Мистецтво Франції часів Другої імперії та Третьої республіки
Після бурхливих подій революції 1848 року Франція протягом другої половини століття переживає ще ряд соціальних потрясінь. В 1851 році президент Луї Бонапарт виголошує себе імператором Наполеоном ІІІ, а країну – імперією. Фактично Друга імперія підпорядковувалась диктату вищих буржуазних верств. Незважаючи на зростання соціальних контрастів, уряд був досить вдалим посередником між ворожими класами. Та зовнішньо-політичні події зруйнували враження мирної іділії. Країна програла франко-пруську війну, уряд довів Париж до капітуляції. На захист незалежності піднявся революційний народ. Паризька комуна проіснувала недовго і потерпіла поразку, але вплинула на подальшу європейську історію. У Франції встановлюються Третя республіка як оптимальна форма панування фінансового капіталу.
Водночас, друга половина століття – блискучий розквіт науки і техніки, зростання виробничих сил, активна демонкратизація способу життя. Художнє життя відзначається розмаїттям явищ і напрямків, боротьбою течій. Стильові зміни проходять дуже швидко. Все активніше точаться суперечки між прогресивним і салонним мистецтвом. Важливо, що різні творчі тенденції вже не поступаються місцем одна одній, а співіснують. Це особливо стає помітним в останню чверть століття, коли художнє життя формують імпресіонізм, символізм, постімпресіонізм, модерн, група набі тощо.
Архітектура. В другій половині століття архітектура лише частково зберігає провідні позиції в системі мистецтв. Це – взагалі кризовий час для архітектури. Не з’являються шедеври, але в галузі містобудівництва є цікаві знахідки. З 1850-х років почались грандіозні роботи по реконструкції Парижу і за наступні 20 років місто змінилось більше, ніж за всі попередні століття. Роботою керував префект Парижа Ж.Осман. Були прокладені десятки кілометрів нових вулиць, бульвари, розбиті нові парки та сквери. Звільнились від пізніших добудов цілі ансамблі старих споруд. Одним з найважливіших центрів міста стала Площа Зірки з аркою Шальгрена. Від неї розходилось 12 проспектів, що швидко забудовувались фешенебельними будинками.
Фінансова буржуазія, що після перемоги стала при владі, прагнула демонстрації свого багатства і Друга Іперія виробила свій стиль, який мав на меті затьмарити пишністю добу і Людовика XIV і Людовика XV. Точніше кажучи, оригінального власного стилю не було, але на озброєння було взято досягнення минулих століть, причому, перевагу віддали готичним, ренесансним і особливо - барочним стилістичним формам. До цього додається ще і зацікавлення мавританською архітектурою і досить часто всі зазначені форми і риси поєднуються в одній споруді, формуючи своєрідний стиль “Історизм”, або, як іноді його ще визначають, еклектику. Типовим зразком історизму можна вважати будинок Гранд Опера, споруджений архітектором Шарлем Гарньє (1825-1898). Він вдало об’єднав риси ренесансної та барокової архітектури. Величезна будівля має чіткий план і ясну композицію; в зовнішньому рішенні виявлена внутрішня перенасиченість і фасадів і інтер’єрів театру. До того ж, активно застосовується поліхромія. Найбільш стримано вирішено Фойє театру – все в тональності старого золота.
Архітектор Поль Абаді (1812-1884) став автором базиліки Сакре-Кер в Парижі. Споруда має чудовий силует, що увінчує верхівку Монмартра. Сакре-Кер уявляє собою поєднання візантійського та романського стилів. Нові конструктивно-будівельні матеріали у французькій архітектурі запровадив вперше Анрі Лабруст (1801-1875). Він застосовує метал та скло в конструкції бібліотеки св.Женев’єви та Національної бібліотеки. Але традиційне художньо-естетичне мислення змушує його оформити нову конструкцію в стилі французької готики.
Як і в англійській архітектурі, подальший розвиток реалістичних тенденцій в будівництві пов’язаний з новими типами споруд: вокзалами, універмагами, виставочними приміщеннями. Зокрема, О.Буало спільно з Г.Ейфелем як інженером створили новий тип універсального магазину: О.Бон Марше – варіант пассажу, що знайде якнайширше розповсюдження в торговельних будинках. Великий вплив на формування нового архітектурного мислення мали споруди для Всесвітніх виставок у Парижі 1855, 1867, 1878, 1889, 1900 років. Зокрема, помітною віхою історії архітектури стала Галерея Машин для виставки 1889 року – грандіозна споруда із скла та металу архітектора Ф.Дютера та інженера Контадена.
