и ренессансного мышления, ибо глазами этих жанров новый человек взглянул на мир и увидел его в совершенно ином, более ярком, разнообразном свете. В них слово современной речи пробивалось во внутренний мир человека, соотнося его с тем внешним миром, в котором он живет. Чем глубже человек Возрождения постигал свою человеческую сущность, тем более настойчиво осматривался вокруг себя, осознавая одновременно и свое достоинство и достоинство отведенного ему земного бытия.

Новелла и сонет были первыми звеньями новой системы жанров, которые первоначально проложили путь между тем, что хотя и представляло собой формы речевой деятельности, но с точки зрения эпохи было несоединимо: устное творчество, продолженное в письменных формах на вольгаре, и высокую гуманистическую словесность, построенную по образцам античной риторики. Даже для самих авторов – создателей новых жанров – эти сферы речевого опыта оставались почти непроницаемыми одна для другой.

Хотя Петрарка положил начало новой моде на стихотворство и пример Боккаччо не мог остаться незамеченным, сонет и новелла переживут свой жанровый взлет лишь в XVI в., а сразу после смерти их первооткрывателей на ведущее место выдвигаются жанры гуманистической деятельности. Что было причиной для этого отложенного продолжения?

Можно говорить о том, что в Италии самым заметным явлением становится гуманизм в присущих ему жанрах на латинском языке, поддержанный реформой образования, востребованный модой на античность. Задача национальной литературы тем самым отодвигается. Также можно сказать, что никакой паузы не возникло, поскольку присутствие Петрарки и Боккаччо, однажды явившее себя, в культурной памяти ощущалось постоянно: им подражали, с ними спорили. Однако никто из подражавших и споривших в течение долгого времени не стал им равным. Как будто их свершение настолько опередило эпоху и открыло такие неожиданные возможности в языке, что требовалось время, дабы осмыслить сделанное.

Сонет и новелла, независимо от того, в какой мере это было осознано и высказано современниками, с момента своего создания выступают как старшие жанры, наиболее полно выражающие обновленное сознание и присущую ему картину мира. И у Петрарки, и у Боккаччо эти жанры являют себя собранными в книгу, т.е. с установкой на универсальную цельность, энциклопедическую обобщенность, которая отличала позднее Средневековье.

Очевидно, что у последователей Петрарки и Боккаччо универсальность картины утрачивается, а жанры в силу этого теряют свой едва завоеванный литературный статус, размениваясь па частности. И хотя единственный заметный новеллист рубежа XIV–XV вв. Франко Саккетти вслед Боккаччо даже усиливает установку на речевую разговорность, но в его новеллах картина современного бытия раскладывается на отдельные анекдотические эпизоды. Жанровая установка сохранена, но ее содержательное наполнение неизмеримо понижается (см. § 9.3).

Петрарке повезло еще менее. На протяжении столетия у него появилось множество эпигонов, но не было достойных продолжателей. Все писали сонеты, но сам сонет из факта литературы превращается в бытовой факт: сонетами обменивались как письмами, их писали к разным случаям, их превратили в изящное упражнение, наконец, утратили ощущение поэтической новизны сонета, затеряв его в ряду иных лирических жанров, восходящих к Средневековью, к трубадурам. Франческо де Санктис, автор знаменитой "Истории итальянской литературы" (1870), перечисляет множество имен стихотворцев, обосновавшихся к концу XIV в. едва ли не в каждом итальянском городе и "уныло перепевавших старые песни":

"Это последние голоса итальянских трубадуров. Общие места и варварская форма свидетельствуют о традиционном и уже исчерпанном круге идей. Иногда в их стихах обнаруживается религиозное и нравственное чувство, но оно холодно и пресно, как механически повторяемая каждый день молитва"^[2].

Эта поэзия принадлежит культурному быту эпохи (о соотношении литературы и быта в теории Ю. Н. Тынянова см. в рубрике "Материалы и документы"), а в области, которая почитается как святая святых высокой культуры, экспансия гуманистической латыни простирается так далеко, что захватывает и собственно литературные жанры, в том числе новеллу. В поэзии если Петрарке и подражают, то не как автору "Книги песен", а как автору латинских поэм и эклог.

