Б. К. Растрелли и становление жанров круглой скульптуры в России. Бюст, статуя, скульптурная группа, конный монумент

С именем Бартоломео Карло Растрелли (1675–1744), Растрелли-отца, или Растрелли Старшего, как по-разному называют его историки искусства, связано истинное рождение на русской почве светской круглой скульптуры: монументальной и монументально-декоративной, конного монумента, скульптурной группы, бюста – в этом смысле его роль напоминает роль Донателло в пластике флорентийского кватроченто.

Флорентинец по происхождению, работавший в Риме и Париже, воспитанный в традициях берниниевского барокко, Растрелли приехал в Россию вместе со своим сыном в 1716 г. и обрел здесь свою вторую родину. Договор с ним включал выполнение самых разнообразных заказов. Он работал и как архитектор, и как скульптор в разных жанрах – от "кумироделия всяких фигур" до строительства "бросовых вод... которые вверх прыскают", т.е. фонтанов, и создания театральных декораций. Но как архитектор Б. К. Растрелли был оттеснен Ж.-Б. Леблоном, когда уступил ему в конкурсе на строительство дворца в Стрельне.

Первая скульптурная работа Растрелли в России – бюст А. Д. Меншикова (1716–1717, бронза, ГЭ; вариант в мраморе скульптора Витали – 1848, ГРМ), внешне эффектный, несколько театральный, величественный образ "прегордого Голиафа", "герцога Ижорской земли", "полудержавного властелина", про которого чуть ли не сам Петр остроумно сказал при случае: "Он в беззакониях зачат, во грехах родился и в плутовстве скончает живот свой". В книге "Описание Санкт-Петербурга и Кроншлота в 1710–1711 годах", первоначально изданной в Лейпциге (1713), Меншикову дана такая характеристика: "Он высок ростом и статен и поистине может хвалиться редким и необыкновенным счастием, достигнув княжеского сана из самой низкой доли <...> Меншиков вполне владеет сердцем царя, после которого является первым лицом России" (PC. 1882. Т. 34. С. 294).

На портрете, исполненном в типично барочных формах, с винтообразным разворотом торса (линия плеч противоположна повороту несколько приподнятой головы), Меншиков выглядит надменным, энергичным, волевым. С характерной для барокко внимательностью к разности фактур скульптор передает доспех с изображенными на нем рельефными батальными сценами, развевающуюся мантию, звезды и ленты орденов: Андрея Первозванного, польского Белого Орла и прусского Черного.

Главным делом, для которого Растрелли, собственно, и был приглашен в Россию, являлось создание памятника Петру I. Из дневника камер-юнкера Берхгольца мы узнаем, что Растрелли было велено исполнить даже два изображения императора – на коне и пешего. О последнем мы знаем лишь, что скульптура была готова к отливке, но какова ее дальнейшая судьба, неизвестно (о ней вспоминали и Елизавета, и Екатерина II, но так и не "опробовали"), В результате к 1720 г. скульптором были представлены эскизы и модели копного монумента с множеством аллегорических фигур – решение, от которого он позже категорически отказался. В РГАДА сохранился рисунок, по которому можно судить об этом первоначальном замысле. Петр предстает на высоком постаменте, окруженный поверженными врагами; его венчает фигура Славы – здесь усматривается явное влияние копного памятника Фридриху Вильгельму в Берлине работы А. Шлютера.

Естественно, что в процессе работы над монументом родился бюст Петра (1723, расчистка до 1729–1730, бронза, ГЭ; повтор в чугуне – 1810, ГРМ; известен также бюст из Копенгагена, подаренный Петром датскому королю в 1721). Как и изображение Меншикова, бюст императора представляет собой типичное произведение стиля барокко. Это динамическая композиция с подчеркнутой пространственностью, с тем же винтообразным разворотом торса, со светотеневыми контрастами пластических масс, с их живописностью и непременным акцентом на множественности фактур – мягких развевающихся волос (не парика!), кружев жабо, металла лат (на которых изображены аллегория создания России и Полтавская баталия), муара ленты Андрея Первозванного. Все это полно напряженного динамизма, все подчеркивает неукротимую энергию, несгибаемую волю необыкновенного человека. Это скорее образ целой эпохи (что так любило барокко), чем конкретного индивида. Обобщенность придает бюсту черты монументальности, но вместе с тем в нем присутствует и подлинная историческая правда. Для Растрелли (так до конца жизни, видимо, и не выучившего хорошо русский язык) свойственно удивительное чувство историзма, что еще не раз скажется в его работах.

