Символ как выражение духовного опыта

В книге "Айон" К. Г. Юнг обратился к психологии христианства, а Иов — в своем роде предтеча Христа. Их связывает идея страдания. Христос — страдающий слуга Господень, таков же Иов. Христос страдает за грехи мира, и этот ответ справедлив для всех страдающих во Христе. И отсюда неизбежно следует вопрос: на ком лежит вина за эти грехи? В конечном итоге мир и его грехи создал Бог, и Он явил себя во Христе, чтобы разделить страдания человечества.

"В "Айоне", — пишет Юнг, — я касаюсь трудной темы о светлой и темной сторонах Божественного образа. Я ссылаюсь на "Божий гнев", на заповедь о "страхе Божьем", на "Не введи нас в искушение". Двойственность Бога сыграла решающую роль в "Книге Иова". Иов думает, будто Бог в какой-то момент станет на его сторону — против Бога, и здесь находит свое выражение эта трагическая противоречивость. Это станет темой моего "Ответа Иову"".

Юнг был вынужден дать ответ на религиозные проблемы современности. Он сделал это в достаточно эмоциональной форме. Юнг выбрал эту форму толкования символов намеренно, чтобы не возникло впечатление, что он хотел бы изложить публике некоторые вечные истины. Теологи критиковали Юнга, но он сохранил верность выбранному им методу общения с другими людьми. Это был путь обретения духовного опыта через символы.

Символ играет весьма значительную роль в современной культуре. Возьмем в качестве примера роман ирландского прозаика Джеймса Джойса (1882—1941) "Улисс". Это произведение стало энциклопедией модернизма. В книге, повествование которой растянуто на 735 часов, дней или лет, состоящих всего из одного и того же вполне обыкновенного, бестолкового дня — 16 июня 1904 г. в Дублине. Строго говоря, в ней собственно ничего существенного не происходит. Поток этот начинается и заканчивается в Ничто. Роман был задуман как художественная параллель "Одиссее" Гомера. Такой параллелизм — типичное явление модернистской эстетики. Каждому из эпизодов древнегреческого эпоса соответствует определенный раздел джойсова романа. Миф модернизируется, превращаясь в повествование о быте и нравах представителей новейшей цивилизации. Писатель пытается подтвердить мысль о повторяемости сюжетов мифологии, истории и литературы.

Главных персонажей в романе трое. За каждым из них закреплен не только собственный внутренний монолог ("поток сознания"), но и культурно-мифологическая параллель. Леопольд Блум, рекламный агент, еврей по национальности, — это собственно Улисс, его жена Молли — Пенелопа, Стивен Дедалус, начинающий писатель, которому Блюм покровительствует, — аналог Телемаха, сына Улисса ("Одиссея").

По сравнению с гомеровским эпосом, насыщенном событиями, в "Улиссе" почти ничего не происходит. Блум странствует по Дублину по своим коммерческим делам, встречает Стивена, к которому проникается отеческой симпатией, спасает его во время побоища в публичном доме. Жена Блума, красотка Молли, далеко не так верна мужу, как Пенелопа. Однако роман завершается примирением Блума и Молли.

За этой внешней бессобытийностью целая гамма человеческих качеств и чувств: хрупкость и угловатость Стивена, пустившего под откос планы родителей сделать его католическим священником; благожелательность и ранимость Блума; женственность Молли. Автор проявляет гуманизм прежде всего по отношению к еврею Леопольду Блуму, которому крепко досталось от ирландских фундаменталистов.

Анализируя роман, Юнг пытается выявить символы, которые в нем нашли воплощение. Он задается вопросом: "Правильно ли будет заключить, что слова и картины, разворачивающиеся у нас на глазах пестрым ковром, следует понимать в конечном счете символически"? Символ, подчеркивает аналитик, не аллегория, а выражение сущности, которая непостижима иначе. Однако у Юнга рождается подозрение: точно ли речь идет о символе. В этом случае в причудливых хитросплетениях текста мерцал бы некий потаенный смысл, звучали бы загадочные звуки, которые отзывались бы воспоминаниями о других временах и других пространствах. Перед глазами проносились бы изысканные мечты или вновь выступали бы канувшие во тьму небытия забытые нами народы. Однако, судя по всему, это не грезы и не откровение, выходящее из бессознательного. Юнг отмечает, что расчетливость и намеренная предвзятость Джойса выражены в книге более явно, чем "Заратустре" Ницше или во второй части "Фауста" Гёте. Этим, по-видимому, и объясняются изъяны "Улисса" по части символизма.

Нетрудно допустить скрытое присутствие в "Улиссе" архетипов, предположив, скажем, что Дедал и Блум олицетворяют собой извечные фигуры духовного и плотского человека, в хитросплетениях повседневной жизни миссис Блум проявляется Анима, сам же Улисс в этом случае выражал бы символику героя. Однако, по мнению Юнга, сама книга никоим образом не содержит четких указаний на правомерность таких выводов. "Это явно не по-символистски и всякому символизму противоположно".

