Лекция VI. Романтизм

На протяжении по меньшей мере трех столетий нового времени (XVI–XVIII вв.) Европа пережила множество междоусобиц и религиозных войн, унесших сотни тысяч жизней. И все же, несмотря на все ужасы кровопролитных сражений, вековые порядки оставались незыблемыми: на место сверженных князей и королей приходили другие – и все оставалось по-старому.

Только события 1789–1794 годов во Франции преобразили европейский мир. Великая французская революция впервые в европейской истории сломала казавшиеся незыблемыми социальные традиции, уничтожила власть аристократии и духовенства, провозгласив всеобщее равенство перед законом. Эмоциональный отклик на этот общественный переворот, воплотивший в жизнь (пусть на краткое время и далеко не в полном объеме) идеи просветителей, породил и "революцию духа".

Поскольку практическое осуществление теорий просветителей оказалось далеко не идентичным тому, что предсказывалось, очень многие последователи Вольтера и Руссо были разочарованы и даже удручены итогом разрушения традиционных социальных институтов. Великая французская революция никого не оставила равнодушным: одни уповали на дальнейшее совершенствование общества и человека, другие отбросили просветительскую иллюзию, будто человек по природе добр и прекрасен. Широчайшая гамма откликов на происходившее во Франции – от восторженных приветствий до проклятий – и составила сущность романтического мировосприятия. Романтики предприняли новую попытку украсить низменное в человеке, придав ему величаво-трагический характер.

Романтизм стал идеологическим выражением своей эпохи, охватив практически все области культуры – философию, историю, религию, наиболее наглядно проявившись в литературе и искусстве.

Романтическая эстетика менее всего похожа на стройную и законченную теоретическую систему с четкими категориями и понятиями. Как сказал в пору расцвета нового литературного движения его истолкователь П. Вяземский, "романтизм, что домовой. Всяк о нем слыхивал, но никто его не видывал, никто не знает, как на него указать, как наткнуть на него палец...". Позже, когда романтизм уже уходил в прошлое, В. Белинский, пытаясь понять это явление исторически, все же признал, что вопрос о нем "не уяснился, и романтизм по-прежнему остался таинственным и загадочным предметом". Без преувеличения можно сказать, сколько было писателей, поэтов-романтиков, столько существовало и романтических теорий. И все же, несмотря на все многообразие проявлений романтического искусства, в нем прослеживаются определенные черты и закономерности, определенное видение мира и человека, что позволяет говорить о романтизме как о литературном направлении.

Свою деятельность романтики начали с ниспровержения рационалистической эстетики классицизма. Они разрушили устоявшиеся каноны классицизма в искусстве, которые казались им неестественными, сковывающими творческое воображение художника. Романтики выступили против резкого разграничения высокого и низкого стилей, против драматургического правила "трех единств", против торжества рассудка и здравого смысла над чувством и воображением и т. п. Требование свободы в воспроизведении настоящей, непредвиденно развивающейся жизни присутствует почти во всех романтических манифестах (у братьев А. и Ф. Шлегелей в Германии, у У. Вордсворта и Дж. Байрона в Англии, у В. Гюго во Франции, у Э. По в США).

Самые острые выступления романтиков против эстетических канонов классицизма были посвящены театру, где позиции классицистов были особенно прочными. Борьба против "трех единств" ставила перед новым искусством невиданные ранее по сложности проблемы, касающиеся построения сложного и динамического сюжета, что, в свою очередь, требовало более широкого охвата "места" и "времени" действия, чем это позволяла нормативная эстетика классицизма. О каком делении на высокие и низкие жанры могла идти речь, если король соперничает с разбойником, а королева влюблена в лакея, если положительные герои – это подкидыш, куртизанка, шут, лакей, а отрицательные – вереница алчных, бездарных вельмож и глупых безнравственных королей (драмы В. Гюго "Эрнани", 1829; "Рюи Блаз", 1838, и др.)• "Литературе двора должна быть противопоставлена литература народа", – утверждают романтики и выдвигают взамен традиционных трагедии и комедии более демократический жанр – драму.

В борьбе романтиков с классицистами была поставлена и развита еще одна важная эстетическая проблема – проблема историзма искусства. Как поколение ровесников революции романтики были наделены острым чувством вовлеченности каждого человека и всего человечества в бурное историческое движение. Это рождало живой интерес к историческому прошлому – и к недавнему, и к очень далекому. Романтики категорически выступили против антиисторизма классицистов, считавших, например, нормой явление Одиссея среди волн на сцене в напудренном парике и белых перчатках. Драмы В. Гюго историчны по сути своей: его персонажи и обстоятельства, в которых они действуют, соответствуют избранной эпохе, это герои своего времени, которые говорят, думают, поступают, одеваются, веселятся и воюют так, как это было принято в данную историческую эпоху. В предисловии к драме "Кромвель" Гюго выдвигал требования полного соответствия искусства духу времени.