Нову еру в будівельній техніці та її естетичному осмиленні відкрила знаменита оглядова башта для тієї ж виставки, створена О.Г.Ейфелем (1832-1923). Башта замислювалася як символ технічних досягнень ХІХ століття. Її висота – 300 м. - зробила споруду найвищою в світі і цей рекорд утримувався до 1931 року, коли американці звели “Емпаєр – Стейтс –білдінг” висотою 380 метрів. Технічні характеристики Ейфелевої башти і сьогодні справляють враження. У фундаменті було закладено 12000 кубометрів каменя. Сама башта уявляє собою своєрідну триповерхову піраміду. В основі – квадрат із стороною 129,2 метра. На висоті 57, 63 м сторони піраміди з'єднуються арковими склепіннями. З оглядової площадки відкривається краєвид радіусом 90 км. На висоті 300 м влаштовано маяк з куполом. Крім ліфтів на вершину ведуть 1722 сходини. Споруда вагою 9 тисяч тон при сильному вітрі має коливання верхівки не більше ніж 15 см. башта складається з 15 тисяч елементів – ланок, для поєднання яких було використано 2, 5 мільйони заклепок. До цього часу башта вражає ажуровою легкістю конструкції із стрімким злетом всього силуету.
Скульптура.Найвиразнішою особистістю часів Другої імперії був Жан Б.Карпо (1827-1875). Як учень Рюда він пов’язаний з романтичним мистецтвом, окрім того, що в його манері відчувається вплив мікеланджелівської спадщини. Ці тенденції вивявились в складній за змістом композиції “Уголіно”. Драматична ситуація втілена в напружено-експресивних постатях – завмерлого в трагічному оціпенінні Уголіно та дітей, що припали до нього. Групу характеризують нервові, рухливі силуети та темпераментна ліпка. Надалі Карпо розвивається як прекрасний декоратор. Один із нових павільйонів Лувра прикрашає його “Флора”. Група зображена на тлі квітучого віття дерев. Їх насичена світлотіньовими контрастами фактура вигідно підкреслює соковито-пружнисті форми постатей.
На фасаді Гранд Опера розміщено виразний “Танець” Карпо. В композиції відчутний підкреслений інтерес до проблеми передачі руху. Різноманітність і складність ритмічних мотивів обумовлює враження руху., що продовжується в часі. В цілому трактовка мотиву має відтінок вакхічно-веселого збудження. Стрімкий порив крилатого генія, кружляння танцюристок сповнені експресії і підсилені мімікою облич. Природня грація і чуттєва чарівність дівчат в “Танці” далека від ідеальних норм. Серед інших робіт Карпо слід згадати сповнений глибини психологічної виразності портрет Гарньє.
Нову сторінку французької пластики відкриває учень Карпо Жюль Далу (1838-1902), звертаючись до повсякденних мотивів. Пристрасний і темпераментний борець за вдачею, він був учасником Паризької комуни, потрапив у тюрму, втік з неї і жив в Англії до амністії 1879 року. В цей час він створює виразну і лаконічну за силуеом “Селянку з дитиною”. Своєрідно і сучасно інтерпретує традиційний тип надгробка Далу в відомому надгробку журналісту Віктору Нуару на кладовищі Пер-Лашез. Індивідуальна конкретність трактовки образу поєднується з підвищено-трагедійним звучанням.
Найзначніший монументальний твір Далу – пам’ятник “Тріумф Республіки” на майдані Націй в Парижі. Репрезентативність загального рішення не заперечує життєвої переконливості образів, а певна банальність компенсується виразністю силуету всієї композиції і передусім – фігури Республіки, що її увінчує.
Розвиток французької скульптури ХІХ стліття завершує гігантська постать Огюста Родена (1840-1917). Його творчість знищила застарілу систему академічних уявлень в пластичному мистецтві. Спираючись на досягнення попередників – Рюда і Карпо – він один здійснив в скульптурі переворот, який в живописі творило кілька поколінь. Головним в його творчості був потяг до ідей романтизму, імпресіонізму, символізму. Водночас, він глибоко цінував класичне мистецтво: його орієнтирами були Пюже, Гудон і – Мікельанджело. В спадщині уславлених скульпторів минулого він сприймав головне – любов до навколишнього світу і щирість.