Когда мы говорим "символическое", то указываем на то, что в предмете, будь он отдуха или от мира, кроется имманентная ему сущность, непостижимая и могучая. Человек же отчаянно пытается подчинить себе противостоящую ему тайну, уловить ее точным выражением. Для этого он должен всеми помыслами устремиться к данному предмету, чтобы, проникнув через всю пестроту составляющих его оболочек, добраться до подлинной драгоценности, ревниво припрятанной в неведомой глубине, и вынести ее к дневному свету.

В "Улиссе" же можно прийти в отчаяние, проникая через бесчисленные оболочки все дальше и дальше. Однако здесь нет ничего, кроме лунного холода. Не стоит, отмечает Юнг, даже допускать мысль о том, что символы могут быть спрятаны там, где-то внутри, ибо, поддавшись ей, наше сознание, снова втянутое в духовный и материальный мир мистера Дедала и мистера Блума, оказалось бы обреченным на бесконечные блуждания около десяти тысяч его поверхностей. Не в этом замысел "Улисса". "Он хочет, уподобившись Луне, одиноко глядящей из запредельной дали, быть сознанием, свободным от объекта, не удерживаемый ни богами, ни низменными желаниями, не идущим на поводу у ненависти, не обремененным ни убеждениями, ни предрассудками. "Улисс" не говорит, но делает это: он стремится к высвобождению сознания как к цели, призрачно маячащей по его курсу".

Юнг прекрасно угадывает эстетику модернизма. Джойс оставил нам в наследство не только произведения-шифры, над которыми продолжают биться филологи, культурологи, интерпретаторы, переводчики, но и доведенное до совершенства мастерство "потока сознания". В историю литературы он вошел как один из "отцов модернизма". Высвобождение сознания — вот шифр новой эстетики. Но символ отличается тем, что он проделывает то же самое с бессознательным. Это высвобождение сознания, это обезличивание личности и есть Итака джойсовской Одиссеи.

Здесь, как полагает швейцарский психолог, произошло высвобождение человеческого сознания и связанное с ним приближение его к сознанию "божескому". Это основной принцип построения и высшее художественное достижение "Улисса" — подвергается дьявольскому искажению в пьяном аду для дураков борделя, когда мысль о нем выражается в оболочке традиционных словесных формул. Улисс, терпеливец, блуждавший неоднократно, стремится попасть на свой родной остров, снова обрести самого себя, сопротивляясь при этом всем отклонениям от своего курса, и освобождает себя от мира шутовских иллюзий, на них "смотря издалека" и относясь к ним безучастно. Он совершает этим именно то, что совершали Иисус или некий Будда, т.е. он преодолевает мир шутов, он освобождается от противоречий, тем самым осуществляя как раз то, чего добивался также и Фауст.

Так благодаря Юнгу мы получаем точный критерий, помогающий нам выявлять духовность, следуя символу. Его же предназначение — выражать бессознательное. Возьмем, к примеру, гениальные прозрения Якоба Бёме, творчество которого может раскрыть глубочайшие тайны культурологии. Поставим вопрос так: что является истоком культуры? Разум, человеческая страсть, молитвенная настроенность или неукротимое жизненное побуждение? Если проанализировать наши учебники по культурологии, легко обнаружить, что в них анализируются лишь те произведения культуры, которые созданы человеческим разумом.

Чтобы создать философский трактат или написать симфонию, следует мобилизовать творческие силы сознания. Отсюда явное заблуждение, будто культура имеет дело только с рациональным ОГЛАВЛЕНИЕм. Нетрудно увидеть, что многие исследователи в области культурологии радостно приветствуют появление науки, философии и рациональности. В то же время мимоходом толкуют о мифе, религии, искусстве. Эти феномены упоминаются как свидетельство наивной поры, когда человечество еще питало иллюзии и не обладало способностью проникать в тайны Вселенной.

Поставим вопрос так: можно ли преподавать культурологию, "проскакивая" мимо таких архаических явлений, как традиция, мифология, устное народное творчество? Но именно так по существу и излагается знание о культуре. Про миф, конечно, рассказывают, но только в историческом плане, лишь для того, чтобы расчистить дорогу светлому лучу познания. Культура, разумеется, универсальна. Можно полагать, что в ней обнаруживается рациональное основание. Иначе говоря, нетрудно предположить, что человек строит культуру по предварительному аналитическому расчету. Сначала в голове человека возникает некий идеальный замысел. Он тщательно обдумывается, а затем реализуется в процессе человеческой деятельности.

