Роль Андрея Матвеева как главы Живописной команды. Его работа в храме Св. Симеона и Анны и над триумфальными воротами

С самого начала 1730-х гг., как уже отмечалось, главой Живописной команды становится Андрей Матвеев. Все монументальные работы этого десятилетия (а Матвеев, как известно, умер в 1739 г.) легко проследить, поскольку они скрупулезно обозначены в бесчисленных протоколах Канцелярии от строений. Однако, к сожалению, в протоколах говорится не о художественной стороне произведений, а лишь фиксируются расходы на краски, доски и прочие материалы, и почти каждый документ заканчивается назиданием использовать все "с бережением", а главное – "в скорости". Андрей Матвеев попал в ведение Канцелярии сразу же по приезде на родину. Встав во главе Живописной команды, художник, по сути, сделал первый шаг на пути к осуществлению великой мечты Петра о первенствующей роли отечественных мастеров в изобразительном искусстве. Назначение на этот пост означало, что Матвеев был единственным среди художников Канцелярии, кто мог возглавить большой коллектив, т.е. обладал организаторским талантом, а главное – был личностью творческой, имел огромный авторитет среди членов команды. Вся его поВперед творческая жизнь и даже то, что пребывание на этом посту оборвана только неожиданная смерть мастера, доказывает правильность выбора.

С первых дней работы на посту главы Живописной команды у Матвеева появляются ученики, которые трудились и постигали "живописную грамоту" в совместной работе с учителем (то же будет десятилетие спустя и у Вишнякова). Вместе с мастером ученики перемещались с объекта на объект, из церкви во дворец и обратно, нередко переезжали из Петербурга в Москву. Случалось, что к Матвееву переходили ученики от Каравака, который, несмотря на наличие в его контракте специального пункта об обучении русских мастеровых, не всегда использовал их по назначению и мог угадать их возможности. Условия работы в Канцелярии вообще не были легкими ни для мастера, ни тем более для учеников. Огромный объем работы, которую нужно исполнять всегда "с поспешением", низкие заработки, жесткая подотчетность и режим, невозможность спокойно довести какое-нибудь дело до конца, – все это неблагоприятно сказывалось на систематическом обучении. Дело двигалось вперед, как нередко на Руси, вопреки всему, лишь благодаря истовой преданности людей своему призванию.

Не успев окончить работы в Петропавловском соборе, Матвеев принимается за декоративное убранство церкви Симеона Богоприимца и Анны Пророчицы на Хамовой улице, построенной его старшим товарищем и другом Михаилом Земцовым. Церковь Симеона и Анны была не первым объектом, с которого началось содружество Матвеева и Земцова, одним из первых приветившего и оценившего молодого художника. Еще до возвращения Матвеева на родину Земцов фактически стал главным архитектором царских резиденций и особенно много работал по украшению петергофских фонтанов и каскадов. Матвеев был привлечен им для работ в Летнем саду. Строительство Симеоновской церкви началось в 1729 г., а завершилось в 1734-м, но до самой смерти Матвеев был занят письмом икон для ее интерьеров. Работа с Земцовым в церкви Симеона и Анны была особенно полезна для учившегося на Западе Матвеева в смысле освоения им национальных черт, постижения народного духа русской архитектуры. Сама творческая среда, которую создавал вокруг себя Земцов, его неизменное доброжелательство и внимание по отношению к молодому художнику, а также требовательность, которую он всегда проявлял и к себе, и к своим ученикам, могли многому научить Матвеева.

Рисунок иконостаса церкви Симеона и Анны был представлен самим архитектором. Иконы главного иконостаса делал уже известный по Петропавловскому собору Андрей Меркурьев "со товарищи". В приделы архангела Михаила и Ефрема Сирина иконы велено было писать Матвееву с его командой, с которой он уже не раз выполнял ответственные задания, причем писать "на полотне, из имеющихся казенных красок как возможно наискорее". Матвеев считал, что поскольку главный иконостас исполнен на досках, "приличнее быть может писать иконы в приделы также на досках, дубовых или липовых". Но в итоге после многих разноречивых распоряжений Канцелярии вопрос о материалах решился, видимо, не в пользу дерева. Ибо "Его преосвященство Феофан Прокопович" через Симона Ушакова передает распоряжение "писать оные иконы живописному мастеру Андрею Матвееву на полотне" (РГИА. Ф. 470).

