Прелюдия и фуга до минор из первого тома

«Хорошо темперированного клавира»

Прелюдия и фуга до мажор, Прелюдия и фуга до минор, Прелюдия и фуга до-диез мажор, Прелюдия и фуга до-диез ми­нор — и так далее по всем двенадцати полутонам, входящим в октаву. В результате — всего 24 двухчастных цикла «прелюдия и фуга» во всех мажорных и минорных тональностях. Так построе­ны оба тома (в общей сумме — 48 прелюдий и фуг) «Хорошо темперированного клавира» Баха. Это грандиозное произведение признано одним из величайших в мировом музыкальном искус­стве. Прелюдии и фуги из этих двух томов входят и в учебный, и в концертный репертуар всех профессиональных пианистов.

Во времена Баха в настройке клавишных инструментов по­степенно окончательно установилась равномерная темперация — деление октавы на двенадцать равных полутонов. Ранее система настройки была более сложной. При ней в тональностях с коли­чеством знаков свыше трех-четырех некоторые интервалы и ак­корды звучали фальшиво. Поэтому композиторы такие тональ­ности избегали употреблять. Бах первым блестяще доказал в «Хорошо темперированном клавире», что при равномерной тем­перации можно с равным успехом использовать все 24 то­нальности. Это открывало новые горизонты перед композитора­ми, увеличивало, например, возможности делать модуляции (переходы) из одной тональности в другую.

В «Хорошо темперированном клавире» Бах установил тип двухчастного цикла «прелюдия и фуга». Прелюдия строится свободно. В ней немалая роль может принадлежать гомофонно-гармоническому складу и импровизационности. Это создает кон­траст к фуге как строго полифоническому произведению. Вместе с тем части цикла «прелюдия и фуга» объединены не только об­шей тональностью. Между ними в каждом случае по-своему проявляются тонкие внутренние связи.

Эти общие типические черты можно проследить в Прелюдии и фуге до минориз первого тома «Хорошо темперированного клавира». Прелюдия складывается из двух основных разделов. Более пространный первый сплошь заполнен быстрым равно­мерным движением шестнадцатых в обеих руках. Оно изнутри насыщено выразительными мелодическими и гармоническими элементами. Представляется, будто, стесненный берегами, бур­лит неугомонный поток:

Накопив мощную энергию, этот поток в конце первого раз­дела как бы перехлестывает через край и в начале следующего раздела становится еще более стремительным, грозя все смести на своем пути. Этот кульминационный момент прелюдии отме­чен сменой темпа на самый быстрый (Ргеstо) и использованием полифонического приема — двухголосного канона. Но разбуше­вавшуюся стихию внезапно останавливают повелительные удары аккордов и многозначительные фразы речитатива. Тут происхо­дит вторая смена темпа — на самый медленный (Аdagio). А по­сле третьей смены темпа на умеренно быстрое А11еgго в заключи­тельных тактах прелюдии тонический органный пункт в басу постепенно тормозит движение шестнадцатых в правой руке. Оно становится мягко-раскидистым и замирает на до-мажорном аккорде. Наступает успокоение, умиротворение.

После такого свободного, импровизационного завершения прелюдии внимание переключается в иной, контрастный план. Начинается трехголосная фуга.

Это слово на латинском и итальянском языках означает «бег», «бегство», «быстрое течение». В музыке фуга — сложное полифоническое произведение, где голоса как бы перекликаются, догоняя друг друга. Большинство фуг основываются на одной теме. Реже встречаются фуги с двумя, еще реже с тремя и че­тырьмя темами. А по числу голосов фуги бывают двух-, трех-, четырех- и пятиголосными.

Однотемные фуги начинаются с изложения темы в главной тональности каким-либо одним голосом. Затем тема имитирует­ся поочередно другими голосами. Так образуется первый раздел фуги — экспозиция. Во втором разделе — разработке — тема появляется только в других тональностях. А в третьем, послед­нем разделе — репризе⁹ — она вновь проводится в главной то­нальности, но излагается уже не одноголосно. Экспозиция здесь точно не повторяется. В фугах широко используются удержан­ные противосложения и интермедии.

До-минорную фугу Баха, о которой идет речь, начинает, по­являясь в среднем голосе, четкая, рельефная, хорошо запоми­нающаяся тема с упругим танцевальным ритмом:

Moderato

Энергичная настойчивость сочетается в теме с грациозно­стью, сквозь волевую собранность проглядывает лукавое озорст­во. В этом заложены возможности дальнейшего разнообразного и динамичного развития.

В начале разработки тема звучит светло — единственный раз она проводится в мажорной тональности (ми-бемоль мажор). В репризе же из трех главных проведений темы в основной то­нальности (до минор) второе, в басу, приобретает такой мощный размах, что заставляет вспомнить бушевание природных сил в прелюдии. И еще одно, заключительное проведение темы фуги завершается просветленным до-мажорным аккордом. В таком сходстве между концовками прелюдии и фуги обнаруживается внутреннее эмоциональное родство контрастных частей цикла.

Фуга — высшая форма полифонической музыки — достигла в творчестве Баха полной зрелости и ярчайшего расцвета. Зна­менитый русский композитор и пианист XIX века Антон Гри­горьевич Рубинштейн в своей книге «Музыка и ее представите­ли» написал, восхищаясь «Хорошо темперированным клавиром», что там можно найти «фуги религиозного, героического, меланхолического, величественного, жалобного, юмористического, па­сторального, драматического характера; в одном только они все схожи — в красоте...»

Ровесником Иоганна Себастьяна Баха был великий немецкий композитор Георг Фридрих Гендель (1685—1759) — замечательный мастер полифонии, органист-виртуоз. Судьба у него сложилась по-иному. Большую часть жизни он провел вне Германии, переезжая из одной страны в другую (несколько десяти­летий прожил в Англии). Гендель — автор многих опер, ораторий, разнообраз­ных инструментальных произведений.

Вопросы и задания

1.Что роднит между собой духовные и светские произведения Баха?

2. Расскажите об образном характере Токкаты и фуги ре минор для органа.

3. Напойте темы инвенций Баха, которые вы знаете. Что такое противосложение, когда оно называется удержанным?

4. Что такое интермедия в полифоническом произведении? Какая имита­ция называется канонической или каноном?

5. Назовите и охарактеризуйте основные части «Французской сюиты» До минор.

6. Как построен «Хорошо темперированный клавир» Баха?

7. В чем состоит главное отличие прелюдии от фуги? Покажите это на примере Прелюдии и фуги до минор из первого тома «Хорошо темперирован­ного клавира». Есть ли между ними также черты сходства?