В середине XV в. признанным певцом любви и природы оказывается Джованни Понтано (1422–1503), поэт-латинист, а по своей основной жизненной деятельности – политик и философ-гуманист. Его латинская речь жива и изящна; его мироощущение сформировано классическими жанрами; "печаль элегична, а наслаждения – идилличны"^[3]. Его главные поэтические книги - "Неаполитанец, или О Любви", поэма-эклога "Лепедина", "Купанья в Байе". Понтано бесконечно продуктивен, но это плод не вдохновенного гения, а гуманистического трудолюбия, не изобретения, а мастерского владения старыми формами: от эпиграммы до огромной дидактической поэмы в гекзаметрах.

Ситуация такова, что продолжение литературной традиции возможно лишь путем нового взрыва, нового возрождения, восстанавливающего память о начале эпохи, ее истоках, об обещанном ею синтезе новой человечности с античным идеалом. Эго второе возрождение и произошло с приходом Анджело Амброджини, известного под гуманистическим псевдонимом Полициано (1454–1494).

Полициано не только блестяще гуманистически образован, он умеет гениально пользоваться плодами своей образованности. В 15 лет он начинает переводить на латынь "Илиаду" Гомера и делает это так, что заслуживает всеобщее восхищение, в том числе и Лоренцо Медичи, который впоследствии доверяет ему воспитание своих сыновей. Полициано – первый великий эллинист Италии, переводчик и комментатор классической литературы, блестящий преподаватель университета во Флоренции. С одинаковым блеском он пишет стихи на древнегреческом, латинском и итальянском языках, причем в последние годы жизни проявляет особенный интерес к народной поэзии. Полициано воплощает гуманистический идеал homo universalis в не меньшей мере, чем его современники – Леон Альберти или Джованни Пико делла Мирандола. Однако если последний мечтал примирить в едином учении все существовавшие верования, то универсализм Полициано сказывается прежде всего в том, как в своем поэтическом творчестве он уравнивает классические языки с volgare.

Именно как поэт Полициано достигает небывалого со времен Петрарки культурного синтеза, где современность встречается и с классическим, и со средневековым прошлым, которое именно теперь, при расцвете придворной жизни в Италии, восстает во всем блеске театральности своих ритуалов, празднеств, рыцарских турниров. Теперь эти турниры были игрой, театральным состязанием в прежней куртуазности и новом достоинстве, которые и воспел Полициано в поэме "Стансы на турнир", посвященной Джулиано Медичи, брату Лоренцо Великолепного.

Полициано дает почувствовать поэтическую силу октавы, восьмистрочной строфы, которой в Италии пользовались и народные певцы, и авторы священных мистерий. В отличие от дантовой терцины, по самому способу рифмовки связывающей каждую строфу с последующей и предыдущей, октава представляет собой полную свободу сочетания. Каждая октава у Полициано – картина или всплеск воображения, свободно вплетающиеся в общий ход хвалебного повествования, напоминающего о ближайшем родстве поэмы с античными энкомиями, в противоречие с которыми у Полициано нс вступает "плебейская" октава^[4].

"Стансы" – аллегорическое видение, рожденное, как некогда из морской пены Венера, из лона обожествленной природы. Реальная охота превращается для Джулио в погоню за белой ланью, созданной Амуром и исчезающей, как только она приводит героя к прекрасной нимфе, облаченной в легкую белоснежную одежду:

Улыбка леса – добрая примета:

Никто, ничто ей не грозит бедой.

В ней кротость величавая царицы,

Но гром затихнет, вскинь она ресницы.

Пер. Е. Солоновича

Нимфа – воплощение и античных богинь, и христианских добродетелей, и ренессансной любви, соединившихся в ней обещанием небесной красоты и гармонии (см. "О поэзии Полициано" в рубрике "Материалы и документы"). Однако замысел остался незавершенным: поэма оборвалась вместе со смертью ее героя- адресата Джулиано Медичи, павшего жертвой заговора. Политическая реальность грубо нарушает течение поэтической идиллии и в следующей поэме дает ей новую окраску.

