Самоидентификация кино в контексте его синтетичности

Но первоначально выразительные средства кино открывались спонтанно. Как ребенок, который до определенного возраста называет себя в третьем лице, так и кино не сразу осознало свое "я". Сначала в поисках подмоги оно все время "тыкалось" в другие виды искусства, которые хоть и дружили с новой музой (правда, снисходительно), но заменить ее собой не могли. Кино действительно связано и с искусством живописи, и с музыкой (сначала через тапера, через звучащую граммофонную пластинку, а позже, с обретением звука, - непосредственно), и с идущим от древних мистерий театром, и с более юной фотографией, и, конечно, с литературой. Поэтому кинематограф не случайно называют синтетическим видом творчества, но важно понимать, что он являет нам не механическое соединение элементов указанных видов искусств, но принципиально новое образование, получившее название киноискусства. Вся история кино говорит о том, что это внешнее заимствование постепенно преодолевалось и вырабатывалась система собственных выразительных возможностей. Не случайно первый период, начиная с года рождения кино (1895) и примерно по 1915-й, как уже отмечалось, получил название "довыразительный". В это время кино примеривало на себя то, что было впору другим искусствам, и одновременно осваивало собственные технические возможности.

Так, Жорж Мельес наслаждался возможностью продемонстрировать на экране потрясающие трюки других видов искусства - театра и цирка. А сюжеты большинства его фильмов отталкивались от словесного творчества - были сказочными ("Красная шапочка", "Золушка") и мифологическими ("Фауст", "Гамлет"). В истории кино за ним закрепилось определение "фокусник". Потому что многое, созданное Мельесом на экране, казалось тогда необъяснимым, будоражащим чувства зрителей. Скажем, их поражало, что персонаж может неожиданно двинуться назад (не повернуться и пойти, а попятиться), невероятно быстро побежать, исчезнуть, неожиданно возникнуть и т.п. Мельес и сам ощущал радость от этих визуально-динамических находок, именно синематограф позволял ему их продемонстрировать. Но подобные эффекты не несли эвристичного характера. Они только лишь актуализировали старые искусства. Мельес, в сущности, лишь усиливал впечатления от них и еще не пришел к осознанию самой природы кино - к открытию его специфических выразительных средств. Но сам факт поиска им взаимосвязи с другими искусствами, пусть и интуитивный, очень важен и неслучаен.

По сути, механистическое воздействие традиционных видов искусства на кинематограф при его рождении ощущается не только в творчестве Мельеса. Так, влияние изобразительного искусства проявилось в совсем неслучайных так называемых киноиллюстрациях - фильмах, созданных в 10-х гг. XX в. на основе сюжетов известных живописных полотен. Например, фильм кинорежиссера Василия Гончарова (1861 -1915) "Русская свадьба XVI столетия" (1909), снятый по историческим картинам Константина Маковского, является классической киноиллюстрацией. Самой же известной работой в этом жанре явилась картина "Оборона Севастополя" (1911), поставленная тем же В. Гончаровым, но вместе с Александром Ханжонковым (1877-1945). Нельзя не отметить, что постановка картины поддерживалась правительством, и большое количество массовых сцен стало возможным снять именно благодаря этому. В роли Наполеона III снялся ставший впоследствии знаменитым артистом Иван Мозжухин (1889-1939).

Кинематограф испытывал влияние и музыкального творчества. Сначала это выражалось в том, что на экран пытались перенести то или иное музыкальное действо. Тем самым первые режиссеры привлекали зрителя, полагаясь только на природу музыкального искусства. Можно сделать вывод, что первоначально кинематограф проявлял неуверенность в собственных силах, опираясь на авторитет старого испытанного вида творчества. И конечно, не секрет, что немое кино обращалось к тем музыкальным произведениям, которые имели коммерческий успех. Так, немецкий киновед М. Ханиш отмечал, что немецкий пионер кино О. Месстер (1866-1943) экранизировал арии и дуэты из знаменитых оперетт (дуэт с танцами из оперетты "Веселый муж" О. Штрауса, 1903; "рококо-сцену" из оперетты К. Целлера "Продавец птиц", 1908; дуэт из оперетты Ф. Легара "Цыганская любовь", 1910). "Хитрость" создания звукового кино в немую эпоху состояла в том, что фильмы демонстрировались под звучание граммофонных пластинок. И кстати, именно поэтому они не так долго пользовались коммерческим успехом. Дело в том, что старые пластинки звучали только несколько минут, а с 1914 г. зрители стали предпочитать более длинные фильмы. Говоря о немом кино, невозможно не упомянуть и о профессии тапера - музыканта (чаще всего пианиста), сопровождающего кинодейство. Его искусство во многом было иллюстративным, оно всего лишь усиливало экранные страсти. Обычно музыкальный репертуар-сопровождение был спонтанный, но были случаи, когда для подобного "озвучивания" немого фильма специально писалась музыка. Причем авторами ее были выдающиеся композиторы, например, Дмитрий Шостакович (1906-1975). В своей программе "Кумиры XX века" композитор Владимир Дашкевич отмечал, что Дмитрий Шостакович сблизил симфонический жанр с киномузыкой и что он был настоящим мастером озвучивания немых фильмов.