Основные произведения

Вокально-инструментальные произведения

«Страсти по Иоанну», «Страсти по Матфею»

Месса си минор

Духовные кантаты (сохранилось около 200) и светские кантаты

(сохранилось свыше 20) Оркестровые произведения

4 сюиты («увертюры»)

6 «Бранденбургских концертов»

Концерты для солирующих инструментов с камерным оркестром

7 концертов для клавесина

3 концерта для двух, 2 — для трех клавесинов

2 концерта для скрипки
Концерт для двух скрипок

Произведения для смычковых инструментов

3 сонаты и 3 партиты для скрипки соло
6 сонат для скрипки и клавесина

6 сюит («сонат») для виолончели соло Органные произведения

70 хоральных прелюдий

Прелюдии и фуги

Токката и фуга ре минор

Пассакалья до минор Клавирные произведения

Сборник «Маленькие прелюдии и фуги»

15 двухголосных инвенций и 15 трехголосных инвенций («сим­фоний»)

48 прелюдий и фуг «Хорошо темперированного клавира»

6 «Французских» и 6 «Английских» сюит

6 сюит (партит)

«Итальянский концерт» для клавесина соло

«Хроматическая фантазия и фуга»

«Искусство фуги»

О формировании

Классического стиля

В музыке

Музыкальный театр

XVIII век, особенно его середина и вторая половина, — время больших перемен во всех областях европейского музы­кального искусства. С наступлением этого столетия в итальян­ской опере постепенно обособились два жанра — опера-сериа (серьезная) и опера-буффа (комическая). В операх-сериа по-прежнему преобладали мифологические и исторические сюжеты, в которых фигурировали так называемые «высокие» герои — мифологические божества, цари древних государств, легендар­ные полководцы. А в операх-буффа сюжеты стали преимущест­венно современными бытовыми. Героями здесь выступали обыкновенные люди, действовавшие энергично и жизненно правдоподобно.

Первым ярким образцом оперы-буффа явилась «Служанка-госпожа» Джованни Баттисты Перголези, представшая перед публикой в 1733 году в Неаполе. Героиня — предприимчивая служанка Серпина — ловко женит на себе своего ворчливого хозяина Уберто и сама становится госпожой. Подобно многим ранним итальянским операм-буффа, «Служанка-госпожа» перво­начально исполнялась как сценическая интермедия в антрактах между действиями оперы-сериа «Гордый пленник» Перголези (напомним, что латинское по происхождению слово «интер­медия» и означает «междудействие»). Вскоре «Служанка-гос­пожа» приобрела большую известность во многих странах как самостоятельное произведение.

Во Франции комическая опера родилась во второй половине XVIII века. Она возникла на основе веселых, остроумных коме­дийных представлений с музыкой, дававшихся в театрах на па­рижских ярмарках. А превратиться в комическую оперу, где главной характеристикой действующих лиц стали вокальные но­мера, французским ярмарочным комедиям помог пример италь­янской оперы-буффа. Существенное значение имели для этого выступления в Париже оперной труппы итальянских «буффо­нов», когда столицу Франции буквально очаровала «Служанка-госпожа» Перголези.

В отличие от итальянских опер-буффа во французских ко­мических операх ариозные номера чередуются не с речитатива­ми, а с разговорными диалогами. Так же строится и зинг-шпиль — немецкая и австрийская разновидность комической оперы, появившаяся во второй половине XVIII столетия[17]. Для музыкального языка всех разновидностей комической оперы характерна тесная связь с народно-бытовыми песенными и тан­цевальными мелодиями.

Во второй же половине XVIII века серьезные оперные жан­ры коренным образом реформировал великий немецкий компо­зитор Кристоф Виллибальд Глюк (1714—1787). Свою первую реформаторскую оперу «Орфей и Эвридика» (1762) он написал на сюжет о легендарном древнегреческом певце, уже неодно­кратно использовавшийся в операх начиная с самых ранних (об этом говорилось во Введении).

К своей реформе в опере Глюк шел непростым путем. Ему довелось побывать во многих европейских странах — Германии, Австрии, Дании, а также в населенной славянами Чехии, наряду с Италией — в Англии. Прежде чем прочно обосноваться в Вене, Глюк поставил 17 своих опер-сериа на сценах театров Милана, Венеции, Неаполя, Лондона, Копенгагена, Праги и других горо­дов. Оперы этого жанра исполнялись в придворных театрах многих европейских государств.

Исключение составляла Франция. Там в середине XVIII ве­ка продолжали сочинять и ставить серьезные оперы только в традиционном французском стиле. Но Глюк внимательно изучил оперные партитуры знаменитых французских композиторов Жа­на-Батиста Люлли и Жана-Филиппа Рамо. Кроме того, Глюк написал и с успехом поставил в Вене восемь произведений в новом жанре французской комической оперы. Он, несомненно, был хорошо знаком и с итальянскими операми-буффа, с немец­кими и австрийскими зингшпилями. Все эти знания дали возможность Глюку решительно обно­вить уже устаревшие принципы композиции серьезных опер. В своих реформаторских операх, поставленных сначала в Вене, а затем в Париже, Глюк стал передавать душевные переживания героев со значительно большей правдивостью и драматической напряженностью, действенностью. Он отказался от нагроможде­ния виртуозных пассажей в ариях, усилил выразительность речи­тативов. Его оперы сделались более целеустремленными по му­зыкальному и сценическому развитию, более стройными по композиции.

Так в музыкальном языке и в построении новых комических и реформированных серьезных опер обозначились важные отли­чительные черты нового, классического стиля — активная дейст­венность развития, простота и ясность выразительных средств, композиционная стройность, общий благородный и возвышен­ный характер музыки. Этот стиль постепенно складывался в европейской музыке на протяжении XVIII века, созрел к 1770—1780 годам и господствовал до середины второго десятилетия XIX века.

Необходимо учесть, что у определения «классический» мо­жет быть и другое, более широкое значение. «Классическими» (или «классикой») называют также музыкальные и другие худо­жественные произведения, которые получили признание как образцовые, совершенные, непревзойденные — независимо от времени их создания. В таком смысле классическими, или клас­сикой, можно назвать, скажем, и мессы итальянского компози­тора XVI века Палестрины, и оперы Прокофьева, и симфонии Шостаковича — русских композиторов XX века.

Инструментальная музыка

На столь же широкой интернациональной основе, как и оперная реформа Глюка, в XVIII веке происходило интенсивное развитие инструментальной музыки. Его осуществляли дружны­ми усилиями композиторы многих европейских стран. Опираясь на песенность и танцевальность, вырабатывая классическую яс­ность и динамичность музыкального языка, они постепенно формировали новые жанры циклических инструментальных произведений — такие, как классическая симфония, классиче­ская соната, классический струнный квартет. В них большое значение приобрела сонатная форма. Поэтому инструменталь­ные циклы называют сонатными или сонатно-симфоническими.

Сонатная форма.Вы уже знаете, что высшая форма поли­фонической музыки — фуга. А сонатная форма — высшая форма гомофонно-гармонической музыки, где лишь иногда могут ис­пользоваться полифонические приемы. По своему построению эти две формы имеют сходство друг с другом. Как и в фуге, в сонатной форме различаются три основных раздела: это экспо­зиция, разработка и реприза. Но между ними имеются и сущест­венные различия.

Основное отличие сонатной формы от фуги сразу выступает в экспозиции[18]. Подавляющее большинство фуг целиком построено на одной теме, которая в экспозиции проводится по­очередно в каждом голосе. А в экспозиции сонатной формы предстают, как правило, две основные темы, более или менее различные по характеру. Сначала звучит тема главной партии, позднее появляется тема побочной партии. Только ни в коем случае не надо понимать определение «побочная» как «второстепенная». Ибо на самом деле теме побочной партии принадлежит в сонатной форме не менее важная роль, чем теме главной партии. Слово «побочная» употреблено здесь потому, что она, в отличие от первой, в экспозиции обязательно звучит не в главной тональности, а в другой, то есть как бы в побочной. В музыке классического стиля если главная партия в экспозиции мажорная, то побочная партия изложена в тональности доми­нанты (например, если тональность главной партии до мажор, то тональность побочной партии — соль мажор). Если же главная партия в экспозиции минорная, то побочная партия излагается в параллельном мажоре (например, если тональность главной пар­тии до минор, то тональность побочной партии — ми-бемоль мажор).