Исторический подход к воссозданию действительности у романтиков связан с требованием национальной самобытности искусства. В своих произведениях романтики стремились воспроизводить не только внешние приметы национальной жизни, так называемый "местный колорит" (франц. couleur locale), но и "дух времени" – дух различных эпох и национальных культур, под которым они понимали особенности национального уклада, верований, обрядов, понятий и поведения людей. "Драма должна проникнуться... колоритом эпохи, – писал В. Гюго, – чтобы он... носился в воздухе". Так, в исторических романах английского романтика В. Скотта такие детали, как подробно описанные шотландские пледы горцев ("Уэверли", 1814), крестьянское платье босоногой Дженни ("Эдинбургская темница", 1818) или рабский ошейник свинопаса Гурта ("Айвенго", 1820), своей конкретностью убеждали читателя в правдоподобии повествования, способствуя воссозданию мира далекого прошлого в его исторических и национальных приметах. Опираясь на доступные им данные современной науки, романтики смело расцвечивали их своим воображением. "Дайте мне факты, а воображения мне хватит своего..." – писал В. Скотт.

Изучение романтиками истории и культуры своего народа естественным образом обратило внимание писателей на народное творчество их стран. Немецкие, английские романтики активно собирают народные песни, баллады, предания, исследуют их, обрабатывают и издают. В 1802 году в Англии выходит сборник "Песни шотландских пограничников" В. Скотта, в 1806–1808 годах в Германии К. Брентано совместно с Л. Арнимом издает сборник народных немецких стихов, песен и баллад "Волшебный рог мальчика". В России росту интереса к национальной поэзии в большой мере способствовали две публикации: в 1800 году было напечатано "Слово о полку Игореве", а в 1804 году вышли воспроизведенные с записей XVIII века. "Древние российские стихотворения" Кирши Данилова, содержавшие основной репертуар русских былин и исторических песен. Впервые фольклор во всем богатстве его жанров, сюжетов, образов, художественных средств и приемов стал предметом систематического и целенаправленного изучения и освоения. Народная культура превращается у романтиков в одно из средств обновления искусства.

Интерес романтиков к истории и национальной культуре связан не только с проблемой создания национального самобытного искусства. В истории, национальном прошлом, романтики пытаются обрести ответы на волнующие их вопросы современности (В. Гюго, декабристы), стремясь противопоставить старину с ее непреходящими ценностями (стабильностью, устойчивостью семейных и общественных связей, твердым нравственным кодексом) современному стремительно развивающемуся "железному" веку, отмеченному меркантильностью, разладом между человеком и обществом.

Разочарование в общественном устройстве XIX века, которое лучшие просвещенные умы Европы недавно предвещали и обосновывали как "естественное" и "разумное", заставляло романтиков создавать иной мир – мир идеальный. Романтики отчетливо сознавали свою чуждость обывательскому существованию буржуа, его корыстным расчетам и деловым интересам. Недовольство их вызывалось, прежде всего, внешним, эстетическим уродством буржуа и его образа жизни:

Ущербный человек с безмерною гордыней

Он хуже дикаря: циничен, жаден, зол;

Иною наготой он безобразно гол;

Как Бога, доллар чтит; не молнии и грому,

Не солнцу служит он, но слитку золотому...

(В. Гюго)

Центральный конфликт в творчестве романтиков – это конфликт между мечтой и действительностью. Взамен прозы обывательского существования они выдвигали свой гуманистический идеал, вместо корыстных отношений между людьми – иное ОГЛАВЛЕНИЕ жизни, основанное на бескорыстии, дружбе и любви, поэтому тема любви и дружбы в романтическом творчестве занимает едва ли не ведущее место. Любовь у романтиков выступает в качестве силы, роднящей и объединяющей людей, способной противостоять вражде и насилию. Любовь окрыляет личность, облагораживает ее, излечивает от дурных наклонностей, как происходит это, например, с героями В. Гюго Жаном Вальжаном ("Отверженные", 1862), Квазимодо ("Собор Парижской Богоматери", 1831). Дружба трех мушкетеров и Д'Артаньяна, героев А. Дюма, – образец бескорыстия и верности. "Мир плох, плох, совершенно плох, – писал немецкий композитор-романтик Р. Вагнер. – И только сердце друга, только слезы женщины могут избавить его от проклятья".

У каждого романтика была своя область, куда он уходил в мечтаниях, свой, выстраданный им идеал, благодаря чему творчество романтиков, как и романтизм в целом, носило ярко выраженный субъективный характер. Субъективностью отмечен и историзм романтиков, которые стремились увидеть в историческом прошлом прежде всего то, что соответствовало их эстетическому идеалу, отвлекаясь при этом от реальных общественных противоречий (романы А. Дюма). Стихия романтического – это стихия идеального, субъективного, "чувственного" (Ф. Шеллинг), что в корне отличает его как от рационализма классицистов, так и от объективизма реалистов.

Для некоторых романтиков идеалом было патриархальное прошлое, средневековье. Например, в романах В. Скотта мир средневековья романтически красочен и духовно богат, картины народной жизни живописны и поэтичны, а герои, воплощающие идеалы автора, исполнены благородства, чести и мужества.