Б. К. Растрелли. Петр I. 1723-1730, ГЭ

До нас дошло несколько словесных портретов Петра I. Вот один из них, принадлежащий перу герцога Луи де Сен-Симона: "Царь был очень высокого роста, очень строен, довольно худощав, лицо круглое, большой лоб, красивые ресницы, небольшой нос, толстый на конце, довольно крупные губы, красноватый и темный цвет лица, прекрасные черные глаза, большие, живые и проницательные, красиво сидящие, взгляд величавый и милостивый, когда было угодно царю, иногда же суровый и дикий <...> В нем соединялось поразительное, истинно царское величие, необыкновенно деликатное, сдержанное, в высшей степени обходительно вежливое <...> [царь] поражал своей необыкновенной любознательностью, и она неизменно была направлена на вопросы правления, торговли, просвещения и администрации" (Сен-Симон Л. де. О пребывании Петра Великого в Париже в 1717 году. Из записок герцога де Сен-Симона // Мир Божий. 1899. № 12. С. 115).

На портрете Растрелли в чертах лица Петра, переданных, несомненно, похожими на живую модель, есть нечто вдохновенное, по и трагическое, как бы предугаданное чутьем большого художника. Не случайно вспоминаются бессмертные строки А. С. Пушкина: "Лик его ужасен. / Движенья быстры. Он прекрасен. / Он весь, как Божия гроза". Или: "Могущ и радостен, как бой". Глядя на эту откинутую голову, кажется, что мы слышим знаменитые слова царя, произнесенные им перед Полтавской битвой: "Вы сражаетесь не за Петра, а за государство, Петру врученное <...> а о Петре ведайте, что ему жизнь не дорога, только бы жила Россия, честь, слава и благосостояние ее!" Художественная оценка Петра как исторической личности позволила Растрелли создать образ подлинного героизма и величия, большой внутренней силы.

Бюсту предшествовала, как всегда у Растрелли, большая работа с натуры. По сути, именно Растрелли познакомил русских людей с широко известным в Европе видом ваяния – скульптурой из воска. В 1719 г. он с делал гипсовый слепок с восковой маски, снятой с живого Петра, поэтому благодаря скульптору мы имеем иконографически точное свидетельство того, как выглядел Петр. Гипсовая маска была использована после смерти императора в работе над так называемой восковой персоной. Перед работой над бронзовым бюстом Растрелли исполнил восковой бюст царя в латах.

После смерти Петра Растрелли, как и Иван Никитин, оказывается некоторое время не у дел. Вспыльчивый, нетерпимый к несправедливости, мастер легко наживал врагов. Канцелярия аттестовала его как капризного, несговорчивого и ставила в вину даже требование им долга из государственной казны, причитающегося ему по праву за 11 лет службы. Она предлагала Сенату дать Растрелли отставку "и чтоб не имел впредь в России продолжать жить".

Именно в этот период мастер исполняет еще один бюст – неизвестного, атрибутируемый некоторыми исследователями как автопортрет (1732, ГТГ), в пользу чего говорит отсутствие каких-либо знаков власти и социального положения, соответствие возрасту самого скульптора и необыкновенно отчетливо и размашисто процарапанные дата и подпись, а также изображение герба графского достоинства на постаменте. Однако изыскания, обнаружившие в Рундальском дворце (который строил сын скульптора) герб Растрелли, отвергают версию автопортрета: герб совсем не такой, как на ножке бюста. Не без основания всплывает имя графа Саввы Рагузинского, одного из сподвижников Петра, дипломата, сумевшего в правление Анны Иоанновны благодаря своему государственному уму остаться в стороне от всех дворцовых смут и козней (вернее сказать, "и казней") и много помогавшего художникам (в его доме в Петербурге жили и Б. Тарсиа, и Н. Пино, и Л. Каравак). Возможно, именно покровительство Рагузинского позволило Растрелли уехать, как он хотел, в Москву, а его сыну помогло стать придворным обер-архитсктором. Возможно также, что и бюст был заказан Рагузинским для упрочения положения скульптора, подобно тому, как заказал свой живописный портрет Сергей Строганов Ивану Никитину в близких обстоятельствах. Таким образом, "бюст неизвестного" в некотором смысле явился поворотным пунктом в творческой карьере мастера (подробнее см.: Вяткин Л. М. О "портрете неизвестного" работы Б. К. Растрелли // Страницы истории западноевропейской скульптуры: сб. науч. ст. памяти Ж. А. Мацулевич (1890-1973). СПб., 1993. С. 215-221).

Кто бы ни был этот неизвестный, бюст поражает тонкостью и глубиной в передаче психологического состояния внутреннего раздумья, душевного напряжения и духовной возвышенности. Подобные произведения по праву могут считаться блестящим началом развития русского скульптурного портрета.