Першою самостійною роботою Родена стала “Людина із переломаним носом", яку жюрі Салону відхилило за “зображення потворної натури”. Більш цілісно сприймається його “Бронзовий вік”, де відчутно нове розуміння гармонії людської фігури. Робота вразила сучасників своїм реалізмом. Її значення виходить за межі анатомічної точності передачі натури. Вся постать пронизана внутрішнім рухом: ледве вловимим в обважнілих ногах, більщ активним – в торсі, і нервово–трепетним – в руках, які людина прагне розправити. Спочатку чоловік спирався на спис і композиція називалась “Поранений”, але зрештою фігура набула ширшого змісту, перетворюючись на образ людства, що пробуджується від первісного сну. Вже тут виявилась багатозначність емоційного змісту руху та його роль у вираженні образного задуму як характерна риса творчості митця.
Слідуючим етапом став “Іоан Хреститель”, в якому вабить контраст між мірною, величною ходою, схвильовано-промовистими руками і натхненною головою пророка. Вражаюча життєва сила робіт Родена – не лише у бездоганному володінні пластикою людського тіла та складністю його рухів і жестів. Не менш важливими є пластичні прийоми, застосовані майстром. Вже в ранніх роботах стверджується глибинне розуміння форми, коли поверхня відповідає внутрішній структурі, стає завершенням об’єму. Як прихильник імпресіоністів, вершиною можливостей ліпки Роден вважав колір. Його враження створювалось грою світла і тіні не нерівній поверхні статуй. Така рухлива, неспокійна поверхня ставала виразом складних психологічних проявів, таємним життям душі. Характерно, що при надзвичайній життєвості образи скульптора не пов’язані з сучасною дійсністю. Сенс творчих пошуків майстер вбачав у широкому філософському осмисленні світу.
Досягненням зрілого періоду творчості майстра став “Мислитель”. Це унікальний приклад з одного боку – здатності могутнього людського тіла зібрались й ще більше скоцентрувати свою силу, а з іншого – здатність тіла стати містилищем і “зосередженням душі і думки”. Вражає ліпка цієї статуї – бронза тече, ллється та застигає неначе потік лави. Зігнута фігура неначе вписана в жорстку незриму раму; верхня частина постаті здатна порушити рівновагу, шия гранично витягнута, голова майже горизонтально розташована, але зусиллям волі – завдяки виставленій нозі – рівновага відновлюється. Опущена права рука збільшується майже до неможливості, але сприймається правдиво, тоді як весь образ змінюється залежно від точки зору, ускладнюється і збагачується, як саме життя.
В 1884 році скульптор отримує замовлення від міста Кале на створення пам’ятника, де була б символічно трактована постать героя столітньої війни Есташа де Сен-Пьєра. Однак старовинна французька хроніка Фруассара висвітлює епізод детальніше. Облога англійського короля Едуарда ІІІ призвела до таких страждань, що змучені городяни Кале просили у ворога милості. Король поставив жорстоку умову: шестеро найповажніших жителів повинні були постати перед королем в одних сорочках, з непокритими головами і мотуззям на шиї, з ключами від міста в руках і віддатись його волі. Бургомістр зібрав все місто, повідомив вимоги ворога і зібрання мовчало, поки не зголосилось шестеро добровольців – тоді почався плач. Хронікер характеризує героїв: найбагатшого мешканця Кале Е. Де Сен-Пьєра, щасливого батька двох дочок, заможного Жана д’Ера, братів Жана та Пьєра де Віссанів і ще двох патріотів. Вони виконали волю Едуарда – в натільних сорочках, з мотузками на шиї і ключем від міста направились в табір ворога. Кажуть, що за проханням дружини король зберіг їм життя. Епізод в Кале, де почуття патріотизму керує людьми і робить самопожертву природнім і єдиноможливим вчинком, вразив Родена. Скульптор безплатно створив для міста скульптурну групу з шести героїв хроніки; пам’ятник визначив новий шлях розвитку монументальної пластики – на ХХ століття.
