См.: Деяния Св. Апостолов, 2, 3.
щих с неба; мальчик в одежде, сотканной из золотистых и светящихся округлостей; странник в звездных просторах; тело, которое вначале взошло подобно Солнцу, а затем, в результате развития целой серии видений, превратилось в мандалу. Я вспоминаю также картину, показанную мне в 1919 году: внизу — город, расположенный вдоль берега моря и похожий на обычный современный порт с кораблями, заводскими трубами, укреплениями, пушками и солдатами; выше — толстый слой облаков; еще выше — нечто вроде вращающегося и светящегося диска, разделенного на четыре равные части «греческим» крестом красного цвета. Здесь уже видны два мира, разделенные слоем облаков и не вступающие в соприкосновение друг с другом.
Рассказы о НЛО начали интересовать меня сразу после своего появления, ибо я понял, что по своей природе они, по всей видимости, являются символическими слухами; поэтому с 1947 года я собираю все доступные мне публикации на их счет. Эти рассказы, как мне всегда казалось, имеют много общего с символикой мандалы, о которой я впервые написал в 1929 году в работе «Тайна золотого цветка» (совместно с Рихардом Вильгельмом)1. Конечно, хотелось бы предоставить показаниям добросовестных очевидцев и радаров «преимущество сомнения»2, но при всем том следует подчеркнуть несомненное родство между феноменом НЛО и отдельными психическими и психологическими предпосылками, которыми нельзя пренебрегать при оценке и интерпретации наблюдений. В результате такого сближения удается объяснить феномен с психологической точки зрения; он предстает как психическая компенсация коллективной тревоги, переполняющей умы и сердца. Но значение молвы не исчерпывается ее ролью симптома, объяснимого на основе причинных связей; «летающие тарелки» претендуют на ценность и значимость живого символа, то есть действенного динамического фактора, который в силу всеобщего незнания и непонимания способен проявить себя только через посредство визионерских слухов.
1) С. G. Jung, R. Wilhelm. Das Geheimnis der goldenen Blüte. Ein chinesisches
Lebensbuch. - München, Dorn, 1929.
2) Имеется в виду юридический принцип, согласно которому любое со
мнение толкуется в пользу обвиняемого.
Как показывает опыт, архетипическая конструкция всегда содержит в себе элемент нуминозности; в данном случае этот элемент детерминирует не только широкую распространенность слуха и богатство его содержания, но и его удивительную устойчивость. Нуминозный характер этого комплекса представлений вызывает потребность в тщательном исследовании и заставляет глубоко задуматься над тем, что означает подобный слух для нашего времени и какие процессы вызревают ныне в сфере бессознательного современного человека: ведь задолго до рождения Афины Паллады в полном вооружении из головы Зевса, Всеобщего Отца, ее появление было предугадано и подготовлено вещими снами, снабжавшими сознание набросками и эскизами. Степень нашего понимания определит: сумеем ли мы способствовать благотворным проявлениям, которые должны дать о себе знать в будущем, или, в силу свойственных нам предубеждений, узости мысли и невежества, мы вытесним их и в результате трансформируем благотворное воздействие в его противоположность, в эффекты отравления и разрушения.
