Символизация

Особое место в процессе создания художественного произведения занимает символизация: уводя от прямолинейного обобщения наблюдаемого, символизация дает искусству свободу, безграничность, воспринимаемую как сама его сущность. Символ может носить общекультурный характер: так, крест – символ христианства, синий цвет в тибетской иконографии – символ высшей мудрости, экстраординарный размер человеческой фигуры на египетских фресках – атрибут фараона. Но может выступать и как символ-аллегория или как символ-ключ.

Например, картина П. Брейгеля Старшего "Слепые" аллегорична: церковь вдали символизирует Бога или Истину, падающие слепцы – бредущее в потемках человечество. Дисгармония малинового, зеленого и желтого в картине Ван Гога "Ночное кафе" символизирует место, где можно совершить преступление, сойти с ума, т.е. если произведение, взятое в целом, предполагает иную ментальную характеристику, чем та, которая вытекает при буквальном его прочтении, использованы символы-аллегории.

Символ-ключ обнаруживается, когда замысел всего произведения представлен некоторым компонентом целого. Так, в романе К. Воннегута "Колыбель для кошки" слово "грязь" выступает как символ, разделяющий человечество на два мира. Один мир, представленный, в частности, современной Америкой, – бесчеловечный мир науки и стерильности. Борясь с грязью, здесь изобретают алломорф льда Лед-9, который приводит, в конце концов, к гибели жизни на земле. Другой мир – мир отчаявшихся бедняков – населения республики Сан Лоренцо, исповедующих бокононизм – религию, которую придумал для утешения народа веселый философ негр Боконон. Единственная подлинная святыня в этой религии – человек. Слово "грязь" – одно из ведущих слов ритуальных текстов бокононистов. Образ грязи можно считать символом человечности – центрального понятия книги. Налицо также и разделительная функция этого слова^[1].

Цвет. Важную роль в процессах символизации в искусстве играет цвет. Основа для восприятия цвета – световые волны: каждому цвету соответствует определенная длина волны и, следовательно, определенная частота колебаний, которые раздражают чувствительные клетки глаза. Раздражение глазного нерва передается центральной нервной системе и включается в общую функциональную систему организма, поэтому цвета могут вызывать определенные эмоции: оживление, равнодушие, успокоение, возбуждение, ощущение тепла или холода.

Особое свойство цвета проявляется в его светосиле, которая не только придает окраске определенную привлекательность, но и создает у человека ощущение тепла или холода. Все светлые цвета, как правило, теплые, дают ощущение легкости и кажутся глазу особенно близкими. Темные цвета излучают холод, воспринимаются как тяжелые и далекие.

Символика цвета (не только в искусстве, но и в повседневной жизни) связана с эмоциональной реакцией на него, что, как мы отметили, имеет природную, физическую основу.

Так, желтый цвет вызывает ощущение тепла, света, солнца, живости, веселья, легкости. Зеленовато-желтый действует как что-то слегка ядовитое, сернистое, жесткое. Отсюда символика: желтый цвет – жизнь, свет, радость, роскошь, брак, уважение к старости; ярко-желтый – зависть, своеволие, ненависть, лживость.

Оранжевый цвет – теплый, праздничный, прелестный, вызывающий радость, сильно действующий (символика: тепло, солнце, власть, радость, тщеславие).

Красный цвет – наиболее действенный и активный, его трудно подавить другими; светлые оттенки действуют возбуждающе, наступательно, темные – серьезно, солидно (символика: жизнь, кровь, любовь, страсть, свобода, революция, огонь, праздничность).

Фиолетовый цвет – светлый, но также и мрачный, торжественно-роскошный, служит для связи других красок, при большой поверхности может оказывать негативное действие (символика: величие, достоинство, роскошь, великолепие, дружба).

Синий цвет – тихий, тяжелый, строгий, отдаляющий, холодный, по полный энергии; голубые тона действуют как ясные, чистые, почти оживленные (символика: бесконечность, даль, тоска, верность, доверие).

Зеленый цвет – связующий, успокаивающий, мирный, пассивный; светло-зеленый – оживленный, веселый; темно-зеленый – холодный, сдержанный; отступает, особенно рядом с желтым, оранжевым и красным, но оттесняет синий на второй план (символика: надежда, покой, мир, плодородие, тоска).

Белый цвет – нейтральный, сильно контрастирует со всеми темными окрасками, в пестрые сочетания вносит свет и оживление, увеличивает объемность (символика: невинность, целомудрие, чистота).

Черный цвет – нейтральный, уменьшающий объемность; в качестве фона усиливает действие желтого и красного (символика: траур, скорбь, серьезная торжественность).