Идеализировали романтики и античность, причем в отличие от классицистов преимущественно греческую античность с ее истинно народной культурой, с ее народоправством, располагавшим ко всеобщему веселью, к бодрости духа и безграничной расточительности, неведомой в быту буржуа. Мюссе восклицал:

Эллада, мать искусства, земля богов и жизни,

К которой я стремлюсь, как к милой мне отчизне...

Романтики высоко ценили античную гармонию искусства и жизни, утраченную в новое время. Древнегреческое искусство представлялось Р. Вагнеру недосягаемым идеалом, потому что было искусством свободного народа, не знавшего характерного для современного общества противоречия между красотой и пользой. "Искусство греков было действительно искусством, – говорил он, – наше же является лишь художественным ремеслом".

Некоторые романтики в поисках идеала устремлялись в первобытные времена и в наивных "естественных" дикарях пытались найти воплощение истинной человечности и чистоты души, не испорченной пороками цивилизации. Тему благородного "краснокожего" откроют для европейского романтизма американские писатели и, в частности, Ф. Купер своей пенталогией о Соколином Глазе (он же Длинный Карабин, Следопыт и т. д.).

Своего рода "бегством от реальности" в поисках свободы и утраченной гармонии было путешествие романтического героя в экзотические страны Востока или Кавказа (поэма Дж. Байрона "Гяур", 1813; поэма А. С. Пушкина "Кавказский пленник", 1821).

Бегство романтиков осуществлялось не только во времени и пространстве. Оно часто принимало форму замкнутости во внутреннем мире личности, в "жизни сердца", которая казалась им самым удивительным и прекрасным явлением жизни ("...созидай в себе/Мир внутренний, чтоб внешнего не видеть..." – Дж. Байрон). "Жизнь сердца" противостояла для романтиков бессердечию реальной жизни. Само это явление не ново для литературы – о "жизни сердца" писали и сентименталисты. Но в отличие от их умиления семейными добродетелями и чистотой нравов простых людей, романтики с "жизнью сердца" связывали духовно богатую личность, наделенную сильными страстями, богатым и пылким воображением. Это способствовало дальнейшему познанию внутреннего мира человека: в сущности, именно романтики сделали предметом исследования тайны душевной и психологической жизни, что раздвинуло возможности поэзии, музыки и других видов искусства.

"Духовным убежищем для романтиков нередко было и само искусство"^[1] – это гармоническое царство духа, дающее утешение и забвение от жизненного зла. Венгерский композитор-романтик Ф. Лист назвал цикл своих фортепианных пьес "Утешения". Для немецкого романтика Т. Гофмана, писателя, художника, композитора, дирижера, музыка была тем храмом красоты, в котором он и его любимый герой композитор Крейслер (новелла "Музыкальные страдания Иоганна Крейслера, капельмейстера", 1815; роман "Житейские воззрения кота Мур- ра", 1822) укрывались от бюргерского морального убожества.

Иногда романтики открывали для себя идеальные сферы в области науки, в царстве человеческого духа и разума. Американского романтика Э. По влекла к себе магия человеческого интеллекта, способная творить чудеса, проникать в запредельные сферы, выходить победителем из, казалось, безнадежных ситуаций. Логика и математический расчет нередко торжествуют в его новеллах над хаосом и стихией. В других случаях такой идеальной сферой для романтиков могла стать философия (немецкий романтик Новалис, русские романтики Д. Веневитинов, В. Одоевский). Философия была для них той высшей мудростью, постижение которой способно сделать человеческий дух свободным. В целом же философское созерцание, размышления пронизывают романтизм как ни одно другое направление. Не случайно одним из первых произведений романтизма, ставшим классическим для этого литературного направления, оказался философский роман "Генрих фон Офтердинген" Новалиса (1800).

Областью духовного прибежища становилась и религия, в которой романтики искали опору и находили свой идеал в христианском смирении и сострадании. Таковы позиции У. Вордсворта и С. Кольриджа в Англии, В. Жуковского в России. Французский романтик Ф. Шатобриан ("Гений христианства", 1802 и "Замогильные записки", 1850) представлял свое обращение к религии как озарение и откровение.

Бегство в духовный мир не всегда удовлетворяло романтиков, им хотелось, чтобы их эстетический и нравственный идеал приобрел реальные формы. Таким реальным воплощением идеала для романтиков становилась природа ("Природа представляет собой идеал" – Новалис). Романтики одушевляли природу, находили в ней созвучие своим настроениям и чувствам. В их творчестве значительное место занимают картины бурной природы, созвучной мятежному духу романтического героя (картина О. Кипренского "Вид Везувия в зимнее время", поединок Мцыри с барсом у Лермонтова). Природа воссоздается в романтическом искусстве как вольная стихия, свободный и прекрасный мир, неподвластный человеческому произволу. Именно в таком качестве предстает перед читателем необъятная ширь и величественная мощь моря в поэме Дж. Байрона "Паломничество Чайльд-Гарольда" (1812–1818), в элегиях А. Пушкина ("Погасло дневное светило...", 1820; "К морю", 1824), в стихотворном цикле Г. Гейне "Северное море". Симфония леса, с его таинственностью и непредсказуемостью, возникает в романах Ф. Купера, в музыкальном цикле "Лесные сцены" Р. Шумана.