Нельзя не отметить влияние на кино художественной литературы. В раннем кинематографе это выразилось в лентах, которые обычно называют первыми экранизациями. Но они, конечно, далеки от произведений, которые сегодня так классифицируются и по поводу истолкования которых ломают копья критики. И не только потому, что далеко вперед ушла техническая база. Просто в начале XX в. это было еще не авторское видение литературного первоисточника, а всего лишь (по крайне мере, чаще) краткое воспроизведение сюжета знаменитого литературного произведения. В русском дореволюционном кинематографе в начале 1910-х гг. снималось особенно много экранизаций по произведениям классиков русской литературы. Так, на студии одного из первых и наиболее известных русских кинопредпринимателей, бывшего казачьего офицера А. Ханжонкова (1877-1945) часто обращались к творчеству М.Ю. Лермонтова - фильмы "Песнь о купце Калашникове" (1909) В. Гончарова и "Маскарад" (1910) П. Чардынина (1878-1934); А.П. Чехова - фильм "Хирургия" (1909) Чардынина; Л.Н. Толстого - "Крейцерова соната" (1911) того же Чардынина.

Но материалом первых киноэкранизаций выступала не только классика. Кинематографисты-пионеры обращаются и к ультрамодной беллетристике. И не случайно их привлекают эротические истории, изложение которых пользуется особенно широким коммерческим успехом. Благодаря обращению к литературе именно такого рода рассматриваемый отрезок истории кино получил название "салонно-психологические драмы". Сами названия фильмов этого цикла ("Кровавая слава", "Преступная страсть отца", "Страшная месть горбуна К.", "Тайна профессора Инсарова") весьма красноречивы. Авторы сосредоточивают внимание на базовых исконных первобытных чувствах - страхе, ужасе, гневе, вожделении. Для подобных лент было характерно, например, противопоставление женщины-ангела и женщины-вамп, причем последняя была, конечно, более манящей. Кинокритик О. Усенко отмечает еще одну любопытную деталь этих фильмов: те или иные явления или вещи, представленные в картине, несли особую коннотацию. Так, светлое начало несли искусства музыки и живописи, но такие конкретные музыкальные инструменты как, например, пианино или орган означали обычно нечто потустороннее. Это в определенном смысле обыгрывается и в фильмах совсем другого времени - в 1977 г. в фильме Н. Михалкова "Неоконченная пьеса для механического пианино" и в 1988-м - в ленте О. Тепцова "Господин оформитель" - в последнем зловещим смыслом наделен автомобиль.

"Салонно-психологические драмы" особенно успешно снимал Евгений Бауэр (1865-1917). Это был мастер, творчество которого представляло яркий штрих культуры "серебряного века". Известный французский исследователь кино Луи Деллюк говорил, что зарубежное кино многим обязано русскому, и во многом имел в виду именно творчество этого режиссера. Бывший театральный художник Евгений Бауэр добился в кино серьезного успеха. С 1913 г. он начал работать в фирме "Патэ", затем, возможно, у самого предприимчивого кинодеятеля - А. Дранкова, позже - У А. Ханжонкова. В 1917 г. он погиб в автомобильной катастрофе, и преждевременная смерть его в этом знаковом для истории России году как будто мистически ознаменовала конец изысканной и чувственной эпохи, специфически отображенной им на экране. Немаловажно, что Е. Бауэр был учителем Л. Кулешова, творчество которого в дальнейшем также сыграло важную роль в истории отечественного кино.