Между главной и побочной партиями помещается либо не­большая связка, либо связующая партия. Здесь может появиться и самостоятельная, мелодически рельефная тема, но чаще ис­пользуются интонации темы главной партии. Связующая партия выполняет роль перехода к побочной партии, в ней происходит модуляция в тональность побочной партии. Тем самым тональ­ная устойчивость нарушается. Слух начинает ожидать наступле­ния какого-то нового «музыкального события». Им и оказывает­ся появление темы побочной партии. Иногда экспозиции может предшествовать вступление. А после побочной партии звучит либо небольшое заключение, либо целая заключительная партия нередко с самостоятельной темой. Так завершается экспозиция, закрепляя тональность побочной партии. По указанию компози­тора вся экспозиция может быть повторена.

Разработка — второй раздел сонатной формы. В нем те­мы, знакомые по экспозиции, выступают в новых вариантах, по-разному чередуются, сопоставляются. В таком взаимодействии участвуют чаще не целые темы, а вычлененные из них мотивы, фразы. То есть темы в разработке как бы дробятся на отдельные элементы, обнаруживая заключенную в них энергию. При этом происходит частая смена тональностей (главная тональность здесь затрагивается редко и ненадолго). Появляясь в различных тональностях, темы и их элементы как бы по-новому освещают­ся, показываются с новых точек зрения. После того как развитие в разработке достигает значительной напряженности в кульми­нации, его ход меняет направление. В конце этого раздела под­готавливается возвращение в главную тональность, происходит поворот к репризе.

Реприза — третий раздел сонатной формы. Она начина­ется с возвращения главной партии в основной тональности. Связующая партия не уводит в новую тональность. Она, напро­тив, закрепляет главную тональность, в которой теперь повторя­ются и побочная, и заключительная партии. Так реприза своей тональной устойчивостью уравновешивает неустойчивый харак­тер разработки и придает целому классическую стройность. Ре­призу иногда может дополнять заключительное построение — кода (происходит от латинского слова, означающего «хвост»).

Итак, когда звучит фуга, наше внимание сосредоточивается на том, чтобы вслушаться, вдуматься и вчувствоваться в одну музыкальную мысль, воплощенную одной темой. Когда же зву­чит произведение в сонатной форме, наш слух следит за сопо­ставлением и взаимодействием двух основных (и дополняющих их) тем — словно за развитием различных музыкальных событий, музыкального действия. Таково главное различие между художе­ственными возможностями этих двух музыкальных форм.

Классический сонатный (сонатно-симфонический) цикл.Примерно в последней трети XVIII века в музыке окончательно сложился классический сонатный цикл. Прежде в инструмен­тальных произведениях господствовали форма сюиты, где чере­довались медленные и быстрые части, и близкая ей форма ста­ринной сонаты. Теперь же, в классическом сонатном цикле, точно определилось количество частей (обычно три или четыре), но сложнее стало их содержание.

Первая часть, как правило, написана в сонатной форме, о которой речь шла в предыдущем параграфе. Она идет в быст­ром или умеренно быстром темпе. Чаще всего это А11е§го. По­этому такую часть принято называть сонатным allegro. Музыка в нем зачастую имеет энергичный, действенный харак­тер, нередко напряженный, драматический.

Вторая часть всегда контрастирует первой по темпу и общему характеру. Часто она — медленная, самая лирическая и певучая. Но она может быть и другой, например похожей на неспешное повествование или танцевально-грациозной

В трехчастном цикле последняя, третья часть, финал — вновь быстрая, обычно более стремительная, но менее внутренне напряженная по развитию в сравнении с первой. Финалы клас­сических сонатных циклов (особенно симфоний) нередко рису­ют картины многолюдного праздничного веселья, а их темы близки народным песням и танцам. При этом часто использует­ся форма рондо (от французского «ronde» — «круг»). Как извест­но, первый раздел здесь (рефрен) несколько раз повторяется, чередуясь с новыми разделами (эпизодами).

Всё это отличает и многие финалы четырехчастных циклов. Но в них между крайними частями (первой и четвертой) поме­щены две средние части. Одна — медленная — в симфонии обычно бывает второй, а в квартете — третьей. Третьей частью классических симфоний XVIII века является Менуэт, который в квартете занимает второе место.

Итак, мы упомянули слова «соната», «квартет», «симфония». Различие этих циклов зависит от состава исполнителей. Особое место принадлежит симфонии — произведению для оркест­ра, предназначенному для звучания в большом помещении перед многочисленными слушателями. В этом смысле симфонии близок концерт — трехчастное сочинение для солирующего ин­струмента с сопровождением оркестра. Наиболее же распростра­ненные камерные инструментальные циклы — соната (для одного или двух инструментов), трио (для трех инструментов), квартет (для четырех инструментов), квинтет (для пяти инструментов)[19].

Сонатная форма и сонатно-симфонический цикл, как и весь классический стиль в музыке, сформировались в XVIII веке, который называют «веком Просвещения» (или «эпохой Просве­щения»), а также «веком Разума». В этом столетии, особенно во второй его половине, во многих европейских странах выдвига­лись представители так называемого «третьего сословия». То были люди, которые не имели ни дворянских титулов, ни духов­ных званий. Своими успехами они были обязаны собственному труду, инициативной деятельности. Они провозгласили идеал «естественного человека», которого созидательной энергией, светлым разумом и глубокими чувствами наделила сама природа. Этот оптимистический демократический идеал по-своему отра­зили и музыка, и другие, виды искусства, и литература. Так, на­пример, победу человеческого разума и неутомимых рук в начале эпохи Просвещения прославил опубликованный в 1719 году знаменитый роман английского писателя Даниэля Дефо «Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо».

Вопросы и задания

1.Назовите национальные разновидности комических опер XVIII века.
Чем отличается построение итальянской оперы-буффа от построения француз­ской комической оперы?

2. С какими странами и городами была связана деятельность великого
оперного реформатора Кристофа Виллибальда Глюка? На какой сюжет он напи­сал свою первую оперу?

3. К какому времени созрел и до какого времени господствовал в музыке
классический стиль? Объясните разницу между двумя значениями определения
«классический».

4. В чем заключается сходство в общем построении между фугой и сонат­ной формой? А в чем состоит главное различие между ними?

5. Назовите основные и дополнительные разделы сонатной формы. Нари­суйте ее схему.

6. Как соотносятся между собой главная и побочная партии сонатной
формы в ее экспозиции и в ее репризе?

7. Что характерно для разработки в сонатной форме?

8. Охарактеризуйте части классического сонатного цикла.

9. Назовите основные виды классических сонатных циклов в зависимости от состава исполнителей.

Йозеф Гайдн

1732-1809

Классический стиль в музыке достиг своей зрелости и высо­кого расцвета в творчестве Йозефа Гайдна, Вольфганга Амадея Моцарта и Людвига ван Бетховена. Жизнь и деятельность каж­дого из них подолгу протекала в столице Австрии Вене. Поэтому Гайдна, Моцарта и Бетховена называют венскими классиками.