Вслед за сентименталистами романтики были склонны идеализировать и людей, живущих на лоне природы. В "естественном" человеке они видели вольных, неиспорченных детей лесов и прерий. В творчестве романтиков деревня, сельская идиллия противопоставлены городу, выступающему подчас в виде чудовища, враждебного человеку:

Последуй, друг, за мною.

Как свеж покров лесов!

С крестьянскою зарею

Встают здесь в пять часов.

Париж – он дышит смрадом,

Рычит он, дик и хмур,

И корчится под градом

Злодейств и авантюр.

(В. Гюго)

Поиски идеальной человечности привели романтиков к теме, до них в литературе не существовавшей. Романтизм впервые вводит в искусство культ ребенка и культ детства. XVIII век видел в ребенке всего лишь маленького взрослого. "С романтиков начинаются детские дети, их ценят самих по себе, а не в качестве кандидатов в будущие взрослые", – писал Н. Берковский^[2]. Романтики были склонны широко толковать понятие детства: для них это не только пора в жизни каждого человека, но и человечества в целом – пора простодушия и чистосердечия, заря будущего человеческого общества, свободного от гнета и неравенства.

Одним романтикам по натуре была свойственна мечтательная созерцательность (В. Жуковский, У. Вордсворт), другие же ставили перед собой цель "возбуждать доблести сограждан подвигами предков" (А. Бестужев о К. Рылееве), третьи, бросая вызов року в борьбе за свободу, поднимали своего героя на бунт против самого Бога ("Каин" Дж. Байрона, 1821; "Демон" М. Лермонтова, 1839). Но и у тех и у других идеал был неосуществим. Осознание этого вызывало у романтиков горькие сетования: "Никогда идеалы нашего мировоззрения не совпадают с тусклой действительностью" (Л. Тик); "Идеал – это только обманчивый жалкий сон" (Т. Гофман). В творчестве поздних романтиков отчетливо проявляются ноты тяжелого разочарования, пессимизма и неверия в возможности человека, что создаст в последний трети XIX века условия для перерастания позднего романтизма в новое литературное явление – декаданс.

Итак, несовместимость мечты о прекрасном с прозой жизни, осознание крушения иллюзий и вместе с тем устремленность к идеалу, вера в него – все это составляет сущность романтического искусства. Развитие романтизма характеризует движение от упоенности жизнью, стремления понять законы целого – природы, общества, исторического процесса, желания увидеть в земном небесное ("отблеск вечной красоты") к мысли о зле, грехе, страдании и искуплении. В. Жирмунский назвал этот духовный комплекс религиозным отречением в истории романтизма, связав его преимущественно с эволюцией немецкого романтизма. Аналогичные явления прослеживаются в романтических литературах других стран, выразившись, например, в эволюции религиозного сознания У. Вордсворта и Н. Гоголя. Этих писателей "сближает представление о религиозном пути поэта, особо страстные поиски богооткровенного слова, утверждение объединяющей, спасительной для современного общества роли церкви, а также напряженная духовная работа, жажда нравственного очищения и обновления, поиски духовного монастыря"^[3].

Романтики впервые затронули проблему художника-творца. Классицистическому "подражанию природе" они противопоставили творческую активность художника с его правом на преобразование реального мира. Согласно романтической концепции творчества искусство есть апофеоз духа. Художник творит свой особый мир, более прекрасный и более истинный в его глазах, чем сама прозаическая действительность, так как искусство для него есть высшая реальность. "Обыденность – смерть искусства", – провозгласили романтики. Девизом Ж. Санд было: "Искусство не есть изображение реальной действительности, а искание идеальной правды". Романтики страстно защищали творческую свободу художника, его право на творческий вымысел: гений не подчиняется правилам, но сам их творит. Стихосложение, жанр, форма – все это свободно возникает в творческом воображении поэта, а не предписывается извне, – считал В. Гюго ("нет ни правил, ни образцов").

Решительное неприятие современной цивилизации, недовольство мировым порядком в целом привели романтиков к дальнейшей разработке эстетической категории безобразного. Безобразное в романтическом искусстве так или иначе связано со злом, являясь его порождением. Зло рождает не только внешнее безобразие человека (Гуинплен и Квазимодо в романах В. Гюго "Человек, который смеется" и "Собор Парижской Богоматери"), оно может изуродовать его душу, привести к сумасшествию. Злом порождено падение героев в повестях Н. Гоголя "Страшная месть" (1832) и "Вечер накануне Ивана Купала" (1830). Физическое уродство нередко сочетается с моральным ("Крошка Цахес" Т. Гофмана). Однако немало примеров, когда безобразное у романтиков выступает в диалектическом единстве с прекрасным. Квазимодо у Гюго уродлив телом, но прекрасен душой, и, напротив, герой того же романа красавец-офицер Феб де Шатопер бессердечен и внутренне опустошен. Прием контраста, антитезы буквально пронизывает романтическое произведение от общих структурных основ до конкретных образов, ситуаций и т. д.