Група Родена зображує подію в її історичній конкретності. Тема подвигу постає в плані людської драми – і кожен герой переживає свою, особисту драму. Босі і непокриті ідуть заручники, повільно ступаючи, з ключами від міста до короля. Їх об’єднує спільність прекрасно-трагічної долі, героїзм діяння. Та кожен по-своєму несе важкий тягар долі: непохитна рішучість, гіркий роздум, майже відчай, віра в життя і неминучість смерті, гірка тривога – найскладніші психологічні переживання прочитуються в постатях громадян Кале. Вражає підкреслена непорушність і найбільше внутрішнє напруження постаті Е. Де Сен-Пьєра з ключем від міста – він носить одяг полоненого як сутану священника. Антитезою цьому образу служить фігура людини з експресивним жестом і піднятої вгору руки. Героїка і трагізм нероздільні в пам’ятнику, як і в самому подвигу. Складні почуття героїв Роден втілив в складній міміці облич, сповнених глибокого смислу жестах. Він сміливо підкреслює і укрупнює як найважливіші деталі руки персонажів. Вільне розташування фігур розраховано на круглий обхід. Неперевершено вирішено ідею мученицьки-безконечного ходу (Роден позбавив групу єдиного цоколя і за його задумом постаті поставлені на спеціальний постамент). “Громадяни Кале” вносять в монументальну скульптуру не притаманий їй раніше психологізм, нове розуміння героїзму.
Ще в 1880 році уряд, що збирався будувати Музей декоративного мистецтва, замовив Родену виконання головних дверей для пишного будинку. Скульптор працює над цими дверима все життя, постійно розширюючи задум. В останньому варіанті екскізу – 186 фігур. Темою композиції митець обрав “Ворота пекла” і спочатку в реалізації задуму наслідував “Райські ворота” Гіберті. Та поступово ренесансна стриманість і рівновага поступились місцем некерованому хаосу. В останньому варіанті потік людських фігур переповнює половинки дверей, переходить на пілястри-обрамлення, архітрав та карніз. Загальна побудова композиції пов’язана з “Страшним судом” Мікельанджело. Нагадуючи трагічний шедевр Ренесансу, роденівський потік образів стає втіленням людських страждань, душевних поривів та нездійснених бажань і надій, згубних пристрастей і жахливої самотності. Під час роботи над “Воротами пекла народились такі шедеври Родена як “Адам”, "Єва”, “Та, що була прекрасною Омієр”, а також – “Мислитель”.
Постійно приваблювала Родена тема кохання, пристрасті, часто неподіленої і томливої. Довершеністю пластики і силуету, мрійливою чутливістю позначені “Вічна весна”. “Вічний кумир”, “Поцілунок”, “Поет і муза” тощо. В цих камерних роботах форма обробляється так м’яко і сумарно, що виникає враження злиття постатей з середовищем, розчинення силуету в навколишньому просторі. Смутні образи ніби виникають із серпанку і випромінюють вабливість завдяки недомовленості. Таке враження народження образу з інертного матеріалу у нас на очах притаманне багатьом творам Родена і прагнення оволодіти часом споріднює його з сучасниками-живописцями.
Живопис. Вимоги часу, що так швидко мінявся, починаючи з другої половини століття, обумовили рішучі пошуки шляхів переорієнтації мистецтва від ідей і форм, що були вироблені новим часом від Ренесансу, до ідей та форм часу новітнього (ХХ століття). За кілька десятиліть французьке, а за ним і світове образотворче мистецтво переживає бурхливу метаморфозу, в результаті якої пластичні мистецтва переорієнтувались від ствердження видимого світу, що чуттєво сприймається та інтелектуально осмислюється як відносно стабільне предметно-просторове буття до ствердження світу як процесу безперервних взаємодій простору і часу, від відображення дійсності в її одночасності – до дійсності в її просторовій та часовій багатомірності. Цей шлях привів у ХХ столітті до поліпросторових та полічасових ефектів, коли стабільно-просторова форма перетворюється на мінливо часову. Особливу роль в цих пошуках європейського живопису належить Едуарду Мане (1832-1883).
Характерно, що період фрмування для Мане проходив у важкій праці. Майстру знадобились десять років – від вступу в 1850 році в майстерню Кутюра до створення перших значних робіт – щоб визначити напрямок діяльності. Він завзято вивчав старих майстрів у Луврі і під час подорожей в Італію, Іспанію, Голандію, Австрію, Германію, уважно копіюючи видатних живописців від Ф. Ліппі, Тіціана, Джорджоне, Тінторетто до Рембрандта, Веласкеса, Гойї та Делакруа. Трохи пізніше, до речі, той же шлях багатолітнього вивчення старих майстрів пройдуть інші реформатори мистецтва Дега та Сезанн. Таке широке осмислення традицій мистецтва нового часу з метою трансформації його віддзеркалює потреби часу і об’єктивну логіку розвитку художнього світового процесу.
