Самюэл Беккет: начало пути

Самюэл Беккет (1906– 1989) прожил долгую жизнь, трудясь в разных жанрах, но нашел себя как драматург и снискал славу, уже приближаясь к полувековому рубежу. Если Ионеско был уроженцем Румынии, то Беккет – выходцем из Ирландии, где прошли его детские и юношеские годы. Он с детства увлекался литературой и, подобно своим выдающимся соотечественникам Бернарду Шоу, Джойсу, Шону О'Кейси, покинул родину, где его удручали провинциализм культурной жизни и духовная несвобода.

Как и многие его коллеги по перу, в частности "новороманисты", он был широко образован, начитан в литературе модернисткой ориентации, особенно французской и, что особенно существенно, был увлечен философией, такими ее корифеями, как Декарт, Паскаль, Шопенгауэр. Это не просто обогащало его специальными знаниями. Главное – и это особый аспект его художественного мышления – способность рассматривать конкретные явления, ситуации, сюжеты в широком философском контексте. "Индивидуальность – это конкретизация универсальности, и каждое индивидуальное действие в то же время надындивидуально", – писал он.

Поэтому история, проявляющаяся в виде Судьбы и Случая, на самом деле оказывалась результатом Необходимости. Эта мысль составляла пафос многих его сочинений, но прежде всего, драм.

В 1920-е гг. Беккет прочно обосновался в Париже. Там он познакомился с самим автором "Улисса", стал его поклонником, на короткое время его секретарем, но потом пути их разошлись. Первые работы Беккет писал на английском, потом перешел на французский. Как и Ионеско, много внимания уделял литературной критике. Одна из главных его работ в этой области называлась "Данте... Бруно... Вико... Джойс" (1929). В ней обращает на себя внимание широта охваченных явлений – от создателя "Божественной комедии" до творца "Улисса", уже воспринимавшегося в качестве живого классика. Великий роман в жанрово-тематическом плане Беккет рассматривал в главном ракурсе, его новаторстве как воплощение философских идей в художественном творчестве. При этом он исходил из убеждения: в реальности присутствуют добро и зло, а их нерасторжимость и есть источник жизненного движения и развития. В своем исследовании "Пруст" он анализировал дуализм духовного и плотского начал. Но если обычно они противопоставлялись друг другу, то Беккет исходил из того, что они, на самом деле, в сложной внутренней взаимосвязи.

Из-под пера Беккета выходят несколько романов ("Мэрфи", "Уотт", трилогия, состоящая из романов "Маллой", "Мэлон умирает", "Безымянный"). В них уже присутствуют мотивы и образы, характерные для его пьес: одинокие, нередко умирающие духовно и физически персонажи, бесцельно блуждающие; пространство пустынное, лишенное конкретности, общая сумрачная тональность.

"В ожидании Годо": рождение антитеатра

Первенец Беккета в драматургическом жанре, эта пьеса, имевшая сенсационный успех и признанная классикой. Она знаменовала становление и рождение театра абсурда. В этой двухактной пьесе все было неожиданно и свежо, начиная с почти лишенной декораций сцены всего с одним деревом, неопределенным временем действия, эксцентричностью двух главных героев, Владимира и Эстрагона. У них нет прошлого, социальных и психологических черт, они появились ниоткуда и движутся в никуда. Оба безнадежно одиноки, страдают от болезней и голода. Есть в пьесе еще два эпизодических персонажа – Поццо и Лаки, их роли полярны. Один решает, другой подчиняется. Бесконечные разговоры Владимира и Эстрагона вращаются вокруг одной темы – прихода некоего Годо. Процесс его бессмысленного ожидания и составляет сюжет пьесы. В этом плане она ассоциируется с театром ожидания Метерлинка, импульсы которого, как подчеркивалось, животворили антидраму. Но долгожданный Годо так и не появляется. В ожидании герои даже готовы повеситься. Кто же этот таинственный персонаж? Высказывалось мнение, что речь идет о Боге; ведь слово Годо созвучно английскому God – Бог. Подобная интерпретация возможна, но не бесспорна. Пьеса Беккета, в силу предельной обобщенности и скрытой символики, отличается многоуровневым смысловым ОГЛАВЛЕНИЕм. Например, Владимир и Эстрагон, больные и дряхлеющие, символизируют недуги, поразившие современную цивилизацию. Пьеса, как и многие другие образцы антитеатра, имеет открытый финал: он предоставляет возможность зрителю, актеру, режиссеру пофантазировать над будущим героев и над значимостью произведения в целом.

В пьесе – базовые элементы драматургии Беккета. Его герои – нередко ущербные, почти калеки, "ушибленные" физически и морально, а потому малоподвижные. Отсюда статика, бездействие, определяющие атмосферу его драм. А за всем этим беккетовское представление о мире, бессмысленном и алогичном, в котором так неуютно и нерадостно человеку.

В пьесе "Эндшпиль" главный герой Хамм прикован к инвалидному креслу на колесиках. Его жизненные маршруты замкнуты в четырех стенах комнаты без мебели. Его монологи – сплошная тоска, раздражение, горечь. Заголовок пьесы указывает на ее финал, причем не просто шахматной партии или пьесы. Он одинаков для миллионов – "голод, холод, в конце концов, смерть". В другой пьесе в двух действиях с ироническим заголовком "Счастливые дни" (1960) ситуация более чем оригинальная. Главная героиня, Винни, 50-летняя женщина, блондинка с низким вырезом, в шляпке, с зонтиком, пребывает по грудь в земле. Несмотря на неестественность такого состояния, она исполнена жизнерадостности, постоянно прихорашивается, мило болтает, вспоминает былые "счастливые дни", радуясь возможности общения с Вилли, ее мужем, другим ущербным персонажем, который время от времени появляется, будучи скрыт за бугром.

Во втором действии Винни уже засыпана песком по шею. Она не может пошевелить головой, но все еще бодрится, пытается найти отклик у Вилли, который обращает на нее все меньше внимания. По мере того как исчезает ее привычная улыбка, читателем овладевает неодолимая грусть. Героиня, которую засасывает песок, символизирует само одиночество, саму иссякающую жизнь.

Характерный беккетовский персонаж – в центре одноактной пьесы "Последняя лента Крэппа" (1956). Это одинокий старик, глуховатый, с надтреснутым голосом, с трудом передвигающийся.

Он разговаривает сам с собой и включает магнитофон, слушает свой голос, сбивчиво пересказывающий события прошлой жизни. Тогда была "надежда на счастье". Но Крэпп так стар, так слаб, что уже не может вернуть былое. Щемящая нота безнадежности завершает эту и другие пьесы Бек- кета. То же относится к его пьесе "Не я" (1972). На абсолютно темной сцене видно только высвеченное лучом лицо, а точнее, рот. Сознание неодолимого абсурда этот загадочный персонаж пытается преодолеть не действием, а безостановочным словоизвержением, исполненным отчаяния, но почти лишенным содержания.

Оригинальность Беккета была оценена по достоинству. В 1969 г. он стал Нобелевским лауреатом. Как большой художник он признавался в том, что вынужден повторяться, что он обречен на непрерывный поиск и эксперимент. Влияние театра абсурда, зародившегося во Франции, обрело международные масштабы: в его русле работали англичане Том Стоппард и Гарольд Пантер, Эдвард Олби (США), Гюнтер Грасс (Германия), Славомир Мрожек (Польша), Вацлав Гавел (Чехия). Последнему, драматургу, а позднее известному правозащитнику и президенту Чехии, принадлежат слова: "Мне кажется, что, если бы театр абсурда не существовал, мне стоило бы его выдумать".