С символикой цвета надо быть знакомыми хотя бы потому, что целый пласт искусства кодирует свои смыслы через цвет. Абстрактное (нефигуративное) искусство есть результат смены установки художника – изображение не воспринимаемого мира, а синтезированного, иного, возможного мира. В этих работах цвет несет большую нагрузку. Создавая нефигуративное произведение, художник не порывает с образом реальной действительности, а рекомбинирует образы, хранящиеся в его памяти. Более того, часто художники, создающие абстрактные произведения, демонстрируют в своем творчестве маятниковые колебания от абстрактных форм к более реалистичным (например, П. Пикассо, Г. Мур, К. С. Малевич).

Принцип нефигуративности – не новый этап в истории искусства, мы можем наблюдать его, начиная едва ли нс с первых, наскальных рисунков. Все же наиболее ярко он выражен в искусстве современном, на этапе, начинающемся с конца XIX в. При этом не следует противопоставлять отход от реалистичности как перечеркивание всех предшествующих форм и стилей.

Понимание абстрактного искусства – довольно трудная для неподготовленного человека задача. Студенты, чья будущая специальность не связана с искусством, зачастую и не пытаются этого понимания достичь. И все же, зная по опыту, что такой интерес (и понимание) возможны, предложим в помощь текст близкого к кругу Ю. М. Лотмана специалиста в области семиотики Ю. К. Лекомцева:

...Искусство ждет еще многих, возможно, коренным образом преобразующих его революций.

Вообще, если отказаться от четкого выделения "абстрактного" искусства и рассматривать современное искусство в целом, то можно наметить некоторые общие "блоки" в процессе его становления.

1. Французские импрессионисты меняют способ видения мира, открыв для себя разложение цвета и цветовые контрасты. С них начинается линия развития живописи по "способу видения": импрессионизм, кубизм, фовизм. Характерной здесь является некоторая аналитичность подхода, хотя и очень относительная, не снимающая экспрессии.

2. С именем Поля Гогена связывают переворот в живописи, заключающийся в том, что концепция импрессионистов, аналитическая в целом, была воспринята и трансформирована им для передачи ментальных построений, т.е. превращена в синтетическую. В этом смысле Гоген часто рассматривается как родоначальник абстракционизма при полном сохранении фигуративности. Непосредственными зачинателями современного абстракционизма считаются Василий Кандинский и Пауль Клее.

3. От линии "способа видения" отпочковывается и экспрессионизм (Ван Гог, немецкие экспрессионисты, Ходлер и др.) деформирующий воспринятый образ как бы в результате воздействия субъективных факторов.

4. Выделяются отдельные авторы и школы, разрабатывающие "первоэлементы" изобразительного языка, изучающие возможности художественного синтаксиса: супрематизм (Малевич), конструктивизм и другие направления нефигуративного искусства.

5. При введении нового "способа видения" часто наступает такой момент, когда форма изображения превращается в сложный орнамент, но при этом оставляется интерпретируемый объект, который нужно "увидеть", т.е. своего рода принцип "найди человека в кустах". Например, кубистические портреты Пабло Пикассо. Это можно сравнить с приемом "запутывания" текста у У. Фолкнера.

6. Иногда такие сверхсложные структуры утрачивают связь с интерпретацией. Ср. творческий путь Джексона Поллока, композиции которого, включающие сюрреалистические (или просто фигуративные) фрагменты, превращаются в неинтерпретируемые тексты.

7. В современном искусстве существует также тенденция к созданию художниками своих "миров". Истоки этой тенденции лежат в природе самого искусства, хотя этой свойство и проявляется в неравной мере у разных авторов. Однако в современном искусстве при появлении различных форм видения и разнообразии приемов это явление выступает особенно ярко.

На ранних этапах современного искусства созданию такого "замкнутого иного мира" помогало ограничение семантики, т.е. специальный отбор воспринимаемых образов (полинезийский золотой век Гогена или голубой мир цирка и богемы у Пикассо).

С особой семантикой связаны "миры" сюрреалистов, изображающих субъективные состояния, подсознание, память и т.п.

С развитием форм появляются работы без определенной интерпретации. Характерно лишь, что изображается "мир" (предметы, пространство, существа), отличный от знакомого нам мира.

8. Важно также отметить такие случаи, как включение в произведение конкретных предметов ("интерсемиотические цитаты").

Таковы, на наш взгляд, характерные моменты современной живописи (в рамках использования традиционного алфавита: красок, холста, бумаги и т.д.). Существует немало других интересных для нашей темы явлений, на которых мы не можем задержаться, например: передача движений у футуристов, процесс превращения фигуративного изображения в неинтерпретируемую композицию (Дж. Поллок), введение антиэстетичных выражений в произведение, как драматизирующий элемент (П. Пикассо) и др.