В искусствоведческой литературе не раз обсуждался вопрос, почему художник так медленно работал в давно освященной Симеоновской церкви и в итоге не завершил ее убранство. П. Н. Петров (замечательный и, по сути, первый исследователь русского искусства XVIII в.) даже объяснял данный факт особым расположением "влиятельных лиц", с которых Матвеев "в презент" писал портреты. Изучив досконально все возможные документы, касающиеся живописца, с уверенностью можно отвергнуть подобный довод, ибо это абсолютно не в характере Матвеева. Причин столь долгой работы две, и обе они очень далеки от высказанного искусствоведом предположения. Первая причина – занятость на еще более важных объектах, причем не всегда находящихся в ведении Канцелярии от строений. Это и завершение убранства Петропавловского собора, и огромная работа по "Сенацкой зале" Двенадцати коллегий, о которой речь впереди, и письмо "подволочных" картин в Третьем Зимнем дворце, и забота художника о сохранении созданной его же руками живописи триумфальных ворог, и множество другого, что мы не будем перечислять. Вторая причина – очень слабое здоровье. Когда Матвеев "на пятнадцатом году жизни" попал в Голландию, то ежегодные отчеты русскому двору, статс-секретарю А. В. Макарову, а иногда и лично Петру I резидента Я. Фанденбурга (в доме которого, кстати, и жил Матвеев), помимо указаний на житейские расходы и необходимые "принты" и "куншты", оплату учителю, включают довольно печальную строчку: "лекарю" (иногда он именуется "аптекарем" и даже "цирюльником"), Матвеев с детства был слаб здоровьем, а нагрузка, возложенная на его плечи на родине, да еще мало благоприятствующий хорошему самочувствию петербургский климат сделали свое дело. После смерти Андрея Матвеева работу над убранством Симеоновской церкви продолжил Иван Вишняков.

Внутренне убранство церкви Симеона и Анны не сохранилось. Общий вид иконостаса известен по рисунку из альбома гравера А. М. Шелковникова (1829). Церковь ремонтировали, поновляли живопись, а в 1870-е гг. перестроили заново, и иконостас был написан по рисунку академика Г. И. Винтергальтера, который старался придерживаться стиля старого иконостаса. В течение XX в. иконы церкви куда только ни перемещались: в другие храмы, в музеи (от фондов Эрмитажа и Русского музея до Тюменской картинной галереи, где была обнаружена композиция "Динарий кесаря"), не исключено, что и в частные коллекции. И все-таки скрупулезные как вещественные, так и документальные изыскания дают возможность связать целый ряд икон с именем Андрея Матвеева, его школы и непосредственно с церковью Симеона и Анны. Технико-технологический анализ этих икон совершенно очевидно доказывает их близость почерку станковых произведений Матвеева (например, икона "Сретение" близка "Автопортрету с женой", "Аллегории живописи", "Венере и Амуру" – сравнение можно продолжить; подробнее см.: Ильина Т. В., Римская-Корсакова С. В. Андрей Матвеев. М., 1984).

Выше мы упомянули триумфальные ворота. К возвращению императрицы Айны из Москвы в Петербург было решено соорудить трое триумфальных ворот. Аничковские и Адмиралтейские располагались на "Большой першпективной дороге" (как именовалась Невская перспектива до 1738 г.), первые – у Аничкова моста с южной стороны, вторые – недалеко от моста через Мыо

(Мойку). Троицкие ворота возвели вблизи Троицкой пристани, где еще в 1714 г. были воздвигнуты триумфальные ворота и пирамида в честь славной победы при Гангуте. В создании триумфальных ворот обычно принимали участие ведущие архитекторы и живописцы. Арка являла собой блестящий синтез всех искусств: архитектуры, скульптуры (иногда в несколько десятков фигур) и живописи. Венчающий арку фонарь обычно украшался по главному фасаду портретом царствующей особы, а скульптурные и живописные аллегории прославляли ее (или событие, в честь которого возводилась арка). Общее впечатление торжественности, праздничности усиливалось цветом: скульптуры раскрашивались, облачались в античные одежды, живопись строилась на сочетании крупных цветовых пятен, с расчетом на восприятие с расстояния. Облик таких памятников сохранили как литературные источники, так и чертежи, эскизы и даже обнаруженные современными исследователями отдельные рисунки к живописным панно.