Австрия была многонациональной империей. В ней наряду с австрийцами, у которых родной язык — немецкий, жили венгры и различные славянские народы, в том числе чехи, сербы, хорва­ты. Их песенные и танцевальные мелодии можно было слышать и в деревнях, и в городах. В Вене народно-бытовая музыка зву­чала повсюду — в центре и на окраинах, на перекрестках улиц, в публичных садах и парках, в ресторанах и кабачках, в богатых и небогатых частных домах.

Вена являлась и крупным центром профессиональной музы­кальной культуры, сосредоточенной вокруг императорского дво­ра, капелл знати¹ и аристократических салонов, соборов и церк­вей. В австрийской столице издавна культивировалась итальян­ская опера-сериа, здесь, как уже говорилось, начал свою опер­ную реформу Глюк. Музыка обильно сопровождала придворные празднества. Но венцы охотно посещали и веселые балаганные представления с музыкой, из которых родились зингшпили, и очень любили танцевать.

Из трех великих венских музыкальных классиков Гайдн — самый старший. Ему было 24 года, когда родился Моцарт, и 38 лет, когда родился Бетховен. Гайдн прожил долгую жизнь. Он почти на два десятилетия пережил рано скончавшегося Моцарта и был еще жив, когда Бетховен уже создал большую часть своих зрелых произведений.

Гайдн был искренне верующим человеком. Он автор ряда месс и других вокально-инструментальных произведений на ду­ховные тексты. Для частного княжеского театра он написал бо­лее двух десятков опер в жанрах сериа, буффа, а также несколь­ко «кукольных» опер для спектаклей, разыгрывавшихся марио­нетками. Но область его главных творческих интересов и дости­жений — симфоническая и камерная² инструментальная музыка. Всего это — более 800 сочинений³.

Среди них особенно значительны более 100 симфоний, бо­лее 80 струнных квартетов и более 60 клавирных сонат. В их зрелых образцах с наибольшей полнотой, яркостью и самобытностью раскрылось оптимистическое мироощущение великого австрийского композитора. Лишь иногда это светлое мироощу­щение оттеняют сумрачнее настроения. Их всегда преодолевают неиссякаемое гайдновское жизнелюбие, острая наблюдатель­ность, веселый юмор, простое, здоровое и вместе с тем поэтиче­ское восприятие окружающей действительности.

Жизненный путь

Раннее детство. Рорау и Хайнбург.Франц Йозеф Гайдн ро­дился в 1732 году в деревне Рорау, расположенной на востоке Австрии, вблизи венгерской границы и неподалеку от Вены. Отец Гайдна был искусным каретных дел мастером, мать служи­ла кухаркой в имении графа, владельца Рорау. Своего старшего сына Йозефа, которого в семье ласково звали Зепперлем, роди­тели рано начали приучать к трудолюбию, аккуратности, чисто­плотности. Отец Гайдна совсем не знал нот, но любил петь, ак­компанируя себе на арфе, особенно когда в его. маленьком до­мике собирались гости. Зепперль подпевал чистым серебристым голосом, обнаружив замечательный музыкальный слух. И когда мальчику было всего пять лет, его отправили в соседний городок Хайнбург к дальнему родственнику, который руководил церков­ной школой и хором. В Хайнбурге Зепперль научился читать, писать, считать, петь в хоре, а также начал осваивать навыки игры на клавикорде и скрипке. Но жилось ему в чужой семье нелегко. Многие годы спустя он вспоминал, что получал тогда «больше колотушек, чем еды».

Едва Зепперль попал в Хайнбург, как ему велели научиться еще бить в ли­тавры, чтобы участвовать в одной церковной процессии с музыкой. Мальчик взял сито, натянул на него кусок материи и стал усердно упражняться. Со своей задачей он успешно справился. Только при организации процессии пришлось навесить инструмент на спину человека очень низкого роста. А он был горба­тым, что вызывало смех у зрителей.

В капелле венского собора Св. Стефана.Посетив проездом Хайнбург, венский соборный капельмейстер и придворный ком­позитор Георг Ройтер обратил внимание на выдающиеся музы­кальные способности Зепперля. Так в 1740 году восьмилетний Гайдн очутился в столице Австрии, где был принят певчим в капеллу кафедрального (главного) собора Св. Стефана.

В Вене, большом красивом городе с великолепными зда­ниями и архитектурными ансамблями, на мальчика нахлынула волна новых ярких впечатлений. Вокруг звучала многонацио­нальная народно-бытовая музыка. В соборе и при император­ском дворе, где также выступала капелла, исполнялись торжест­венные вокально-инструментальные произведения.

Но условия существования опять оказались нелегкими. На занятиях, репетициях и выступлениях мальчики-хористы сильно уставали. Кормили же их скудно, они постоянно были полуго­лодными. За шалости их строго наказывали. Маленький Гайдн продолжал старательно учиться искусству пения, игре на клавире и скрипке, и ему очень захотелось сочинять музыку. Однако Ройтер не обратил на это внимания. Слишком занятый своими делами, он за все девять лет пребывания Гайдна в капелле дал ему только два урока композиции. Но Йозеф упорно добивался своей цели, усердно занимаясь сам.

Трудное начало самостоятельной жизни.Когда к восемнадца­ти годам у юноши стал ломаться голос — временно сделался хриплым и потерял гибкость, его грубо и безжалостно выкинули из капеллы. Оказавшись без крова и средств, он мог погибнуть от голода и холода, если бы его на некоторое время не приютил знакомый певец, живший с женой и ребенком в крошечной комнатке под крышей. Гайдн стал браться за любую подвернув­шуюся музыкальную работу: переписывал ноты, давал грошовые Уроки пения, игры на клавире, участвовал в качестве скрипача в Уличных инструментальных ансамблях, исполнявших в ночное время серенады в честь кого-либо из горожан.

Наконец он смог снять маленькую комнату на шестом, последнем этаже дома в центре Вены. Комнату пронизывал ветер, в ней не было печки, зимой часто замерзала вода. В таком бедст­венном положении Гайдн прожил десять лет. Но он не унывал и с восторгом занимался любимым искусством. «Когда я сидел за моим старым, изъеденным червями клавиром, — вспоминал он в старости, — то не завидовал счастью любого короля».

Преодолевать житейские трудности Гайдну помогал его живой, веселый характер. Однажды, например, он ночью разместил своих приятелей-музыкантов в укромных уголках на одной из улиц Вены, и по его сигналу каж­дый заиграл, что ему вздумалось. Получился «кошачий концерт», наделавший переполох у окрестных жителей. Двое из музыкантов попали в полицию, но зачинщика скандальной «серенады» не выдали.

Познакомившись с популярным комическим актером, Гайдн сочинил в содружестве с ним зингшпиль «Хромой бес» и зарабо­тал небольшую сумму денег[20]. А чтобы воспользоваться профес­сиональными указаниями известного итальянского композитора и вокального педагога Никола Антонио Порпоры, Гайдн акком­панировал его ученикам на уроках пения и, кроме того, прислу­живал ему в качестве лакея.