Перші значні картини Мане свідчать про зрілу майстерність: ”Портрет батьків”, “Іспанський гітарист” тощо. А в 1862 році майстер виставляє написану двома роками раніше “Музику в Тюільрі”, вступаючи на шлях кардинального оновлення живопису і, водночас, - боротьби з публікою та критикою. В цій картині живопис як просторове мистецтво сполучається з музикою – мистецтвом часу. Це проходить не ілюстративно (музиканти відсутні) і не психологічно – через переживання слухачів. Мане спробував передати музику вільною ритмікою кольорових плям і фактури, виявити її в марехтінні барв і світла. Митець поєднує жваву, сповнену руху жанрову сцену з багатолюдним груповим портретом відомих або близьких йому людей. Ми бачим брата художника – Ежена Мане, товариша А.Баллеруа, Т.Готьє, Ш.Бодлера, Ж.Офенбаха, З.Аструка, Шанфлері тощо. Кожна з мініатюрних подобизн виконана кількома бездоганними ударами пензля, що передають і характер людей. За спиною Баллеруа зліва – напівзрізана рамою постать автора.
Організовуючи композицію як систему рухливих плям, відмовляючись від світлотіньового моделювання і графічності і користуючись вільною манерою алла–пріма, Мане розвивав ідеї суто живописного бачення, що виникали випадково в улюблених старих майстрів. Певною мірою ці зміни живописної форми обумовлені і новим змістом. В центрі уваги опиняється стихія великого міста, колективне життя городян: в кав’ярнях, на вулиці, в театрі, на іпподромі, в парку, в натовпі, випадковості зустрічей і швидкій зміні вражень. Тобто, Мане, як і “батіньольці – імпресіоністи”, що слідували за ним, почав писати моменти часових перетворень життя.
Подальший розвиток ідеї, закладені в “Музиці Тюільрі”, знайшли в “Скачках в Лоншані”, де все злилось в загальному русі світліючих і темніючих форм. Створюється враження, що учасників забігу митець писав з точки зору натовпу, що не встигає розгледіти деталі того, що мчить в куряві і сонячних бликах, а трибуни і весь пейзаж – з точки зору жокеїв. В цьому полотні фарби набули чудової легкості і висвітленості.
Проблема передачі рухливого світла і повітря – провідна в ранній творчості Мане. В 1863 році в Салоні Відхилених він виставив ряд робіт і серед них – “Сніданок на траві”, котрому дісталось найбільше лайливої критики. Міністерство двору заявило, що картина ображає моральність. Згадуючи улюблений “Сільський концерт” Джорджоне, Мане зобразив оголену купальнцю в спокійній бесіді з двома молодими чоловіками в сучасному одязі та другою купальницею, що хлюпочеться вдалині у струмку. Людські постаті і натюрморт чудово написані. Для композиції позували Ежен Мане, брат дружини майстра та улюблена модель Вікторина Меран. Особливо приваблює невимушеністю і грацією жіноча фігура. Далеке від нормативних пропорцій тіло сприймається як світлий силует тону слонової кістки, без темних тіней, контрастний до чорного вбрання чоловіків. З мирно-ідиллічною атмосферою сценки дещо контрастує також відверто фіксований на глядача погляд Вікторини Меран, що сприймається як зухвалість. На жаль, тут ще відсутній органічний зв’язок дещо театрального “задника” з фігурами і натюрмортом. Пістряве тло вносить в картину риси штучності.
Через два роки Мане виставляє на огляд знамениту “Олімпію”, що викликала ще активніше обурення публіки. Дійсно, зобразити без прикрас оголену жінку з підфарбованим обличчям на неприбраній постелі із служницею –негритянкою та чорною кішкою – було сміливим викликом тогочасній громадській думці. Публіка не сприйняла перетворення тіцанівської богині-патриціанки – а Мане відверто співставляє “Олімпію” з “Венерою Урбінською” – з сучасною натурницею, дівчиною “з бульварів”. І в цьому полотні погляд Вікторини спрямований на глядача, хоч і не набуває провокаційної викличності “Сніданку на траві”. Образ Олімпії позбавлений лицемірного ханжества, змальовує розумну, жваву і звабливу представительку паризької богеми. Всі колористичні акценти – зелена завіса, яскравий букет червоно-синьо-білих квітів, темне коричнювато- зелене тло, постать негритянки, чорна кішка – покликані відтініти теплоту ніжно модельованого тіла Олімпії, простертого на сліпучо-білих простирадлах та блідо-бузковому покривалі. В картині головує експозиційність як засіб композиційного мислення: простір полотна втрачає глибинність, пряма перспектива деформується, направляючись не від глядача, а на глядача.