Вторую и еще более прославленную попытку поэтического синтеза Полициано предпринимает в 1480 г., когда он живет в Мантуе при просвещенном дворе герцогов Гонзага, где для театрального празднества в два дня создает "Сказание об Орфее". Основной источник вдохновения – "Метаморфозы" Овидия. О ттуда Полициано черпает историю певца, спустившегося в подземный мир за своей возлюбленной Евридикой, сумевшего своим искусством тронуть даже повелителя царства мертвых – Плутона, но не исполнившего условия: не смотреть на Евридику, пока они не покинули подземных владений, – и утратившего ее навсегда. Овидий не единственный источник. Он дополнен "Георгинами" Вергилия, откуда позаимствованы начальные сцены одухотворенной природы. Но и посреди пасторальной тишины таится смерть: согласно рассказу пастуха Тирса, Евридику настигает смертельный укус притаившейся змеи, когда она убегала, спасаясь от преследования Аристея.

Античный миф, классическая пастораль, христианская мистерия, о которой напоминают и стихотворная форма, октава, и вертикальное пространство поэмы, и ренессансный культ любви, освященный идеями платоновской Академии, и наконец, самое главное – все объединяющая в своем героическом величии и трагизме фигура Орфея, певца, поэта. Он – живое воплощение ренессансной идеи вдохновенного артистизма. Если "Сказание об Орфее" – ритуальное действо, то оно принадлежит культу, начало которому было положено Петраркой на Капитолийском холме в апрельский день 1341 г. В поэме Полициано сбылась мечта о достоинстве поэзии, переставшей одергивать себя, победившей богов, восторжествовавшей над смертью, но трагически разбившейся о земную слабость певца-человека.

Полициано завершил то, что было обещано эпохой при ее рождении. Он взошел на вершину зрелого или, иначе, Высокого Возрождения, с которой им было предугадано дальнейшее нисхождение – крушение идеального мира и трагический закат позднего Ренессанса.

Система жанров складывается в пределах эпохи. Однако наиболее значительные писатели в своем творчестве представляют всю систему как целое и достаточно сознательно меняют соотношение отдельных ее частей. Для раннего итальянского Возрождения, каждый избрав свою доминанту, это сделали Петрарка и Боккаччо, для зрелого Ренессанса – Полициано. Но совершенно очевидно, что как бы современники ни восхищались его образованностью и поэтическим вдохновением, его известность и его значение для мировой литературы несопоставимы с двумя предшественниками.

Объяснение нужно видеть в том, что на первом этапе Ренессанса Италия в развитии новой культуры резко опережала остальную Европу. К концу XV в., к которому и относят итальянское зрелое Возрождение, опережение проявляло себя, возможно, даже сильнее, но это было опережение культуры, достигшей предела своих возможностей, в то время как к северу от Альп лишь наступает момент для их реализации. В Италии был проложен путь для всей Европы и созданы формы художественного мышления. Однако здесь историческое бытие сужено рамками отдельных городов и княжеств, а внутри них бытие искусства – рамками потребностей герцогского двора; дальнейшие возможности могли быть лишь намечены, но не реализованы в полной мере.

Полициано предсказал, что формой позднего ренессансного синтеза предстояло стать драматическим жанрам. Явление на сцене человека, свободно думающего и говорящего, взорвет технику и мораль как средневекового, так и античного театра. Этот переворот осуществят драматурги Англии и Испании. Ясно, что Полициано – не Шекспир. Однако итальянцы и здесь выступят учителями, хотя сами не оставят почти ничего пережившего свое время (см. § 9.4). Одновременно с тем, как Полициано перенес поэтическое слово на сцену, в Италии рождается поэма на рыцарский сюжет, предсказавшая, каким образом будет трансформирован материал старого эпоса, чтобы на его основе родился главный жанр Нового времени – роман (см. разд. IV "От рыцарской поэмы к роману Нового времени").

Вся система ренессансных жанров складывается под знаком нового понимания настоящего и в отношении к нему – осознания ценности человеческой личности (см. "Понимание настоящего и система ренессансных жанров" в рубрике "Материалы и документы"), В новелле новый человек узнавал то, что происходит вокруг. В сонете и других лирических жанрах он узнавал самого себя. И то и другое знание он доверял слову. Но только в романе он решился признать за своим словом универсальное право проверить всю сумму современного знания, охватить весь опыт бытия и культуры. Сонет и новелла – жанровые формы раннего периода. Роман занял центральное место в жанровой системе Высокого и позднего Ренессанса, определил весь склад его мышления.