Постепенно Гайдн начал приобретать в Вене известность и как педагог, и как композитор. Он познакомился с известными; музыкантами и любителями музыки. В доме одного видного чи­новника он стал участвовать в исполнении камерных ансамблей и для концертов в его загородном поместье создал свои первые струнные квартеты. А первую симфонию Гайдн написал в 1759 году, когда получил в свое распоряжение небольшой оркестр, сделавшись руководителем капеллы графа Морцина. Граф держал у себя только холостых музыкантов. Гайдн, женившийся на дочери венского парикмахера, вынужден был сохранять это в тайне. Но так продолжалось лишь до 1760 года, когда матери­альные дела графа пошатнулись и он распустил свою капеллу. Брак Гайдна оказался неудачным. Его избранница отличалась тяжелым, сварливым характером. Она совсем не интересовалась композиторскими делами мужа — вплоть до того, что делала папильотки и подкладки для паштета из рукописей его сочинений. Спустя несколько лет Гайдн стал жить отдельно от жены. Детей у них не было.

В капелле князей Эстерхази. В 1761 году богатый венгерский; князь Пал Антал Эстерхази пригласил к себе Гайдна в Эйзенштадт в качестве вице-капельмейстера. С этого момента началась служба Гайдна у семейства Эстерхази, которая продолжалась целых три десятилетия. Через пять лет он стал капельмейсте­ром — после того, как скончался занимавший эту должность престарелый музыкант.

Князья Эстерхази владели обширными поместьями, имели множество слуг и вели в своих дворцах жизнь, похожую на коро­левскую. Особенной приверженностью к роскоши и дорого­стоящим развлечениям отличался наследник Пала Антала, скон­чавшегося в 1762 году, — его брат Мйклош 1, прозванный Вели­колепным. Спустя несколько лет он перенес свою резиденцию из Эйзенштадта в новый загородный дворец из 126 комнат, ок­ружил его огромным парком, .рядом построил оперный театр на 400 мест и театр марионеток, значительно увеличил число музы­кантов в капелле. Работа в ней дала Гайдну хорошее материаль­ное обеспечение, а кроме того — возможность много сочинять и тут же на практике проверять себя, руководя оркестровым ис­полнением своих новых произведений. В Эстерхазе (так называ­лась новая княжеская резиденция) часто устраивались много­людные приемы, нередко с участием высокопоставленных ино­странных гостей. Благодаря этому творчество Гайдна постепенно становилось известным за пределами Австрии.

Но имелась во всем этом, как говорится, и другая сторона медали. При поступлении на службу Гайдн подписал контракт, По которому становился своего рода музыкальным слугой. Он Должен был ежедневно, до и после обеда, появляться в передней Дворца в напудренном парике и белых чулках, чтобы выслушивать распоряжения князя. Контракт обязывал Гайдна срочно писать «любую музыку, какую пожелает его светлость, никому не показывать новых композиций, а тем более не разрешать никому их списывать, а хранить их единственно для его светлости и без его ведома и милостивого разрешения ни для кого ничего не сочинять». Кроме того, от Гайдна требовалось наблюдать за по­рядком в капелле и поведением музыкантов, давать уроки пев­цам, отвечать за сохранность инструментов и нот. Жил он не во дворце, а в соседней деревне, в небольшом домике. Из Эйзенштадта прежде княжеский двор зимой переезжал в Вену. А из Эстерхазы Гайдн мог попадать в столицу лишь изредка вместе с князем или по специальному разрешению.

За многие годы, проведенные в Эйзенштадте и в Эстерхазе, Гайдн прошел путь от начинающего музыканта до великого композитора, творчество которого достигло высокого художест­венного совершенства и получило признание не только в Авст­рии, но и далеко за ее пределами. Так, шесть «Парижских сим­фоний» (№ 82—87) были написаны им по заказу из столицы Франции, где они и прозвучали с успехом в 1786 году. К 1780-м годам относятся встречи Гайдна с Вольфгангом Амадеем Моцар­том в Вене. Дружеское сближение благотворно отразилось на творчестве обоих великих музыкантов.

Со временем Гайдн все острее стал ощущать свое зависимое положение. В его письмах к друзьям из Эстерхазы в Вену, напи­санных в первой половине 1790 года, есть такие фразы: «Те­перь — я сижу в моей глуши — покинутый — как бедный сиро­та — почти без общества людей — печальный... Последние дни я не знал, капельмейстер я или капельдинер... Печально ведь быть все время рабом...»

Новый поворот в судьбе. Поездки в Англию. Осенью 1790 года умер Миклош Эстерхази. Он был просвещенным любителем музыки, играл на струнных инструментах и не мог не ценить по-своему такого «музыкального слугу», как Гайдн. Князь завещал ему большую пожизненную пенсию. Наследник Миклоша Антал, равнодушный к музыке, распустил капеллу. Но желая, что­бы знаменитый композитор продолжал числиться его придвор­ным капельмейстером, он даже увеличил денежные выплаты Гайдну, который, таким образом, стал свободным от служебных обязанностей и мог полностью располагать собой. Гайдн пересе­лился в Вену, намереваясь заниматься сочинением музыки, и сначала отказывался от предложений посетить другие страны. Но затем он согласился на предложение совершить длительную поездку в Англию и в начале 1791 года прибыл в Лондон.

Так, приближаясь уже к своему шестидесятилетию, Гайдн впервые увидел своими глазами море и впервые очутился в другом государстве. В отличие от Австрии, еще феодально-аристократической по своим порядкам, Англия уже давно была буржуазной страной, и общественная, в том числе музыкальная, жизнь Лондона очень отличалась от венской. В Лондоне, огром­ном городе со множеством промышленных и торговых предпри­ятий, преобладали концерты не для избранных лиц, приглашен­ных во дворцы и салоны знати, а организованные в публичных залах, куда за плату приходили все желающие. Имя Гайдна в Англии уже заранее окружал ореол славы. И известные музыкан­ты, и высокопоставленные персоны обращались с ним не только как с равным, но и с особым почтением. Его новые произведе­ния, при исполнении которых он выступал в качестве дирижера, встречались восторженно и щедро оплачивались. Гайдн дирижи­ровал большим оркестром в 40—50 человек, то есть вдвое пре­восходившим по численности капеллу Эстерхази. Оксфордский университет присвоил ему почетную степень доктора музыки.

Гайдн вернулся в Вену через полтора года. По пути он по­бывал в немецком городе Бонне. Там он впервые встретился с молодым Людвигом ван Бетховеном, и тот вскоре переехал в Вену с намерением учиться у Гайдна. Но уроки у него Бетховен брал недолго. Два музыкальных гения, слишком разные по воз­расту и темпераменту, не нашли тогда настоящего взаимопони­мания. Однако свои три фортепианные сонаты (№ 1—3) Бетхо­вен при издании посвятил Гайдну.

Вторая поездка Гайдна в Англию началась в 1794 году и продолжилась даже немного более полутора лет. Успех был опять триумфальным. Из множества произведений, созданных; во время этих поездок и в связи с ними, особенно значительны­ми явились двенадцать так называемых «Лондонских симфоний».

Последние годы жизни и творчества.Следующий князь Эс­терхази, Миклош II, больше интересовался музыкой, чем его предшественник. Поэтому Гайдн стал иногда наезжать из Вены в Эйзенштадт и написал по заказу князя несколько месс. Главные же произведения композитора последних лет — две монументальные оратории «Сотворение мира» и «Времена года» — были исполнены в Вене с грандиозным успехом (одна в 1799 году, другая в 1801-м). Живописание, древнего хаоса, из которого за­тем возникает мир, сотворение Земли, рождение жизни на Земле и сотворение человека — таково содержание первой из этих ора­торий. Четыре части второй оратории («Весна», «Лето», «Осень», «Зима») складываются из метких музыкальных зарисовок сель­ской природы и крестьянского быта.