Слідуючим кроком в новому принципі трактування простору стали “Флейтист” та “Сніданок в майстерні”. У “Флейтисті” Мане застосовує ефект “зниклого тла”, і добиваться враження чудового явління невідомо звідки виниклої фігурки хлопчика, погляд якого направлений поверх нашого світу в невідомо яку далечінь. Здається, зворушлива постать зараз зникне, але спогад про себе залишає назавжди. Гармонія чистих, глибоких барв – червоного і чорного, золота і міді, синього і білого ніби передають нескладну мелодію флейти та самозабуття юного музиканта. “Сніданок в майстерні” теж створює враження миттєво схопленої події. Весь простір з постатями чоловіка і жінки на другому плані ніби розпливається і тане. Увага митця -– і глядача – зосереджується на фігурі юнака, що максимально наближена до межі картинної площини; пензель ліпить її чітко, визначено, хоч і узагальнено. Так само концентрується увага лише на одній жіночій постаті, що сидить біля балюстради в картині «Балкон».
В другій половині 1860-х початку 1870-х років в центрі уваги Мане як і його друзів імпресіоністів – сонячне світло як активний фактор формоутворення живописного полотна. Він пише "Корриду", "Вихід вітрильників", "Булонський порт", "Аржантейль", "В човні", "Партія в крокет" тощо – класичні пленерні картини. Проте, митець був вільний від будь-якого догматизму і «принципового пленеризму». Його характеризує найширший діапазон творчості: він однаково майстерно розробляв пейзаж, натюрморт, побутову і, навіть, історичну картину. До його спадщини належить низка чудових портретів: Золя, Малларме, Гюісманса, Рошфора тощо. Мане була притаманна риса всіх геніальних митців: він не боявся заперечувати самого себе, не підкорявся повністю «правилам гри, а вільно міняв їх».
Вищим досягненням Мане і одним з кращих творів світового живопису ХІХ століття стала картина "Бар у Фолі-Бержер". Остання велика робота важко хворого майстра несе в собі неповторний чар життя, втілений з сумною ніжністю. На перший погляд полотно є абсолютно простим: майже точно на вертикальній осі розміщена постать молодої барменші, що височить над мармуровою стойкою бару та блискучим натюрмортом, на тлі дзеркала, в якому відбивається і сяючий вогнями люстр зал розкішного ресторану, і стойка з пляшками і сама дівчина, що нахилилась назустріч вусатому пану в циліндрі. Композиція будується на співставленні численних вертикалей та горизонталей і класичному трикутнику в центрі, в який вписана фігура барменші. Кольорова гама складається із сріблясто-блакитних відтінків, пожвавленими золотими спалахами і стабільно-чорно-ліловою і сріблясто-сірою плямою одягу дівчини в центрі.
Фронтальна постать дівчини є найбільш усталеною і сформованою частиною полотна. Але на наших очах проходить і руйнація цієї стабільності головного персонажу. Відбиваючись в дзеркалі, натюрморт оточує дівчину з усіх сторін, перетворюючи на приналежність тієї ж стойки. А сама вона, ніби роздвоївшись, з'являється як віддзеркалення, втрачаючи роль центру картинного світу. Барменша, яка щойно сприймалась, як дорогоцінна частина натюрморту, перетворюється на зворушливо самотню дівчину з зачарованим поглядом, що ніби прагне поєднати мрію і реальність. Дзеркало, що є тлом картини, утворює «подвоєний» простір, де реальність і віддзеркалення постійно міняються місцями. Зал, який ми бачим за спиною дівчини, фактично знаходиться перед нею, там де і ми, глядачі. Розвиваючи далі принцип, застосований Веласкесом у "Менинах", Мане вперше створив дійсно поліпросторове полотно, в якому модель з'являється з різних точок зору, в різних ситуаціях і станах, відкриваючи шлях новітньому мистецтву.