Та герменевтичні принципи класифікації її типів
Визначившись з основними методологічними підходами, ми можемо перейти до визначення сутності інтерпретації та таких спорідне-них понять, як розуміння і тлумачення текстів, та їхнього місця в художній культурі.
Щоб з’ясувати специфіку художньої інтерпретації в контексті культури та культурології, слід зробити огляд тих сенсів, які вкладалися в це поняття у різних напрямах гуманітарних дисциплін. Згодом, користуючись методологічними принципами культурологічної герме-невтики, можна прийти до узагальненого визначення поняття, аналізу його статусу в теорії культури та філософії мистецтва.
Етимологічно слово інтерпретація походить від лат. interpres – той, хто пояснює, витлумачує. Семантика цього значення залишається провідною до нашого часу.
Пояснення розуміється як відносно «закінчене розкриття причин-них зв’язків, закономірностей, структур», тоді як тлумачення містить елемент гіпотетичності [162, 68]. У традиційній герменевтиці в тлума-ченні передбачається панування термінів інтерпретатора, в розумінні – термінів автора тексту; хоча Г.-Ґ. Ґадамер вважає таке протиставлення ілюзорним [280]. Слід зазначити, що, незважаючи на численні дослід-ження, структура розуміння досі не є чітко визначеною, а його межі з інтерпретацією, осмисленням і поясненням залишаються семантично розмитими.
У будь-якому випадку, інтерпретація не є повним синонімом ані розуміння, ані тлумачення. Це особливо стосується художньої інтер-претації, сутність якої передбачає не лише осягнення самим інтерпрета-тором сенсів якогось культурного явища, але й донесення цих сенсів до реципієнта, що змушує враховувати також поняття вираження та репрезентації.
Герменевтична проблема розуміння посідає важливе місце в різних галузях сучасної гуманітаристики, причому вона має безпосереднє практичне значення для побудови адекватного міжособистісного та міжкультурного діалогу, який вимагає спроби осягнути суб’єктивну істину іншої людини та/або цивілізації. Будь-яке розуміння є складним багаторівневим процесом [76; 393]. М. Бахтін виділяв чотири його моменти: 1) психофізіологічне сприйняття знаку, 2) його впізнавання, 3) розуміння значення знаку в контексті, 4) активно-діалогічне розуміння [40, 364]. Останній рівень розуміння – не лише семантичного, а й ціннісно-смислового – може бути доступним лише за умови спільності екзистен-ційного досвіду. На думку мислителя, розуміння відрізняється від монологічного за природою пояснення саме своєю діалогічністю як знаходження спільного смислового поля.
На думку Е. Бетті, розуміння тексту включає три етапи: рекогні-тивний (впізнавання), репродуктивний (відтворення) і нормативний (застосування). Їм відповідають правила (канони): 1) автономії смислу від суб’єктивності інтерпретатора, 2) смислового контексту або цілісності, 3) актуальності розуміння як включення смислу в життєвий контекст інтерпретатора, 4) герменевтичної смислової відповідності як здатності відмовитися від власних упереджень [66, 365]. Усі ці правила є цілком релевантними і для культурологічної герменевтики.
Для розуміння тексту є важливим гайдеггерівське положення про «передрозуміння» та «передсуди», яке було розвинуте Г.-Ґ. Ґадамером. На його думку, інтерпретатор, який прагне осягнути традицію, і сам знаходиться всередині неї. А отже, ані об’єктивність, ані «злиття з автором» недосяжні. Замість намагання перенестися в минуле, – до автора тексту, – слід переорієнтуватися на актуалізацію сенсів, які мають відношення до ситуації, сучасної самому інтерпретатору. «Перед-розуміння» обумовлює вихідну гіпотезу інтерпретатора, яка уточню-ється у взаємодії з елементами тексту, поки не відбудеться «злиття горизонтів розуміння» (чи «взаємопрояснення контекстів» у М. Бахтіна). Тому інтерпретація є здійсненням водночас розуміння та саморозуміння [87]. Ще одним принциповим положенням герменевтики Г.-Ґ. Ґадамера є зняття Просвітницького протиставлення віри і розуму [88, 331].
Головним принципом тут постає не «реконструкція», а «конструкція» смислу в результаті «бесіди трьох учасників – текст, інтерпретатор і час». Тому інтерпретація завжди є поліваріантною і принципово «безкінечною», а історія інтерпретацій певного тексту стає такою само важливою, як і він сам.
На думку П. Рікера, перехід від розуміння до інтерпретації пов’я-заний із наявністю матеріальної основи знаків. Зразком такого матеріального носія смислу є писемність [343]. Метою інтерпретації для Рікера є подолання констатованої Г.-Ґ. Ґадамером відстані між інтерпре-татором і минулою епохою. При цьому «істина» та «метод» інтерпре-тації не повинні протиставлятися один одному, а завданням філософ-ської герменевтики є з’ясування сфер застосування різних «герменев-тичних систем».
Коли йдеться про герменевтичну інтерпретацію художнього твору, можна виділити два основні підходи до феномена розуміння: 1) осягнення вже закладеного в творі змісту, аж до злиття з його автором, 2) оцінка, тлумачення, приписування змістів, «розкриття цін-нісних аспектів» при дистанціюванні інтерпретатора від об’єкта інтерпретації [63, 64 – 66]. До першого підходу тяжіє класична герме-невтика, до другого – філософська.