Троицкие ворота в 1730-е гг. строил М. Г. Земцов по проекту Д. Трезини, украшал живописью Г. Гзель, обязавшийся, как следует из протокола Канцелярии, написать для них 71 картину на общую сумму в 700 руб. Несмотря на барочную пышность и затейливость оформления, эти ворота простояли недолго после возвращения двора в январе 1732 г., тогда как Аничковские и Адмиралтейские украшали Невскую перспективу более 20 лет.

Аничковские ворота по проекту Трезини также сооружал Михаил Земцов. Ворота были трехпролетные, пролеты отделялись парными колоннами на высоком цоколе. Над средним пролетом помещался резной герб с короной. Арка венчалась купольным бельведером-фонарем с двуглавыми орлами по углам и статуей вверху. Кровля ворот украшалась 16 деревянными золочеными статуями в античных одеяниях из крашеного холста. Живопись включала в себя 15 картин аллегорического содержания и эмблемы. Самый большой центральный проем фонаря был занят портретом императрицы в рост, в полном коронационном облачении, в короне и порфире, со скипетром и державой, кисти Андрея Матвеева. На фоне, в обрамлении алого занавеса, виднелись небо, Петропавловская крепость, Нева, символизирующие возвращение государыни в столицу. Все остальные живописные вставки в пролете ворот, по стенам и в плафоне по рисункам Матвеева выполняли его ученики, члены Живописной команды. Эскиз портрета Анны Иоанновны, исполненный Матвеевым, во времена П. Н. Петрова находился в библиотеке Академии наук. Нам удалось обнаружить лишь один рисунок Матвеева к триумфальным воротам, который хранится в Пушкинском доме. Это рисунок "Венчание на царство" – подписной, выполненный тушью, безукоризненный по мастерству исполнения.

Адмиралтейские ворота строились от Адмиралтейства главным адмиралтейств-архитсктором Иваном Коробовым на правом берегу Мойки у Мытного двора, напротив гостиницы "Черный орел". Адмиралтейские ворота были очень близки Аничковским, но более пышные, с куда большим количеством резьбы и скульптуры (например, на их кровле было 32 статуи вместо 16). П. Н. Петров полагал, что все портреты императрицы на обоих воротах выполнял Матвеев, однако документальных ссылок исследователь, к сожалению, не дает. Нам удалось обнаружить большой массив документов о работе Матвеева и его команды над живописью всех трех ворот, без указания сюжетов, а затем еще большее количество материалов о бесконечных починках быстро ветшавшей живописи, и все "с тщательным бережением" материалов и "с поспешением". Все "в скорости" – при отнимаемых для других срочных работ подручных и "спросом в полной мере".

Наконец, ворота были готовы к "перешествию" императрицы в Санкт-Петербург. Подробно был разработан церемониал въезда, ибо все здесь имело символическое значение. В январе 1732 г. двор въехал в Петербург. Который вновь становился столицей Российской державы. Восемь гвардейских полков стояли вдоль "Невской першпективы". Под непрестанный колокольный звон и пушечную пальбу через Аничковские и Адмиралтейские ворота прошли трубачи и литаврщики, делегации русского и иноземного купечества, проследовали запряженные цугом роскошные карсты императрицы и придворного штата, иностранных представительств. Триумфальные арки очень украсили это "восшествие".

А. Матвеев (?). Плафон Сенатского зала

С середины 1730-х гг. Матвеев занят росписью Сенатского зала в здании Двенадцати коллегий, называвшегося в документах "Сенацкой палатой". В 1734 г. архитектор Д. Трезини умер, не завершив работы по отделке здания. Наблюдение за оформлением было возложено на Михаила Земцова, привлекшего к работе Андрея Матвеева, своего испытанного товарища, которому Канцелярией от строений было велено "сочинять рисунки", т.е. быть инвентором. Игнатий Росси отвечал за скульптурный декор, "квадраторные работы", ему вменялось в обязанность исполнить в углу "Сенацкой залы" камин, "печь изразчатую гамбургским зданием со шкафами". Мастер столярного дела Герман Фанболес отвечал за резьбу.