Последующие работы Растрелли связаны уже со временем царствования Анны Иоанновны, по мы скажем о них здесь, чтобы возможно полнее представить значение его фигуры для пластики XVIII в. в целом. В частности, Растрелли принадлежит первое решение монумента в виде скульптурной группы. Это бронзовая статуя Анны Иоанновны с арапчонком, один из ярчайших памятников по цельности (и исторической верности) художественного образа и пластической выразительности (1732–1741, из них 1732– 1739 – общее решение модели, выполнение бюста Прасковьи Федоровны – матери императрицы, на которую она была очень похожа; подготовка к литью, устройство печи; затем 1739–1741 – отливка в бронзе и чеканка). Введение в композицию фигуры арапчонка, столь характерного персонажа для придворного быта XVIII в., необходимой скульптору для пластического равновесия масс, соединило парадный и жанровый мотивы, усилило впечатление от "каменноподобной" фигуры императрицы, в образе которой словно слились воедино азиатский деспотизм и изощренная роскошь западноевропейского придворного антуража. Растрелли продемонстрировал здесь не только безупречное владение языком монументальной скульптуры, мастерство обобщения при сохранении острой индивидуальной характеристики, но и глубокое проникновение в мир русской жизни, в удивительные контрасты русского XVIII в., создав символ эпохи. Так, Наталья Борисовна Шереметева в "Своеручных записках..." писала об Анне Иоанновне: "...престрашная была взору, отвратное лицо имела, так была велика, [что] когда между кавалеров идет, всех головою выше, и чрезвычайно толста" (цит. по: Безвременье и временщики. Воспоминания об "эпохе дворцовых переворотов" (1720–1760-е годы). Л., 1991. С. 263).

С восшествием на престол дочери Петра Растрелли исполняет два парных барельефа – Елизаветы и Петра, подписные ("conte do Rastrelli") и датированные 1741–1743 гг. (бронза, литье, чеканка, гравировка, золочение). На Елизавете малая корона в обрамлении дубовых и лавровых листьев, орден Андрея Первозванного и медальон с портретом Петра I.

Последние четыре года жизни Растрелли – это "взлет гения", как справедливо отмечали исследователи его творчества (см.: Архипов Н. И., Раскин А. Г . Бартоломео Карло Растрелли. Л.; М., 1964). За период 1741–1744 гг. при новом царствовании "дщери Петровой" Елизаветы, на которую смотрели с надеждой как на продолжательницу дел своего великого отца, он создаст конный монумент императора, найдя в свои 68 лет творческие силы совершенно изменить первое, 1720-х гг., барочное решение. Растрелли создает образ полководца, триумфатора, в традициях, начало которых лежит еще в римском памятнике Марку Аврелию, а находит продолжение в донателловском Гаттамелате (Падуя) и кондотьере Коллеони ученика Донателло Верроккьо (Венеция). А. Шлютер в начале XVIII в. прославился конным памятником "Великому курфюрсту" Фридриху Вильгельму в Берлине (1696–1703). Несомненно, замысел конной статуи Петра вызревал еще до приезда Растрелли в Россию. Царь мог обсуждать его и с самим А. Шлютером, и с Ж.-Б. Леблоном, который наметил на своем генеральном плане города (1717) постановку конного монумента на плацу Васильевского острова.

Б. К. Растрелли. Петр I. 1716–1720 (отлив 1741 – 1744) Пьедестал – арх. Ф. Волков и ск. М. Козловский. Памятник установлен в 1800 г.

Свободную постановку фигуры, четкость и строгость силуэта, органическую слитность пластических масс с пространством, лаконизм, законченность и определенность всех форм видим мы в памятнике вместо барочной сложности движения. Мужественный, простой и ясный пластический язык, которым Растрелли прославляет – убедительно и искренне – силу и могущество русской государственной власти, несомненно, продолжает традиции антично-ренессансных пространственных представлений. Именно в них сумел скульптор создать исполинский образ, олицетворяющий как торжествующую и победоносную Россию, так и образ героя, совершившего исторический и национальный подвиг ее преобразования.

Судьба памятника более чем драматична. Растрелли успел при жизни исполнить только модель в натуральную величину. Отливку производил его сын, к тому времени известнейший архитектор. После смерти Елизаветы Петровны прекратилась расчистка памятника (Ф. Б. Растрелли предполагал установить его на круглой площади перед строящимся Зимним дворцом), а потом о нем вообще забыли (как подсчитано, "всадник" кочевал по девяти сараям, включая и сарай у Таврического дворца, так как

Екатерина подарила не нравившийся и не нужный ей памятник Потемкину). Лишь при Павле I растреллиевский монумент был водружен у Михайловского (Инженерного) замка, где находится и по сей день, став неотъемлемой частью ансамбля, для которого вовсе и не предназначался. Ведь сначала у Павла была небезынтересная мысль отправить памятник в Кронштадт, на любимый Петром остров. Но когда А. В. Суворов после блистательного похода неожиданно оказался в опале, место его прижизненной статуи, ранее предполагаемое у Михайловского замка, освободилось для монумента работы Б. К. Растрелли.