Вслед за предромантиками, создателями "готического романа", у романтиков получают развитие категории "ужасного", "таинственного", "чудесного". Непередаваемое чувство мистического ужаса наполняет многие новеллы Э. По ("Падение дома Эшеров", "Черный кот", "Маска Красной смерти"). Поэзия Л. Тика, Новалиса, братьев А. и Ф. Шлегелей уводит читателя в царство загробных видений, таинственных предсказаний. Герои баллад Жуковского становятся жертвами неких таинственных, непознаваемых, беспощадных сил, к которым неприложимы человеческие мерки и нравственные нормы. "Таинственное", "ужасное" и "чудесное" не только будит воображение читателя, но и является художественным приемом заострения ситуации, раскрытия характера в необычных, экстремальных положениях.

Противоречие между идеалом и жизнью порождало в романтическом искусстве концепцию двоемирия, наложившую свой отпечаток как на идейно-художественную структуру произведения, так и на облик романтического героя. В балладах В. Жуковского, в новеллах-сказках Л. Тика и Т. Гофмана, в философских повестях В. Одоевского двойственность бытия представлена в переплетении сказочно-фантастического "мира грез" и реально-бытового мира. Реальная и идеальная сферы взаимопроникают, и герой может быть одновременно скучным чиновником и князем саламандр ("Золотой горшок" Т. Гофмана, 1815). Двоемирие может отражаться и в раздвоенности души романтического героя, в разорванности его сознания. Отсутствие гармонии в мире и с миром неизбежно вело героя к душевному разладу. Наиболее острой формой выражения этого разлада становятся образы двойников. Раздвоенный герой кажется самому себе одновременно и самим собой, и кем-то совершенно другим, чужим. Подобные двойники населяют романы и повести Т. Гофмана, Э. По, В. Одоевского, в творчестве которых двойничество и в делом двоемирие оказываются своеобразным выражением критического начала, неприятия обывательской духовной рутины.

В центре романтического искусства находилась личность яркая, страстная, разбуженная историческими сдвигами. Обращаясь к истории человечества, романтики рассматривали ее как проявление извечной борьбы Добра и Зла – двух начал, от которых зависит судьба всей Вселенной и каждого человека в отдельности. Эти два начала определяют структуру и систему образов в романтическом произведении. Герои в таком произведении являются выражением этих крайних начал, резко делясь на положительных и отрицательных. Романтики избегают полутонов, в их произведениях все контрастно, гиперболизировано, их герои чаще всего титаны, исключительные личности, возвышающиеся над окружающим миром. "Я царь познанья и свободы", – скажет о себе лермонтовский Демон.

Положительный романтический герой, как правило, носитель авторского идеала, непременно благороден во всем, даже в мести. Это почти всегда молодой человек, вступающий в жизнь и сталкивающийся с ее жестокими законами. Им может быть юноша, герой своего времени, полный надежд и идеальных устремлений, мечтатель, пылкий влюбленный, нередко поэт, художник или музыкант (таковы положительные герои Гофмана). Часто это молодой человек, переживший разочарование, крушение любви и дружбы, испытавший все и не верящий в добро, а потому предающийся мировой скорби (Манфред Дж. Байрона, кавказский пленник А. Пушкина). Этот герой способен жестоко мстить за свои поруганные идеалы, ибо нет ничего страшнее разочарованного романтика (Гяур Дж. Байрона, Сбогар Ш. Нодье).

В романтической литературе (вскоре после появления на свет в 1814 году "Восточных поэм" Дж. Байрона) утверждается и внешний облик благородного романтического героя: высокая фигура со скрещенными на груди руками, бледное чело, взор горящих, устремленных вдаль черных очей, черные кудри до плеч и неизменный черный плащ. Описание настолько характерное, что со временем станет постоянно сопутствовать романтическому герою, превратится в элемент так называемой романтической типизации, а позднее – в литературный штамп, пародию на который даст Пушкин в "Евгении Онегине" (портрет Ленского).

Неизбежным спутником романтического героя было одиночество. Тоска одиночества и жажда идеала гонят его с места на место, подобно "тучкам небесным, вечным странникам" (стихотворение М. Лермонтова "Тучи"), поэтому в романтическом искусстве появляется характерный образ одинокого путешественника, неприкаянного скитальца, вечного путника (странствует Чайльд-Гарольд у Байрона, вечным скитальцем является у Лермонтова Демон).

Центральной фигурой в байроническом романтизме "стал отщепенец, спознавшийся с мировым Злом" и презирающий людей за ничтожество и слабость духа. Пушкин в "Евгении Онегине" составит краткий каталог такого рода героев: "задумчивый Вампир, или Мельмот, бродяга мрачный, иль Вечный Жид, или Корсар, или таинственный Сбогар". Это далеко не полный список романтических героев, символов мирового мятежа против самого Творца^[4].