После 1803 года Гайдн уже больше ничего не сочинил. Он тихо доживал свою жизнь, окруженный славой и почетом. Скон­чался Гайдн весной 1809 года, в разгар наполеоновских войн, когда французы вошли в Вену.

Вопросы и задания

1.Каких трех великих композиторов называют венскими музыкальными
классиками? Чем объясняется такое определение?

2. Расскажите о музыкальной жизни Вены в XVIII веке.

3. Назовите основные музыкальные жанры в творчестве Гайдна.

4. Где и как прошли детство и юность Гайдна?

5. Как начал Гайдн свой самостоятельный путь?

6..Как протекали жизнь и деятельность Гайдна во время службы в капелле князей Эстерхази?

7. Расскажите о поездках Гайдна в Англию и о его последних годах жизни.

Симфоническое творчество

Когда в 1759 году Гайдн написал свою первую симфонию, уже существовало и продолжало создаваться множество произве­дений в этом жанре. Они возникали в Италии, Германии, Авст­рии и других европейских странах. В середине XVIII века всеоб­щую известность приобрели, например, симфонии, которые со­чинялись и исполнялись в немецком городе Мангейме, обла­давшем лучшим для того времени оркестром. Среди композито­ров так называемой «мангеймской школы» было немало чехов. Один из предков симфонии — трехчастная итальянская оперная увертюра (с соотношением частей по темпу: «быстро-медленно—быстро».).

В ранних («предклассических») симфониях еще только про­кладывался путь к будущей классической симфонии, отличи­тельными чертами которой стали значительность образного со­держания и совершенство формы. Встав на этот путь, Гайдн пришел к созданию своих зрелых симфоний в 1780-е годы. И тогда же появились зрелые симфонии еще очень молодого Мо­царта, поразительно быстро продвигавшегося к вершинам худо­жественного мастерства. Свои же «Лондонские симфонии», увенчавшие его достижения в этом жанре, Гайдн создал уже по­сле безвременной кончины Моцарта, глубоко потрясшей его.

В зрелых симфониях Гайдна установился следующий ти­пичный состав четырехчастного цикла: сонатное allegro, медлен­ная часть, менуэт и финал (обычно в форме рондо или сонат­ного allegro). Одновременно определился в своих основных чер­тах классический состав оркестра из четырех групп инструмен­тов. Ведущая группа — струнная. В нее входят скрипки, альты, виолончели и контрабасы. Группа деревянных духовых инстру­ментов состоит из флейт, гобоев, кларнетов и фаготов[21]. Группу медных духовых инструментов у Гайдна образуют валторны и трубы, а из ударных он использовал только литавры и лишь в последней, двенадцатой «Лондонской симфонии» добавил тре­угольник, тарелки и барабан.

Эта симфония известна как «Военная». Названия имеются еще и у некоторых других симфоний Гайдна. В большинстве случаев они даны не самим композитором и отмечают только одну какую-нибудь деталь, часто изобразительную, например подражание кудахтанью в медленной части симфонии «Курица» или «тиканью» — в медленной части симфонии «Часы». Особую историю связывают с симфонией фа-диез минор, за которой закрепилось название «Прощальная». В ней есть дополнительная пятая часть (точнее, Adagio типа коды). Во время ее исполнения оркестранты один за другим тушат свечи у своих пультов, заби­рают свои инструменты и уходят. Остаются лишь два скрипача, которые тихо и грустно доигрывают последние такты и также удаляются. Этому существует следующее объяснение. Будто бы однажды летом князь Миклош I дольше обычного задержал му­зыкантов своей капеллы в Эстерхазе. А им хотелось скорее полу­чить отпуск, чтобы увидеться со своими семьями, жившими в Эйзенштадте. И необычный второй финал «Прощальной симфо­нии» послужил намеком на эти обстоятельства.

Кроме симфоний у Гайдна есть немало других сочинений для оркестра, в том числе свыше ста отдельных менуэтов.

Симфония ми-бемоль мажор

Это одиннадцатая из двенадцати «Лондонских симфоний» Гайдна. Ее главной тональностью является ми-бемоль мажор. Она известна как «симфония с тремоло литавр»[22].

Симфония состоит из четырех частей.

Первая часть начинается медленным вступлением. Тихо звучит тремоло («дробь») литавры, настроенной на тонику. Оно подобно отдаленному раскату грома. Затем плавными широкими «уступами» развертывается сама тема вступления. Сначала ее играют в октавный унисон виолончели, контрабасы и фаготы. Кажется, будто тихо наплывают, иногда приостанавливаясь, ка­кие-то таинственные тени. Вот они колеблются и замирают: в последних тактах вступления несколько раз чередуются унисоны на соседних звуках соль и ля-бемоль, заставляя слух ожидать — что же будет дальше?

И вдруг все радостно преображается: начинается экспо­зиция сонатного allegro. Вместо медленного темпа — быстрый (Allegro con spirito — «Быстро, с воодушевлением»), вместо тяже­лых басовых унисонов — из тех же звуков соль и ля-бемоль в вы­соком регистре рождается первый мотив подвижной, заразитель­но веселой, танцевальной темы главной партии. Все мотивы этой темы, изложенной в основной тональности, начинаются с повтора первого звука — словно с задорного притоптывания:

Двукратное проведение темы струнными инструментами piano дополняется буйным раскатом плясового веселья, звуча­щим forte у всего оркестра. Этот раскат стремительно проносит­ся, и в связующей партии опять появляется оттенок таинствен­ности. Тональная устойчивость нарушается. Происходит модуля­ция в си-бемоль мажор (доминанту ми-бемоль мажора) — то­нальность побочной партии. В связующей партии нет новой те­мы, а слышатся исходный мотив темы главной партии и отда­ленное напоминание темы вступления:

Тема побочной партии — опять веселая танцевальная. Но по сравнению с главной партией она не столь энергична, а более грациозна, женственна. Мелодия звучит у скрипок с гобо­ем. Типичный вальсовый аккомпанемент сближает эту тему с ленддером — австрийским и южнонемецким танцем, одним из предков вальса:

Заканчивается экспозиция утверждением тональности по­бочной партии (си-бемоль мажор).

Экспозиция повторяется, и далее следует разработка. Она насыщена полифоническим имитационным и тонально-гармоническим развитием мотивов, вычлененных из темы глав­ной партии. Тема побочной партии появляется под конец разра­ботки. Она проводится полностью в тональности ре-бемоль мажор, далекой от главной, то есть предстает как бы в новом, необычном освещении. А однажды (после общей паузы с ферматой) в басу возникают и интонации таинственной те­мы вступления. Разработка звучит преимущественно piano и pianissimo и лишь иногда — forte и fortissimo с отдельными ак­центами sforzando. Это усиливает впечатление таинственности. Мотивы из темы главной партии в своем развитии походят порою на фантастический танец. Можно вообразить, будто это пляска каких-то загадочных огоньков, иногда ярко вспыхивающих.

В репризе в тональности ми-бемоль мажор повторяется уже не только главная, но и побочная партия, а связующая пропускается. Некоторая таинственность появляется в коде. Она начинается, как и вступление, с темпа Adagio, тихого тремоло литавры и медленных ходов унисонов. Но вскоре, в самом конце первой части, возвращаются быстрый темп, громкая звучность и веселые плясовые «притоптывания».