Роман расковал речевое сознание, или, может быть, точнее – стал созданием человека, научившегося мыслить в духе романной раскованности, ибо ту же свободу мы обнаруживаем и в других жанровых формах эпохи. Романность проявила себя повсеместно: речевым разнообразием, многоголосием, рефлексией. Так, в поэзии Петрарку не просто переводят; с его приемами вступают в сложный диалог, их опровергают, обнаруживая сведенными до уровня расхожих штампов под пером эпигонов. Во всяком случае так делают лучшие: Ронсар и дю Белле, Сидни и Шекспир (см. гл. 10).

Замечательной чертой теории романа, созданной Μ. М. Бахтиным, является то, что он говорит не просто о романе, но о романности как явлении культуры. По мере того как роман выдвигается на все более важное место среди других форм словесного искусства, меняются характер речевой деятельности человека и, следовательно, его мышление. Роман торжествует там, где "настоящее становится центром человеческой ориентации во времени и в мире, – время и мир утрачивают свою завершенность как в целом, так и в каждой их части. В корне меняется временна́я модель мира: он становится миром, где первого слова (идеального начала) нет, а последнее еще не сказано. Для художественно-идеологического сознания время и мир впервые становятся историческими: они раскрываются, пусть вначале еще неясно и спутано, как становление, как непрерывное движение в реальное будущее, как единый, всеохватывающий и незавершенный процесс..."^[5] Когда происходит этот процесс?

"Настоящее в его незавершенности, как исходный пункт и центр художественно-идеологической ориентации, – грандиозный переворот в творческом сознании человека. В европейском мире эта переориентация и разрушение старой иерархии времен получили существенное жанровое выражение на рубеже классической античности и эллинизма, в ловом же мире – в эпоху позднего Средневековья и Ренессанса. В эти эпохи закладываются основы романного жанра, хотя элементы его подготовлялись уже давно, а корни его уходят в фольклорную почву. Все остальные большие жанры в эти эпохи были уже давно готовыми, старыми, почти окостеневшими жанрами. Все они снизу доверху проникнуты старой иерархией времен. Роман же как жанр с самого начала складывался и развивался на почве нового ощущения времени"^[6].

Итальянская современность не стала почвой, на которой романностъ явила бы себя как универсальный художественный принцип. Ей удается сказаться либо достаточно локально, либо театрализованно – под той или иной игровой маской. Так будет в поэме на рыцарский сюжет, бурлескно комической, как у Пульчи, либо остроумной, исполненной игры поэтического воображения, как у Ариосто (подробнее об этом см. гл. 11).

Присущая романной прозе внимательность к деталям, подробная онисательность в итальянском варианте жанра сохранятся, принимая вид наиболее описательного из классических жанров – пасторали. Италия станет родиной пасторального романа, созданного еще одним современником Полициано – Якопо Саннадзаро (1455–1530). Подражатель Петрарки и Боккаччо, он едва ли сознавал, что дал рождение принципиально повой литературной форме в романе "Аркадия" (между 1480–1485, публ. 1504). Ставший настоящим бестселлером XVI в. (более 60 изданий!), роман породил массу последователей, в числе которых Сервантес ("Галатея") и Лоне де Вега ("Диана") в Испании, Филипп Сидни ("Аркадия") в Англии. Предваряемые прозаическими введениями 12 эклог повествуют о несчастной любви и уводят от мира несправедливости, порока к идиллически переживаемой природе.

Большая прозаическая форма в Италии никак не перестает соотносить себя с поэтическим эпосом или иными формами, канонизированными классическим опытом. Это с одной стороны, а с другой – классический идеализирующий опыт отстраняется от слишком несовершенной современности, оставляя ее пристальное изображение малому эпосу, новелле, развивающей в это время вкус к остросюжетности, психологическому эксперименту, порой влекущему к экзотике жестокого и нравственно запретного. Таков дух позднего Возрождения, нередко выступающего в исследовательской литературе под именем маньеризма, подчиняющего себе все жанровые формы и всю их систему (о маньеризме см. в рубрике "Материалы и документы").