Несомненно, многие феномены культуры родились в результате изначальной способности человека рассуждать и анализировать. М. Вебер пытался раскрыть смысл такого важного культурологического термина, как "рациональность". Это такая форма отношения человека к миру, когда признается сила разума и способность человека к расчету. По существу, речь идет о техническом разуме, который безразличен к человеческим целям и ценностям. Вебер показывал, что магия в известной мере тоже рационалистична, рассудочна. Ведь она направлена обычно на достижение конкретных целей. С помощью магии можно обеспечить удачную охоту или богатый урожай. Магическое действие в этом смысле сближается с действием рациональным. Они оба направлены на то, чтобы овладеть миром, силами природы. Вебер полагал, что это может объяснить и происхождение искусства.

Но Вебер вовсе не считал рациональность основой культуры. Он уделял огромное внимание толкованию религий Востока и пришел к выводу, что рациональность есть судьба европейской цивилизации. Многие явления культуры, по его мнению, возникают, что называется, не по уму, а по сердцу. Ведь первоначально музыка выступает как средство экстаза, т.е. состояния крайнего восторга, доходящего до исступления. Важно также оценить гениальную интуицию Ф. Ницше, который увидел в античной культуре два начала — аполлоническое и дионисийское. Отвергая дионисийство по определению, мы изо всех сил пытаемся проникнуть в рациональное ядро культуры.

Тем самым мы, культурологи, философы, обуживаем духовность. Она отождествляется нами с глубокой философской мыслью, научным открытием, трезвым рассудком. Но в культуре огромное множество феноменов, которые рождены бессознательным и не имеют рациональной опоры. Мне уже приходилось писать о традиции, которая возникает анонимно, без автора, но выражает коллективное бессознательное людей. Традиция — средство кристаллизации совокупного духовного опыта человечества. Традиция — это исторически сложившиеся и передаваемые из поколения в поколение обычаи, обряды, нормы поведения, которые обнаруживаются в социально-культурном наследии. Однако историк или культуролог вряд ли сможет назвать автора конкретных обрядов, жертвоприношений, поста, молитв. Все эти феномены рождаются в глубинах бессознательной жизни людей. Вот почему они в известном смысле безымянны...

Гениальные прозрения Якоба Бёме обнаружили двойственную природу образа Божества и тем самым продолжили работу над созданием мифа. Начертанный им символ — мандала — изображает Бога двойственным, поскольку внутренний круг ее поделен на два полукруга, стоящие спиной к спине. Согласно представлениям христианства, Бог целокупен в каждом из Лиц Троицы, он целокупен также и в каждой части излившегося Святого Духа. Таким образом, каждый человек может сделаться сопричастным целокупному Божеству.

С психологической точки зрения образ Божества есть наглядное представление основы души. Отметим, что Юнг еще в 1918 г., исследуя коллективное бессознательное, обнаружил существование центрального символа подобного рода — символа мандалы. Мандала — архетипический образ, существование которого в течение столетий легко подтвердить. Он означает целостность Я, или, проще, целостность основы души. В противоположность другим таинственным знакам мандала обращает современность к единству, т.е. представляет компенсацию раскола и, соответственно, возвещает преодоление его. Поскольку образ этот появляется в коллективном бессознательном, он вездесущ.

Рассуждение о культуре позволяет почувствовать все грани целого, в том числе и его "тени". В результате рождаются раскол и противостояние, каковые, в свою очередь, ищут разрешения в новом единстве. Посредничество в данном случае осуществляют символы. Столкновение между противоборствующими сторонами доходит до предела выносимого. Даже в том случае, если борьба двух сторон представляет собой непостижимую мешанину из известных и неизвестных данных, все равно символ способен их соединить в некую целостность. Мандала — это простейший набросок целостности, изначально навязываемый воображению, чтобы дать представление о противостоящих сторонах, их борьбе и примирении.

В системе логического мышления противоположности не дополняют друг друга. Они призваны устранить противоречие путем некой доминанты, признать справедливой лишь одну из сущностей или вывести логику на новую ступень понимания. При символическом подходе противоположности перестают противоречить друг другу. Они начинают дополнять одна другую и придают смысл целостности.

Юнг отмечал, что человек силой своего рефлексирующего духа возвысился над миром животных. С его помощью человек покоряет природу. Тем самым мир делается феноменом, ибо без познающей рефлексии он таковым не стал бы. Мы не знаем, писал Юнг, как далеко простирается процесс познания и куда он заведет людей. Этот процесс представляет собой некую новацию в истории творения, для которой нет никакой аналогии. Бессмысленность противна полноте жизни и потому означает болезнь. Юнг показывал, что никакая наука не сможет заменить миф и ни из какой науки невозможно сотворить миф.

Действительно, потребность в сотворении тайн на первобытной ступени развития имеет жизненно важное значение, поскольку общая тайна есть средство объединения. Символ связывает воедино разделенное.