Вторая частьсимфонии — Andante — представляет собой вариации на две темы — песенную в до миноре и песенно-маршевую в до мажоре. Построение этих, так называемых двойных вариаций такое: излагаются первая и вторая темы, затем следуют: первая вариация первой темы, первая ва­риация второй темы, вторая вариация первой темы, вторая вариация второй темы и кода, основанная на материале второй темы.

По сей день, исследователи спорят о национальной принад­лежности первой темы. Хорватские музыканты считают, что по своим особенностям это хорватская народная песня, а венгерские — что это песня венгерская. Находят в ней свои национальные черты также сербы, болгары, поляки. Спор этот невозможно с уверенностью разрешить, потому что записи такой старинной мелодии и ее слов не найдено. По-видимому, в ней слились воедино черты нескольких славянских и венгерских напевов; таков, в частности, своеобразный ход на увеличенную секунду (ми-бемоль – фа-диез):

Напевна и вторая, маршевая мажорная тема. Контрастируя первой, она вместе с тем имеет с ней некоторое родство — квар­товый затакт, восходящее и затем нисходящее направление ме­лодии и повышенную IV ступень (фа-диез):

Изложение первой темы струнными инструментами piano и pianissimo походит на неторопливое повествование, на начало рассказа о каких-то необычных событиях. Первым из них может представиться внезапно громкое изложение второй, маршевой темы, при котором к струнной группе добавляются духовые ин­струменты.

Повествовательный тон сохраняется в первой вариации пер­вой темы. Но к ее звучанию присоединяются жалобные и насто­роженные подголоски. В первой вариации второй темы соли­рующая скрипка расцвечивает мелодию прихотливыми узорча­тыми пассажами. Во второй вариации первой темы повествова­ние вдруг приобретает бурный, взволнованный характер (используются все инструменты, включая литавры). Во второй же вариации второй темы возобновляется героическая маршевая поступь, приукрашенная виртуозными пассажами — фиоритура­ми флейты. А в большой коде происходят неожиданные пово­роты в развитии «музыкальных событий». Сначала маршевая тема превращается в нежную, прозрачно звучащую. Затем на­пряженно развивается вычлененный из нее мотив с пунктирным ритмом. Это приводит к внезапному появлению тональности ми-бемоль мажор, после которой ярко и торжественно звучит в До мажоре завершающее проведение маршевой темы.

Третья часть симфонии — Менуэт — оригинально сочетает в себе чинную поступь великосветского танца с капризными ши­рокими скачками и синкопами в мелодии:

Эту прихотливую тему оттеняет плавное, спокойное движе­ние в Трио — среднем разделе Менуэта, расположенном между первым разделом и его точным повторением[23]:

Менуэт (а точнее — его крайние утонченно-причудливые по 1 характеру разделы) контрастирует народно-бытовым по духу темам, с одной стороны, первой и второй частей симфонии, а с другой — ее последней, четвертой части — финалу.

Здесь, как и положено в классическом сонатном allegro, в экспозиции главная партия изложена в основной тональности ми-бемоль мажор, побочная партия — в доминантовой тональ­ности си-бемоль мажор, а в репризе обе они звучат в ми-бемоль мажоре. Однако в побочной партии не появляется совершенно новая тема. Она построена на материале темы главной партии.

Таким образом, получается, что весь финал основан на од­ной теме. Композитор — будто в затейливой игре — то возоб­новляет тему полностью, то искусно комбинирует ее варианты и отдельные элементы. А она и сама по себе затейливая. Ведь в ней сначала появляется гармоническая основа — так на­зываемый «золотой ход» двух валторн — типичный сигнал охот­ничьих рогов. И только затем на эту основу накладывается танцевальная мелодия, близкая хорватским народным песням. Она начинается с «притоптывания» на одном звуке, и в даль­нейшем этот мотив много раз повторяется, имитируется, перехо­дя из одного голоса в другой. Это напоминает начальный мотив главной темы первой части и то, как он там разрабатывается. К тому же композитор указал в финале тот же темп — Allegro con spirito.

Так в финале окончательно воцаряется стихия веселого на­родного танца. Но она имеет здесь особый характер — походит на затейливый хоровод, групповую пляску, в которой танец со­четается с песней и с игровым действием. Это подтверждается и тем, что в экспозиции главная партия повторяется в основной тональности два добавочных раза — после небольшого переход­ного эпизода и после побочной партии. То есть она как бы возобновляется, совершая движение по кругу. А это вносит в сонатную форму черты формы рондо. Само же слово «рондо», как уже говорилось, произведено от французского слова «ronde», что означает «круг» или «хоровод».

Вопросы и задания

1.Когда Гайдн и Моцарт пришли к созданию своих зрелых симфоний?

2. Из каких частей обычно состоит симфония Гайдна? Назовите группы
инструментов в оркестре Гайдна.

3. Какие вы знаете названия симфоний Гайдна?

4. Почему симфония Гайдна ми-бемоль мажор называется «с тремоло ли­
тавр»? С какого раздела она начинается?

5. Охарактеризуйте главные темы сонатной формы в первой части этой
симфонии.

6. В какой форме и на какие темы написана вторая часть симфонии?

7. Охарактеризуйте основные темы и разделы третьей части.

8. В чем состоит особенность соотношения тем главной и побочной пар­тий в финале? Какова связь между характером музыки в первой части симфо­нии и в ее финале?

Клавирное творчество

Когда Гайдн создавал свои клавирные произведения, форте­пиано постепенно вытесняло из музыкальной практики клавесин и клавикорд. Свои ранние сочинения Гайдн писал еще для этих старинных клавишных инструментов, а на изданиях более позд­них лет стал указывать «для клавесина или фортепиано» и, на­конец, иногда только «для фортепиано». Среди его клавирных произведений самое значительное место принадлежит сольным сонатам. Прежде считали, что у Гайдна их всего 52. Но затем, благодаря розыскам исследователей, это число увеличилось до 62-х. К наиболее известным из них относятся сонаты ре мажор и ми минор[24].

Соната ре мажор

Тема главной партии, начинающая первую частьэтой сона­ты, — брызжущая весельем и жизнерадостностью пляска с по-мальчишески озорными октавными скачками, форшлагами, мор­дентами и повторами звуков. Такую музыку можно также пред­ставить себе звучащей в опере-буффа:

Веселые, суетливые пассажи шестнадцатых наполняют свя­зующую партию. А тема побочной партии (в тональности ля мажор) — тоже танцевальная, только более сдержанная, изящная:

Но вот в развитие темы побочной партии проникают озор­ные скачки из главной партии, а затем — суетливое пассажное Движение из связующей партии. Оно становится более напря­женным, размашистым и вдруг быстро утихомиривается — слов­но по какому-то мгновенно принятому решению. После этого экспозицию завершает беспечно пританцовывающая заключи­тельная партия.

В разработке опять много оживленной суеты. Здесь октавные скачки из темы главной партии, перемещаясь в левую руку, Делаются еще озорнее, а пассажное движение достигает ещё большей напряженности и широкого размаха, чем в развитии темы побочной партии в экспозиции. В репризе звучание побоч­ной и заключительной партий в основной тональности (ре ма­жор) прочно закрепляет господство радостного настроения.