Если попытаться найти индивидуальное преломление этой новой системы жанров, то, вероятно, она наиболее отчетливо представлена творческой личностью Пьетро Аретино (1492–1556). Сын сапожника из Ареццо, он предпочел называться по имени родного города, который до него своим рождением прославили Петрарка и выдающийся гуманист Леонардо Бруни, также именовавший себя Аретино. Для Пьетро Аретино это напоминание было немаловажным, ибо своей деятельностью он как будто хотел вернуть времена, когда сильные мира сего склоняли голову перед словом первых гуманистов. Его дружбы и привета добивались князья и кардиналы, он получал и принимал дары от папы, императора и даже турецкого султана. Рожденный нищим, он своим пером составил состояние, отстроил мраморный дворец в Венеции, откуда, защищенный силой и независимостью патрицианской республики, язвил, громил, издевался в течение 30 лет, заслужив себе прозвище "бич государей". Его друг, великий Тициан, назвал его кондотьером от литературы.

Действительно, Пьетро Аретино перенес в литературу нравы своего времени, его коварство, изощренность, извращенность, его макиавеллизм. Аретино ощущал себя интеллектуальным государем этого мира, породившего стиль его памфлетов, трактатов, его писем, в бесчисленном множестве рассылаемых по всему миру. Он с гордостью говорил, что, как бы ни поносили и ни ненавидели его самого, но его боятся, а его стиль изучают в школах.

Как будто бы следовавший стратегии ранних гуманистов, Аре- тино своим творчеством знаменовал полное перерождение гуманистической идеи. Он подхватил основные черты гуманистической сатиры, понося лицемеров и считая клириков самыми гнусными среди них. Однако если корпи его сатиры уходят в гуманистические жанры, то его стиль ужесточает звучание идей, доводя их порой до своей противоположности: он обличает порок так смачно, так подробно, что, кажется, упивается им. Самую большую, хотя и запретную, известность Аретино принесла книга "Рассуждения Нанны и Антонии", где принадлежащая к древнейшей профессии Нанна рассказывает своей старшей приятельнице в трех диалогах, основанных на собственном опыте, о жизни в монастыре, "о жизни замужних женщин" и "о жизни девок".

Трудно сказать, какое из этих трех жизненных состояний в изложении Наины оказывается наиболее глубоко безнравственным. Во всяком случае "Рассуждения" открывают историю порнографической литературы в Новое время, отличаясь и от скабрезности новелл, и от ренессансной эротики своей прямотой и полной откровенностью в описании самого запретного. Аретино оскорбляет приличия, явно получая от этого удовольствие. Он требует, чтобы его выслушали, ибо то, что он хочет поведать, не придумано им, и берет на себя роль пламенного обличителя нравов:

"...Я ни за что не осмелился бы нс то что написать, даже вообразить себе то, что говорится о монахинях на этих страницах, если б не был убежден, что мое раскаленное перо выжжет язвы, коими похоть запятнала тех, что должны быть как лилии в саду, а они, напротив того, замарали себя грязью, да так, что сделались противны не только Небу, но и Аду.

Я надеюсь, что рассказ мой станет тем целительным острым ножом, посредством которого хороший врач отсекает больной член, для того, чтобы остальные сохранить здоровыми"^[7].

Так Аретино завершает предисловие к "Рассуждениям", обращенное, вопреки обычаю, ни к какому-то достойному или знатному человеку, а к своей обезьянке Багаттино – единственному, кроме самого хозяина, мужскому обитателю его мраморного дворца, посещаемого князьями светскими и церковными, актерами и куртизанками. Там в земных радостях протекала жизнь этого едва ли не самого известного человека в Европе. Его конец, согласно легенде, был под стать его жизни: Аретино захлебнулся собственным смехом.

Творческое наследие Аретино огромно. Человек способный и тщеславный, он не мог оставить ни одного жанра – поэтического, прозаического, драматического – не покорившимся его перу. Он владел всеми стилями, но нс более, чем это требуется от умелого подражателя. Прежняя литература стала опытом, владение которым давало культурный статус. Очень немногое у Аретино сохранило свою ценность: комедии (см. § 9.4), памфлеты и прежде всего письма. Аретино написал их более 3 тыс., делясь своими мыслями о политике, искусстве, литературе. Вновь напрашивается сравнение с началом гуманистической эпохи – с Петраркой, обосновавшим для себя право оставаться в творчестве самим собой, когда он познакомился с личной перепиской Цицерона и по его примеру стал относиться к письму как к литературному жанру.

Аретино знал о сходстве своей деятельности с гуманистической практикой. Он подчеркивал это сходство, используя те же формы и жанры. Но оно было поверхностным, формальным. Изменился смысл личности: с набожным, сомневающимся Петраркой у Аретино нет ничего общего. Изменился смысл слова, которое Аретино обращает к миру якобы во имя исправления человечности, а на самом деле озвучивая безнравственность, отдавая порок на потеху порочному обществу.