Нередко бунт этих героев носил индивидуалистический характер, это был бунт "для себя", бунт, направленный против всяческих ограничений личной свободы ("Ты для себя лишь хочешь воли", – скажет Алеко старый цыган в "Цыганах" Пушкина). Глубокий душевный разлад, муки совести, свойственные этим героям, являются их главной отличительной чертой.

Бунт романтического героя, направленный против всего мира, против мирового Зла и даже против самого Бога, допускающего несовершенство мира, был заранее обречен на поражение, ибо силы слишком неравны. Романтический герой осознает бесплодность своих усилий, но не просит пощады и не примиряется с жизнью. Он не может удовлетвориться частичными победами, ему надо все или ничего. Таковы герои Байрона, трагические фигуры, предпочитающие погибнуть, но не сдаваться.

Романтиков волновала и проблема взаимоотношения человека и закона, человека и общества, которую они рассматривали как борьбу двух антагонистических начал: государство подавляет личность, и личность восстает против насилия. В связи с этим у романтиков происходит переосмысление понятий "преступление" и "преступник". Преступником с точки зрения государства является Жан Вальжан (роман В. Гюго "Отверженные"), потому что украл хлеб для голодных детей своей сестры, но для писателя этот герой воплощает истинную человечность и справедливость. В том же романе мы встречаем и подлинного преступника, это трактирщик Тенардье, готовый на все ради денег.

Критикуя разные формы искажения духовных ценностей личности, романтики создают свою модель человека, видя ее прежде всего в художественной натуре. Для романтиков художник является мерилом всех жизненных и духовных ценностей ("истинный поэт всеведущ; он действительно вселенная в малом преломлении", Новалис). Романтики считали художника существом исключительным, резко выделяющимся среди толпы, а "каждое повышение интеллекта над обычным уровнем" воспринимается окружающими как "ненормальность", как некое "безумие" (А. Шопенгауэр). На этой почве и вырастает романтическая концепция безумия гения. Замечательным художественным образом такого "безумца" является музыкант Крейслер у Гофмана.

Новое ОГЛАВЛЕНИЕ искусства требовало и обновленной формы. Романтики проповедовали разомкнутость и смешение жанров и литературных родов. "Роман, – писал В. Гюго, – не что иное, как драма, расширенная за пределы театра... Впрочем, и в поэзии есть драма и в драме есть поэзия. Драма и поэзия проникают друг в друга, как все свойства в человека, как все излучения во вселенной".

Одним из излюбленных жанров в романтическом искусстве, помимо драмы, становится роман, занимающий в художественной программе романтиков едва ли не центральное место ("роман есть жизнь, принявшая форму книги", Новалис). В романтический роман вошел богатейший исторический опыт новых времен, проблемы эстетические, нравственные, социальные, жизнь души и сердца – все, чем располагало романтическое искусство.

У романтиков роман сближается с лирикой, и сам "главный герой вступает в роман как некое лирическое событие" (Н. Берковский). Роман становится лирическим излиянием, исповедью, гигантским монологом ("Лелия" Ж. Санд, "Исповедь сына века" А. Мюссе). С другой стороны, роман драматизируется, его действие становится более напряженным и концентрированным ("Айвенго" В. Скотта, "Собор Парижской Богоматери" В. Гюго, "Три мушкетера" А. Дюма).

Живой интерес романтиков к историческому прошлому вызвал к жизни исторический роман, исключительно большое значение в создании и развитии которого принадлежит В. Скотту. Главной заслугой "шотландского барда" стало новое видение истории как последовательно развивающегося по своим законам процесса, в котором ведущая роль отводится не гениальным личностям, а народу – главной движущей силе истории. Важной особенностью романа В. Скотта было и то, что исторические события у него имели социальную мотивировку. Сам английский романист это осознавал и ставил себе в заслугу. Так, в авторецензии на роман "Пуритане", посвященный восстанию шотландцев в 1679 году против английской династии Стюартов, он писал: "...главной заслугой автора является то, что он сумел раскрыть... положение шотландского крестьянина, который дошел до пределов отчаяния и гибнет на поле сражения или на эшафоте, пытаясь отстоять свои первейшие и священнейшие права".

У немецких романтиков большую популярность получил "роман воспитания", исследующий не быт, не семью и не жизнь общества, а то, как "строится человек, из чего и как возникает его личность". Через историю личности роман воспитания воссоздает историю рода, общества, нации (романы В. Гёте "Годы учения Вильгельма Мейстера", 1796 и "Годы странствий Вильгельма Мейстера", 1829). Получили дальнейшее развитие роман-путешествие ("Путевые картины" Г. Гейне, 1831), утопический роман, в котором воплотилась страстная вера романтиков в возможность построения счастливого общества-коммуны путем нравственного самоусовершенствования человека. Подобные иллюзии возникали у них под влиянием идей утопического социализма Сен-Симона и Фурье (романы Ф. Купера "Колония на кратере", 1847; Ж. Санд "Мельник из Анжибо", 1845).