Самый сильный контраст вносит в сонату краткая вторая часть,медленная и сдержанная по характеру. Она написана в одноименной тональности ре минор. В музыке слышится тяжелая поступь сарабанды — старинного танца, нередко приобретавшего характер траурного шествия. А в выразительных мелодических возгласах с триолями и пунктирными ритмическими фигурами есть сходство с горестными напевами венгерских цыган:

Но в оптимистическом искусстве Гайдна мрачные образ» смерти всегда побеждаются светлыми образами жизни. И реминорная вторая часть этой сонаты, заканчиваясь не на тоническом, а на доминантовом аккорде, непосредственно переходит стремительный ре-мажорный финал[25].Финал построен в форме рондо, где главная тема — рефрен (в основной тональности ре мажор) — повторяется трижды, а между ее повторами нахо­дятся изменяющиеся разделы — эпизоды: первый эпизод в ре миноре, а второй — в соль мажоре.

Здесь лишь в первом, ре-минорном эпизоде проскальзывают скорбные воспоминания — отзвук средней части. Второй же, соль-мажорный эпизод уже беспечно весел и приводит к шуточ­ной «перекличке» правой и левой рук на одной ноте. А полетно-танцевальная главная тема финала (рефрен рондо) — одна из самых жизнерадостных у Гайдна:

Соната ми минор

В начале 1780-х годов Гайдн впервые получил приглашение совершить концертную поездку в Лондон. Он старательно готовился к ней, но не смог тогда осуществить ее из-за своих служебных обязанностей в капелле Эстерхази. Возможно, что мечты о далеком «заморском» путешествии и связанные с ни­ми переживания отразились в возникшей в то время сонате Ми минор.

Это единственная из немногих минорных сонат Гайдна, где в первой частиярко выраженный лирический характер сочетается с очень быстрым темпом. Своеобразна и сама тема главной пар­тии этой части, с которой начинается соната:

Начальные фразы темы складываются здесь из сочетания

двух элементов. В басу, в левой руке, piano звучат ходы по ми-
норному тоническому трезвучию — словно призывы устремиться
куда-то вдаль. И тут же в правой руке следуют трепетные, словно сомневающиеся, колеблющиеся мотивы-ответы. Общее движение темы — мягкое, волнообразное, покачивающееся. К тому
же размер первой части — 6/8 — типичен для жанра баркаролы — «песни на воде»[26].

В связующей партии происходит модуляция в параллельный ми минору соль мажор — тональность побочной и заключительной партий. Связующая и заключительная партии, наполненные подвижными пассажами шестнадцатых, обрамляют побочную партию — светлую, мечтательную, словно взмывающую ввысь:

При звучании связующей, побочной и заключительной пар­тий воображение рисует заманчивые образы — как вольно веет попутный ветер, как радостно увлекает вперед быстрое движе­ние.

Далее, в разработке, построенной на материале главной, связующей и заключительной партий, преобладают отклонения в минорные тональности. В основной, то есть не мажорной, а ми­норной тональности, звучат в репризе побочная и ставшая про­страннее заключительная партии. Тем не менее, грусть и душев­ные сомнения под конец побеждаются устремлением в неизвест­ную даль. Таков смысл последних тактов первой части, где при­мечательным образом повторяется призывное начало темы глав­ной партии.

Вторая частьсонаты, медленная, в соль мажоре, — своего рода инструментальная ария, проникнутая светлым созерцатель­ным настроением. Ее легкие колоратуры насыщены отзвуками щебетания птиц, журчания ручейков:

Однако как ни сладок умиротворенный отдых где-то далеко, на лоне природы, при звучании сигналов, словно зовущих в об­ратный путь, сердце будто встрепенулось в радостной тревоге! И тут после аккордового перехода возникает главная тема третьей части (финала). Это рефрен формы рондо, в которой написан Финал. Он похож на воодушевленную попутную песню, помо­гающую мчаться «на всех парусах» в родные края:

Итак, схема формы рондо, в финале следующая: рефрен (ми минор), первый эпизод (ми мажор), рефрен (ми минор), второй эпизод (ми мажор), рефрен (ми минор). Оба эпизода связывает с рефреном и друг с другом мелодическое родство.

Вопросы и задания

1. Назовите основной жанр клавирной музыки Гайдна. Сколько известно его сонат?

2. Охарактеризуйте основные разделы первой части сонаты ре мажор. Есть ли связь в этой части между главной и побочной партиями?

3. Какой контраст вносит в музыку сонаты ре мажор ее вторая часть? Каково ее соотношение с финалом?

4. Расскажите об особенностях строения и характера темы главной партии первой части сонаты ми минор. Назрейте и охарактеризуйте остальные темы и разделы этой части.

5. Каков характер второй части сонаты ми минор?

6. Расскажите о форме финала сонаты ми минор и о характере его основной темы.

Основные произведения

Свыше 100 симфоний (104)

Ряд концертов для различных инструментов с оркестром

Свыше 80 квартетов (для двух скрипок, альта и виолончели) (83)

62 клавирные сонаты

Оратории «Сотворение мира» и «Времена года»

24 оперы

Обработки шотландских и ирландских песен

Вольфганг Амадей Моцарт

1756-1791

Один из величайших музыкальных гениев, австрийский композитор Вольфганг Амадей Моцарт прожил только 35 лет. Из них он в течение тридцати лет сочинял музыку и, оставив в на­следие более 600 произведений, внес неоценимый вклад в золо­той фонд мирового искусства.

Самую верную, высочайшую оценку творческого дара Мо­царта еще при его жизни дал его старший современник Йозеф Гайдн. «...Ваш сын, — сказал он однажды отцу Вольфганга Ама­дея, — величайший композитор, кого я знаю лично и по имени; у него есть вкус, а сверх того величайшие познания в компози­ции». Музыку Гайдна и Моцарта, именуемых венскими класси­ками, роднит оптимистическое активно-действенное восприятие мира, сочетание простоты и естественности в выражении чувств с их поэтической возвышенностью и глубиной.

Вместе с тем между их художественными интересами замет­но существенное различие. Гайдну ближе народно-бытовые и лирико-эпические образы, а Моцарту — собственно лирические и лирико-драматические. Искусство Моцарта особенно пленяет чуткостью к душевным переживаниям человека, а также метко­стью и живостью в воплощении различных человеческих харак­теров. Это сделало его замечательным оперным композитором. Его оперы, и прежде всего «Свадьба Фигаро», «Дон-Жуан» и «Волшебная флейта», уже третье столетие пользуются неизменным успехом, будучи поставленными на сценах всех музыкаль­ных театров. Одно из самых почетных мест в мировом концерт­ном репертуаре занимают произведения Моцарта, написанные во многих жанрах, — его симфонии, инструментальные концер­ты, разнообразные камерные ансамбли, фортепианные сонаты, Реквием для хора, солистов и оркестра.

Необычайно рано проявившее себя и быстро развившееся феноменальное дарование Моцарта создало вокруг его имени; ореол легендарного «музыкального чуда». Яркую характеристику; его как вдохновенного художника дал А. С. Пушкин в пьесе («маленькой трагедии») «Моцарт и Сальери». По ней написана одноименная опера Н. А. Римского-Корсакова[27]. Моцарт был любимейшим композитором П. И. Чайковского[28].

Жизненный путь

• ⇐ Назад
• 1
• 2
• 3
• 4
• 567
• Далее ⇒