Аретино и сам прекрасно сознавал, как мало от прежних идеалов осталось в современном ему мире, в котором великие не могут рассчитывать на память и понимание. Не более чем в рассуждениях Нанны и Антонии, которые при их любви к затейливому метафорическому иносказанию (черта стиля самого Аретино и всего маньеризма), иногда припоминают какую-нибудь классическую аллюзию или цитату. Например, там, где Нанна повествует, как она заманивала клиента, изображая полную неосведомленность в делах любви и потому сопротивляясь изо всех сил, так что ее партнер останавливался "земную жизнь пройдя до половины":

Антония. Как сказал Петрарка.

Нанна. Скорее Данте.

Антония. А разве не Петрарка?

Нанна. Данте, Данте...

Фарс, звучащий печальной эпитафией эпохе, которая так верила в достоинство человека и так восхищалась его способностью любить.

Итальянская литература XVI в. изобилует пародийными жанрами. Все высокое и идеальное находит себе снижающий аналог. Если прежде на итальянской почве трудно уживалось с современностью все то, что воспринималось соотнесенным с высокой традицией, то теперь современность стремится войти во все жанры и бурлескно их переиначивает. Само явление двуязычия, выражающего с начала эпохи противостояние культуры и современности, становится тем гордиевым узлом, который более не пытаются распутать, а разрубают в жанре макаронической поэзии, говорящей одновременно и на латыни, и на итальянском.

Мастером этого карнавального жанра выступает бенедиктинский монах Теофило Фоленго (1496–1544), писавший под псевдонимом Мерлин Кокайо и положивший в основу своего стиля ту языковую смесь, которая властвовала в монастырской среде. По своей близости к Эразму Роттердамскому и своим симпатиям к протестантизму Фоленго воспринимал это вавилонское смешение как комический образ нравов и обычаев, освещенных Римом. Однако этот стиль нашел у Фоленго самое разнообразное применение, в том числе и для смехового переложения эпического материала. Пример тому – поэма "Бальдус" (1517). Она предсказала романную свободу речевого слова и оказала влияние на Франсуа Рабле, спустя 15 лет выпустившего в свет первую книгу романа "Гаргантюа и Пантагрюэль".

Но это происходит уже за пределами Италии; порой высказывают точку зрения, что и за пределами Ренессанса, поскольку все происходящее далеко от первоначального увлечения эпохой античности, от выработки стиля современной классики. Тогда возникает попытка иного, чем у Э. Панофского, противопоставления Ренессанса и "ренессанса": не эпохи Возрождения средневековым и еще "неэпохальным" примерам увлечения античностью, а эпохи – стилю, сложившемуся в Италии, не распространившемуся за се пределы и не охватывающему всю итальянскую литературу того времени:

"Отделение ренессанса от Ренессанса значительно расширило бы ОГЛАВЛЕНИЕ литературы Возрождения, включив в него творчество писателей не только внеренессансных (Саккетти, Фоленго, Буркьело – в Италии, Ганс Сакс – в Германии), но и явно антиренессансных (Савонарола) и <...> позволило бы говорить о смене художественных стилей внутри культуры Возрождения"^[8].

Понятно желание увидеть эпоху разнообразной, изменчивой и изменяющейся. Понятно и желание уточнить понятие. Однако стоит ли для этого удваивать терминологию: с прописной буквы Ренессанс – это эпоха, со строчной – стиль? Подобный путь прояснения понятия поведет к отсеиванию "неренессансных" писателей – тех, у кого преобладает не риторическая, а просторечная установка стиля, а затем внутри творчества писателя – к отсеиванию "неренессансных" произведений, жанров и т.д. Но и без того понятно, что никакое историческое время не бывает окрашено одним цветом и исчерпано одной культурной тенденцией, даже такой мощной, как подражание античности. Первые же жанровые формы Возрождения были обращены как к опыту прошлого, так и к речевому опыту современности, и именно те из них оказались наиболее влиятельными, которые смогли допустить внутри себя наибольшее разнообразие точек зрения, соотнося ренессансный идеал с далеко не идеальной действительностью. Таким жанром была новелла.

Материалы и документы