Здесь я ожидаю от читателя вопроса, бесчисленное количество раз слышанного мною от больных: какую пользу способна принести компенсация, которая в силу своей символической формы не может быть воспринята сознанием? Оставляя в стороне случаи — впрочем, не столь уж редкие, — когда смысл сновидения удается понять после сравнительно небольшого умственного усилия, мы можем утверждать, что компенсация, как правило, остается непонятой с первого взгляда и легко может пройти незамеченной. Язык сферы бессознательного чрезвычайно далек от интенциональной ясности, свойственной языку сознания: ведь он образуется в результате конденсации многочисленных, часто подпороговых элементов, родственные связи которых с психическим содержимым сознания остаются незамеченными. Эти элементы не принимают форму целенаправленного суждения; они инстинктивно следуют архаическим «образцам», которые в силу своего мифического характера не различаются и не распознаются разумом. Реакция бессознательного — это проявление природы, не заботящейся о том, чтобы благодетельствовать человеческой личности или руководить ею; эта реакция регулируется и ограничи-
вается только потребностью обеспечить психическое равновесие. Поэтому в некоторых случаях, как я уже неоднократно замечал, непонятый сон может все-таки сыграть известную компенсирующую роль, хотя обычно его осознанное восприятие является необходимым условием; здесь уместно провести аналогию с алхимическим принципом, гласящим: Quod natura relinquit imperfectum, ars perficit («Искусство завершает то, что природа оставляет незавершенным»). Если бы дело обстояло иначе, мысли и усилия человека были бы излишни. Но и сознание, со своей стороны, часто оказывается не в состоянии оценить все значение и весомость некоторых жизненно важных ситуаций, им же самим и порожденных. Эта неспособность делает необходимым включение подпорогового контекста бессознательного — контекста, выраженного не на рациональном языке, а на языке архаическом, изобилующем неоднозначными смыслами и метафорами. Поскольку последние глубоко укоренены в истории развития человеческого духа, интерпретатор этого языка должен обладать широкими историческими познаниями, чтобы достаточно полно понять его значение.
Сказанное может быть отнесено к анализируемой картине: ее смысл раскрывается только благодаря расширению исторического контекста. Тревога, породившая данный образ, объясняется потрясением, которое испытало сознание художника в момент появления чего-то совершенно чуждого и происходящего из неведомых ему самому глубин его существа. Подпороговое содержимое бессознательного принимает участие в разработке образа, целенаправленно создаваемого сознанием; это содержимое является нам в виде элементов потустороннего, подземного или космического мира. Из взаимной интеграции сознания и бессознательного рождается огненная фигура «Homo maximus», («Человека величайшего»), Антропоса и Сына человеческого, божественная (нуминозная) природа которого вызывает в нашей памяти Еноха, Христа («Огонь пришел Я низвесть на землю...», Лука, 12, 49), Илию, соответствующие видения в книгах пророков Даниила и Иезекииля. Огонь Иеговы карает, убивает и пожирает; и данная картина способна вызвать у зрителя воспоминание об «огне гнева» (Якоб Бёме), вмещающем в себя весь ад, включая Люцифера. Вот почему разбрасываемые направо и налево искры пламени могут с равным основанием означать прославление Святого Духа и огонь дурных страстей, то есть крайности чувства, на которые способна человеческая натура, но которые в повседневной жизни отвергаются, подавляются и скрываются вплоть до полного вытеснения в бессознательное. Несомненно, есть глубокий смысл в том, что имя «Люцифер» (этимологически — «несущий свет») прилагается как к Христу, так и к дьяволу. В сцене искушения (Матфей, 4, 3) описывается их противопоставленность и борьба Христа с дьяволом и его воинством; в то же время это описание передает внутреннюю структуру его нравственного выбора: ведь контраст существует только в том случае, когда две экзистенциальные категории входят между собой в противоречие, а не когда одна из категорий выступает без своего противоположного полюса или когда зависимость между категориями носит односторонний характер — например, когда согласно доктрине privatio boni в качестве отдельной сущности признается только добро, но не зло.
Итак, огненная фигура сеятеля огня отличается двойственностью и объединяет в себе противоположности. Это — «унифицирующий» символ, выражающий высшую целостность, которая во всех возможных направлениях «дополняет» фрагментарный характер человека как только лишь сознательного существа. Таким образом, сеятель огня приносит одновременно благо и несчастье. К чему приведет его миссия — к процветанию или к гибели? Это будет зависеть от степени понимания и от этического выбора личности. Вот почему данная картина является посланием современному человеку, призывом быть внимательнее к «небесным знамениям» и правильно их толковать.