Очень популярен у романтиков становится жанр новеллы, в первую очередь в Германии. Особенностью романтической новеллы была ее связь со сказкой, фольклорной и литературной, что обусловило формирование жанра сказочной или фантастической новеллы ("Белокурый Экберт" Л. Тика, "Нищенка из Локарно" Г. Клейста, "Песочный человек" Т. Гофмана).

Субъективность, свойственная романтическому методу, способствовала необычайному расцвету лирических жанров, которые приобретают у романтиков характер поэтической исповеди или творческого дневника. Вместо традиционных поэтических жанров классицизма романтики разрабатывали новые, соответствующие духу поэзии. Среди них – романс ("Два гренадера" Г. Гейне, "Романс" М. Лермонтова), стансы ("Стансы к Августе" Дж. Байрона, "Стансы" М. Лермонтова), жанр лирических сновидений ("Я видел странный, страшный сон..." Г. Гейне), лирические исповеди ("Исповедь" М. Лермонтова), философская лирика ("К Тирзе" Дж. Байрона, "Последняя смерть" Е. Баратынского). Романтики активно использовали народные жанры. Из них наибольшее распространение получили жанры баллады и песни. Возрождается полузабытый сонет (сонеты Г. Гейне, Д. Веневитинова, М. Лермонтова), у сентименталистов заимствуется жанр элегии ("Вечер" В. Жуковского, "К морю" А. Пушкина, "Признание" Е. Баратынского).

Романтики ломали и старые метрические схемы стиха. Первоосновой романтической поэзии становится "тайная и непрестанно льющаяся жизнь" (Новалис). Романтики любят само течение жизни уподоблять стиху. Новалис писал, что ритм, метр, такт, мелодия существуют повсюду в природе, во всех занятиях людей. Литературная речь у романтиков должна была передавать это непрестанное строение жизни. Они разрабатывают "белый стих", максимально осуществляющий, с их точки зрения, принцип свободного, не скованного классического метрами и рифмами стиха (цикл Г. Гейне "Северное море").

С романтической концепцией обновления художественных форм была связана идея взаимопроникновения искусств и их синтеза. Огромное значение для романтиков имела музыка, с их точки зрения, являющая собой наиболее яркое и полное осуществление эстетических концепций романтизма. Не случайно они ставили музыку выше всех других видов искусств. Для романтика музыка выражает ту эмоциональную сферу, в которой живет человек, жаждущий идеала и рвущийся к "мирам иным". Романтики постоянно подчеркивают "неземной", "божественный" характер музыки. П. Вяземский писал в стихотворении "Листу":

И в этих звуках скоротечных,

На землю брошенных тобой,

Души бессмертной, таинств вечных

Есть отголосок неземной.

Романтики чрезвычайно раздвинули сферу присутствия музыки в жизни человека и природы, утверждая мысли об абсолютной универсализации музыкального искусства. Они слышали музыку в шелесте листвы, в пении птиц, в грохоте грома, в росте трав – в любом явлении природы и человеческой жизни.

Музыка влияет на романтическую литературу, насыщая ее музыкальностью ритмов и интонаций, что способствует возникновению "поющей прозы", "музыки стиха". Необыкновенно музыкальны стихи Жуковского, Г. Гейне. Не случайно собрание лирических стихотворений Г. Гейне называется "Книга песен" (1827). Многие стихи из этого сборника были переложены на музыку, а некоторые из них стали народными песнями ("Лорелея"). В основе поэтической системы Э. По также лежит принцип музыкальности стиха, "прекрасный мир слова". Созданию музыкального "эффекта" подчинена вся художественная система американского романтика – тема, композиционное построение, прерывисто-протяжная ритмика, принцип аллитерации, лежавший в основе мелодии стиха, прием рефрена, ставший частью композиционной структуры. Все здесь работает на эффект гипнотического воздействия поэзии, который достигается "...путем известного расположения ритма, путем созвучия", когда рифмы убаюкивают воображение читателя, приводят его в состояние погружения в музыку слова (А. Бергсон).

В знаменитом стихотворении "Колокола" Э. По удалось соединить единичное с вечным, поймать мгновение – звук и дать ему философское осмысление.

Слышишь сани за холмом?

Серебром

Радость различают колокольчики кругом!

Колокольчик льется, льется,

Пронизав мороз ночной,

Звоном в небе отдается,

Хрусталем вдали смеется

Звездный рой!

Ритм размеренный храня,

В ритме древних рун звеня,

Расплеснулся колокольчик переливом голосов,

Колокольчик, колокольчик,

Колокольчик, колокольчик,

Звонко-льдистым, серебристым переливом голосов!

(Пер. В. Бетаки)

Единство, целостность впечатления создается здесь за счет стремительно развивающейся всепроникающей мелодии. Музыкально-образные звукосочетания позволяют поэту преодолеть смысловую ограниченность конкретно-материального слова. Музыкальное звучание стиха расширяет и углубляет слово, обогащая его дополнительным эмоциональным элементом.