Фрейд обсуждал одну из картин Леонардо да Винчи: святая Анна с девой Марией и ребенком Христом. Австрийский психиатр показал, что у Леонардо было две матери. Данный сюжет далеко не уникален в живописи. Достаточно указать на вплетающийся в личностную психологию безличный мотив, хорошо известный по другим областям знания. Это мотив дуальной матери, архетип, многочисленные варианты которого встречаются в области мифологии и сравнительного религиоведения. Можно отметить, например, мотив двойного происхождения, т.е. происхождения от земных и божественных родителей, как в случае с Гераклом, получившим бессмертие и неохотно усыновленным Герой. То, что в Греции представляло собой миф, в Египте было настоящим ритуалом: фараон по своей природе был и человеком, и божеством. В родильных палатах египетских храмов на стенах изображены второе божественное зачатие и рождение фараона. Он является дважды рожденным.

В соответствии с ранней христианско-гностической идеей, появившийся в виде голубя Дух интерпретировался как Мудрость и Богоматерь. Благодаря этому мотиву двойного рождения сегодняшние дети, вместо того чтобы добрые и злые феи магически усыновляли их с помощью благословений или проклятий, имеют крестного отца и крестную мать.

Идея второго рождения встречается повсюду и во все времена. На самых ранних этапах зарождения медицины оно (второе рождение) было магическим средством исцеления. Во многих религиях оно представляет собой центр мистического опыта. Это ключевая идея в средневековой оккультной философии. Наконец, это детская фантазия, имеющая место у бесчисленного количества детей, больших и малых, верящих в то, что их родители не являются настоящими, но лишь воспитателями, которым они были переданы. Бенвенуто Челлини тоже думал так, как он рассказывает об этом в своей автобиографии.

Если Леонардо да Винчи действительно изображал двух своих матерей — св. Анну и Марию, он выражал таким образом универсальную распространенность этого мотива. Обсуждаемый в указанной работе Фрейда символический гриф делает данную точку зрения еще более вероятной. С известными основаниями он ссылается на "Иероглифику" Гераполлона как на источник символа. Этой книгой широко пользовались во времена Леонардо. Там можно прочитать, что грифы только женского рода и символизируют мать. Они зачинают от ветра. Это слово "пневма" приобрело значение Духа в основном под влиянием христианства. Даже в случае нисхождения Святого Духа пневма по-прежнему сохраняет значение ветра и духа. Этот факт, вне всякого сомнения, указывает и на Марию, которая, будучи девственной по существу, зачала от пневмы, подобно грифу.

Далее, согласно Гораполлону, гриф также символизирует Афину (родившуюся без родов прямо из головы Зевса), которая была девственницей и знала лишь духовное материнство. Все это действительно представляет собой аллюзию Марии и мотива возрождения. И совсем не очевидно, что Леонардо своей картиной хотел сказать что-нибудь иное. Даже если верно предположение, будто он отождествлял себя с младенцем Христом, он, скорее всего, воспроизводил мифологический мотив дуальной матери, но никоим образом не свою личную предысторию.

Из этого анализа следует, что архетипов существует столько, сколько есть типичных жизненных ситуаций. Бесконечное повторение отчеканило этот опыт на нашей психической конституции — не в форме заполненных ОГЛАВЛЕНИЕм образов, но прежде всего форм без содержания, представляющих только возможность определенного типа восприятия. Символ, таким образом, выражает несомненный духовный опыт.

Архетипы коллективного бессознательного нельзя увидеть, нельзя выследить ни в бессознательном, ни в сознательном состоянии, но они присутствуют и определяют все сознание, воздействуя на него в виде символов. Эти символы являются проявлением определенного порядка в становлении личности и имеют наглядную форму. Чтобы понять структуру этих символов, Юнг какое-то время занимается этнографией, изучением первобытных племен, чтобы проследить, как происходит проявление архетипов у народов, у которых индивидуация (т.е. становление личности) еще не достигает столь ярко выраженной формы, как у современного человека: у первобытного человека бессознательное и сознательное еще не столь сильно противостоят друг другу. По Юнгу, развитие человечества состоит в основном в степени индивидуации.

Таким образом, К. Г. Юнг сыграл важную роль в развитии психоанализа. Рассматривая конфронтацию между Фрейдом и Адлером о причинах невроза, Юнг сформулировал главный принцип характерологии. Если возможно различное толкование генезиса неврозов, то разумно предположить, что невротики различаются по своему темпераменту. Та же разница темпераментов влияет и на тех, кто неврозы изучает. Давно было замечено, что люди не похожи друг на друга не только по внешности, но и по поведению, внутреннему миру. Возникло естественное стремление каким-то образом выделить наиболее характерные типы. Но что взять в качестве основания для такой типологии?