Феномен НЛО, отразившись в воображении художника, породил образ, в своих наиболее существенных чертах напоминающий нам основные мотивы описанных выше сновидений. Он принадлежит к «миру богов», то есть к измерению, которое, как представляется, не имеет никаких контактов, никаких связей с нашим реальным миром. Картина оставляет впечатление озарения, дарованного одному из тех редких избранников, которым позволено видеть, что боги втайне затевают на земле. Предлагаемая художником интерпретация феномена бесконечно далека от
|
 |
| «Четвертое измерение» (рис. 3) |
общепринятой концепции, усматривающей в НЛО межпланетные корабли, управляемые разумными существами.
Подобно предыдущей, данная картина также создана современным художником. Дабы избежать недоразумений, отметим, что она написана на холсте, и поэтому оригинальную трактовку фона нельзя отнести на счет просвечивающей текстуры дерева или преднамеренного использования текстуры при разработке композиции. Художник стремился изобразить нечто растущее или текучее. В качестве горизонтали, делящей картину надвое, он использует силуэт города. Но если Якоби помещает город в самом низу, на земле, противопоставив его огромности ночного неба, то Биркхойзер проводит горизонтальную линию на большей высоте; этим он подчеркивает, что наиболее существенное содержимое фона также стекает в глубины земли. Цвет города — мягкий темно-красный; цвет фона — светлый, водянистый зеленовато-синий с бледно-желтыми и алыми пятнами.
На этом фоне видны четырнадцать более или менее четко различимых округлостей. Десять из них образуют глаза на едва обозначенных лицах — получеловеческих, полуживотных. Остальные четыре напоминают глазки или наросты, встречающиеся на поверхности дерева, а также темные, круглые и частично окруженные ореолом тела, которые свободно парят в пространстве.
Из уст «большого лица», находящегося в верхней части картины, струится вода, которая проходит сквозь город и устремляется дальше, вниз. Вода и город как бы не соприкасаются друг с другом; они существуют в совершенно разных плоскостях: первая в вертикальной, второй — в горизонтальной. Поскольку горизонтальный план образован городом, имеющим три измерения и освещенным с левой стороны светом, как бы чуждым фону, приходится признать, что этот последний пребывает в четвертом измерении. Линии пересечения двух миров — города и водного потока —образуют крест; глаза «большого лица», направленные вниз, на город, служат единственным видимым признаком наличия связи между мирами. Что касается самого лица, то судя по особо подчеркнутой форме ноздрей и по чрезмерно широко расставленным глазам, его можно считать человеческим лишь условно. Из остальных четырех лиц безусловно человеческим является только то, которое находится слева вверху. Лицо в левой нижней части картины едва различимо. Принимая во внимание, что выделяющееся большими размерами и истекающей изо рта водой лицо в середине картины выступает в качестве главного элемента и источника, мы можем выделить базовую структуру следующей формы:
Эта пятичленная структура (лат. quincunx) является алхимическим символом квинтэссенции, идентичной ляпису, философскому камню. Речь идет о разделенном на 4 части круге и его центре — что может указывать на «развернутое» во все 4 стороны света божественное начало, — или о четырех функциях сознания с их единым субстратом, Самостью. Тетрада (четверица) как число-символ представлена здесь структурой 3+1: три лица похожи на морды животных и выглядят более или менее демонически; к ним добавляется одно человеческое лицо.
Эта уникальная в своем роде картина заставляет вспомнить о символическом смысле числа 4. В истории развития символов тетрада встречается очень часто; ее трактовку дал Платон в своем «Тимее», а еще раньше Иезекииль пережил ее в своем видении четырех серафимов, причем один из серафимов имел человеческое лицо, а трое других — «лица» животных1. Та же тема числа 4 встречается в некоторых изображениях сыновей египетского бога Гора, в эмблемах евангелистов, в обособлении одного «гностического» Евангелия от трех синоптических2, а также — что немаловажно, — в четырех фигурах христианской метафизики: Троице и Дьяволе. В сфере алхимии структура
Иезекииль, 1, 5-10.