Романтизм разработал свою обширную образно-символическую систему. Море и ветер у романтиков символизируют свободу и вольность. Символ идеального мира для них находит свое выражение в образах звезды, утренней зари, пробуждающейся природы. Весьма сложна в романтизме символика цветов и растений, отражающих разные этапы жизни человека (прежде всего, его юности), его различные душевные состояния.

С представлением о земном мире как о царстве зла тесно связан в творчестве романтиков образ ночи. Ночь символизирует трагизм человеческого бытия. Она созвучна безысходным, пессимистическим настроениям человека. Однако ночь может и укрыть от безобразия дня, скрыть неприглядную сущность мира, избавить от страданий ("Ночные повести" Т. Гофмана, 1817; стихотворение В. Жуковского "Ночь", 1823; сборник стихотворений А. де Мюссе "Ночи", 1835–1837).

Особый смысл в романтизме приобретает образ и тема смерти, которая также имеет для романтиков двоякий смысл. Смерть в их произведениях изображается как средоточие ужаса, черная зияющая дыра. Разгулом смерти, царством черного ужаса предстает мир у Э. По ("Маска Красной смерти", "Король-Чума"). Но смерть может выступать и как избавление от страданий, как бегство в некий идеальный потусторонний мир, где могут воссоединиться души разлученных влюбленных ("Эолова арфа" В. Жуковского, 1814).

Своеобразие романтического метода нашло свое выражение в стилистической системе романтизма. Стремление передать сложные душевные переживания, богатый и противоречивый внутренний мир романтического героя обусловило поиски новых, более гибких по сравнению с классицистическим и сентименталистским стилями изобразительно-выразительных средств.

Большое значение романтики придавали эмоциональноэкспрессивному значению слова. Они нередко ослабляли его прямое значение, выдвигая на первый план скрытые в слове эмоциональные ассоциации, что позволило им запечатлевать самые тонкие, едва уловимые, постоянно изменяющиеся оттенки настроений психики героев. Слово начинает значить у романтиков гораздо больше, чем оно значит "терминологически". Оно окутывается туманом ассоциаций, наполняется таинственным, глубоким смыслом. Это объясняет, почему романтики предпочитали эмоциональные эпитеты предметным ("высокомерной мысли тайный ход", "богоподобный, величавый вид", "работа страшных смутных сил", "гордое лицо" и т. п.). Широко использовали они экспрессивные интонационно-синтаксические средства – систему инверсий, повторов, вопросительно-восклицательных предложений. Экспрессией наполнены романтические сравнения: "волна кудрей – как ворона крыло", "дерзких он сжигает, как огнем", "и звезды яркие, как очи, как взор грузинки молодой". Возвышенноэмоциональный тон придают речи романтиков устаревшие слова, например "чело", "глад", "очи", "ланиты" и др.

Повышенная метафоричность и эмоциональная экспрессивность речи характерна не только для романтической поэзии, но и прозы. Повести А. Бестужева-Марлинского витиеваты, полны затейливых острот и словесных украшений. Повесть, по мнению писателя, "должна вцепляться в память остротами", в ней не обойтись "без курбетов и прыжков". "Я с умыслом, а не по ошибке гну язык на разные лады... – провозглашал Бестужев-Марлинский. – Я убежден, что никто до меня не давал столько многоличности русским фразам..." Вот в какие словесные формы облек писатель, например, характеристику героини новеллы "Часы и зеркало" (1831): "Чад большого света не задушил в ней искренности, придворные блестки сверкали только на ее платье, но ее остроумие не имело в них надобности. ...Никто лучше ее не умел сливать светскую ветреность с сердечной мечтательностию и, храня строгий этикет модных приличий, повелевать меж тем модою – и отлично. Всегда окружена роем комаров-остроумцев, щеголей, – мотыльков и шпанских мух – богачей, она одна как будто не замечала ни приветов, ни воздыханий, ни взоров, которыми ее осыпали. Стрелы паркетных купидонов отражала она своим веером – и самые меткие высыпались вон из корсета при раздеванье, вместе с лишними булавками".

Затейлива и пестра ранняя гоголевская проза, изобилующая разного рода словесными фигурами и метафорами ("Вечера на хуторе близ Диканьки", "Миргород").

Художественные новации романтиков в области поэтики и стиля, открытие ими для искусства принципа историзма, пристальное внимание к национальному и географическому колориту, глубокое исследование тайн человеческой души – все это в немалой степени способствовало формированию и развитию классического реализма XIX века. Традиции романтизма остались действенными на протяжении всего XIX века и получили новый импульс к развитию в конце столетия в неоромантизме с его отрицанием всего обыденного и прозаического и установкой на обновление художественных форм (Э. Ростан, Р. Киплинг, Дж. Лондон). Позже традиции романтизма были усвоены и во многом полемически переосмыслены символистами (3. Гиппиус, К. Бальмонт, А. Блок, Р. Рильке) и экспрессионистами (Ф. Кафка, И. Бехер, Ф. Верфель).