В 1911 -1912 гг. над "салонно-психологическими" драмами работает и Яков Протазанов (1881 -1945), им сняты ленты "Как рыдала душа ребенка", "Клеймо прошедших наслаждений", "О чем рыдала скрипка". Начинал он с упоминавшихся киноэкранизаций - "Бахчисарайский фонтан" по произведению A.C. Пушкина, "Ключи от счастья" по произведению A.A. Вербицкой (совместно с В. Гардиным). Последняя лента была снята в рамках так называемой русской золотой серии. Это был цикл фильмов на любовные сюжеты с литературной основой. Яков Протазанов занимает особое место в истории отечественного кино. Он эмигрировал, затем вернулся и продолжал работать в Советской России.

Обращение к литературным источникам происходило не только в России. Так, в США первые кинодраматурги во многом опирались на жанр так называемого короткого рассказа. Признанными мастерами его, как известно, являлись М. Твен, Д. Лондон и О. Генри. Но помимо этой высокохудожественной литературы существовало огромное количество других произведений, главным достоинством которых была короткая простая, но увлекательно рассказанная история и хороший конец, который, переселясь в кино, прочно в нем (развлекательном) утвердился. Лавры первооткрывателя хорошего конца (happy end) принадлежат кинокомпании "Вайтаграф". До нее на концовку фильма особо никто не обращал внимания. Однако кинопредприниматели быстро сообразили, что особый психологический комфорт зритель испытывает именно тогда, когда все кончается хорошо, и, следовательно, стремление смотреть фильмы именно со счастливым концом будет мощнее. Хороший конец не был прерогативой коротких рассказов. Этим отличались и множество знаменитых романов - по ним тоже стали снимать фильмы: на фирме "Вайтаграф" С. Блектон снял ленту по роману Ч. Диккенса "Повесть о двух городах" (1925).

Говоря об обращении кино к арсеналу формировавшихся веками искусств, невозможно не коснуться метаморфоз актерской игры, не отметить, что искусство экрана серьезно скорректировало работу актера. Актеры в кино постепенно открывали совершенно новые грани своей профессии. Они начинали ощущать значимость крупного плана и монтажа. В западном кино успех жанра салонных драм во многом был обусловлен творчеством одной из первых звезд немого кино Асты Нильсен (1881 -1972). Актриса снялась в лентах "Черная мечта" (1911), "Испанская любовь" (1913), "Несчастная Жени" (1912), "Танец смерти" (1913). "Едва ли не главное, что утверждала Аста Нильсен на экране, - это умение киноактера оставаться почти бездейственным там, где дурная традиция подсказывала тысячи внешних проявлений чувств". Дело в том, что Нильсен, будучи достаточно успешной театральной актрисой, в то же время хорошо поняла специфику экрана. Она осознала, что здесь не уместна "игра на котурнах", т.е. размашистые жесты, слишком выспренняя интонация... Нельзя не вспомнить, что Нильсен, воплотив первую женщину-вамп на экране, еще и породила тем самым первый миф.

В России в годы немого кино очень мощно заявил о себе Иван Мозжухин (1888-1939). Ни происхождение его (он родом из дворянской семьи), ни первоначальный выбор образования (он учился на юридическом факультете Московского университета) не помешали ему в дальнейшем посвятить себя актерской карьере. Причем, начав работать в театре, Мозжухин именно в кино (чуть позже) завоевал особую славу. Он снимался у Протазанова, Бауэра, Волкова и других известных режиссеров, сыграл в 70 фильмах и особенно успешно в России (в эмиграции такого успеха у него не было - после революции он покинул нашу страну). Наиболее интересны его работы в лентах Я. Протазанова: "Пиковая дама" (1916) и "Отец Сергий" (1918). Даже теперь, когда выразительность кино стала невероятно разнообразной и виртуозной, тот минимум средств, которым пользовался Мозжухин, потрясает своей отточенностью. При отсутствии звука, цвета и других появившихся позже выразительных средств исключительно продуманными взглядами и движениями актер создает достойные кинематографические варианты одних из самых сложных характеров русской литературы. В "Пиковой даме" он играет Германа, в "Отце Сергии" - князя Касаткина. Сначала непроизвольно, а затем осознанно актер открывает особенности актерской игры на экране. Во многом именно в связи с его внешней фактурой заговорили о феномене киногеничности - неброский, как говорили, в жизни, на экране он был необыкновенно хорош и притягателен. Именно он одним из первых понял, что продуманные изменения мимики лица, подчеркнутые крупным планом, - главное "оружие" киноактера.