Культурологічна герменевтика, на нашу думку, намагається синтезувати ці підходи, відкидаючи крайнощі кожного з них. З одного боку, ми не можемо претендувати на розуміння мистецького твору, не маючи уявлення про те, що він означав для митця та його «первинних» реципієнтів; інакше «приписування сенсів» стає безмежним і безвідпо-відальним. З другого боку, як неодноразово підкреслювалося культуро-логами та мистецтвознавцями, художній твір має власне життя, яке виявляється в розмаїтті його інтерпретацій. Відмовитися від цього «прирощення сенсів» заради досить-таки сумнівного злиття з автором означає непоправно збіднити розуміння твору. Тому осягнення мистецького артефакту передбачає знання сутності його інваріантного «астратемного центру» та розмаїття тлумачень.
На наш погляд, специфіка культурологічної герменевтики в розумінні художньої інтерпретації полягає, по-перше, в поєднанні досягнень різних методологічних підходів, об’єднаних «загальним центром» – настановою на довіру до тексту та його автора і намаганням знайти духовне значення цього тексту (в чому полягає принципова відмінність від постмодерністських прочитань з їхньою презумпцією недовіри).
По-друге, в застосуванні цих принципів до текстологічного аналізу-синтезу (як повного циклу вивчення, без акцентування лише першої частини) не лише тексту, але і його культурного контексту.
Зазначимо, що представники герменевтики та інших напрямів «розуміючої» гуманітаристики не так часто виходили на проблеми художньої інтерпретації. Навіть там, де вони наводять приклади із царини мистецтва, здебільшого йдеться про теоретичну інтерпретацію художнього твору, в якій розуміння та тлумачення дійсно можуть зливатися в єдиний процес. Отже, одним із наших завдань є з’ясування можливості застосування методологічних принципів, розроблених переважно для теоретичної інтерпретації, до інтерпретації художньої.
За основними видами інтерпретація поділяється на комунікативну, теоретичну (в т. ч. – наукову) та художню. Художня інтерпретація містить елементи комунікативної та наукової, а отже ми прийматимемо до уваги всі три форми, однак, не забуваючи про їхню специфіку.
Ю. Борєв пише: «музикант інтерпретує твір, який виконує, літературний критик – твір літератури, перекладач – думки, висловлені мовою оригіналу, мистецтвознавець – картину, математик – формулу» [65, 426]. Але ж, по суті, це абсолютно різні процеси, які ведуть до принципово різних результатів.
У випадку музиканта йдеться про від-творення, яке надає онтоло-гічне буття потенційно присутній музиці, яка поки що існує у вигляді нот на аркуші паперу. Перекладач пере-створює оригінал для тих, хто інакше був би позбавлений контакту з першотвором. На відміну від них, ані літературний критик, ані мистецтвознавець (не кажучи вже про математика) не є митцями у власному сенсі слова, їхні думки не є нерозривно пов’язаними з формою, яку вони приймають. Наукова інтерпретація тяжіє до об’єктивності та однозначності, в той час як інші види мають значний суб’єктивний елемент. Слід врахувати також відмінність настанови культуролога та мистецтвознавця, які тяжіють до відтворення первісної значимості твору, та інтерпретатора-виконавця, який прагне актуалізації позачасового значення [424, 50].
Теоретична та художня інтерпретації не протистоять одна одній: відомо, що літератор може викласти в творі власні міркування, а для філософських романів такі відступи є нормою. Історію постанов театрального спектаклю важко розглядати окремо від теоретичних інтерпретацій того самого твору, які знаходяться в одному смисловому полі та мають спільний горизонт очікування. Але все ж таки, художня та теоретична інтерпретації – це відмінні культурні форми, хоча б тому, що кінцевим результатом однієї постає образ, іншої – теорія.
На думку представників методологічної герменевтики, зокрема, Е. Бетті, інтерпретація є «пізнавальною процедурою, яка має метою розуміння» [50, 380]. За іншим авторитетним визначенням, інтерпретація є «тлумачення текстів, спрямоване на розуміння їхнього смислового змісту» [279, 114].
Однак, філософська герменевтика розуміє співвідношення цих понять принципово інакше: розуміння постає як онтологічний феномен, який є не результатом, а передумовою інтерпретації.
Саме такий підхід є релевантним у нашому випадку, оскільки, в художній інтерпретації – на відміну від побутової та теоретичної – митець-інтерпретатор має спочатку зрозуміти першотвір, а потім створювати свою версію оригіналу, через його тлумачення. Художня інтерпретація передбачає наявність реципієнта, а отже, розуміння постає невіддільним від його матеріального вираження у вигляді виконання, або створення нового художнього твору.
У зв’язку з цим слід звернути увагу також на принципово протилежні підходи до співвідношення розуміння та тлумачення. Класична (методологічна) герменевтика їх «розводить»: за Ф. Шлейєр-махером, тлумачення співвідноситься з розумінням приблизно так, як зовнішнє та внутрішнє мовлення. В онтологічній герменевтиці, зокрема, у Г.-Ґ. Ґадамера, постулюється тотожність цих понять.
У нашому контексті, розуміння та тлумачення не тотожні, а шлейєрмахерівська аналогія може бути прийнята за основу їхнього подальшого розмежування. При розгляді явищ художньої інтерпретації, розуміння є суб’єктивним, психологічним явищем, а тлумачення – його об’єктивацією, яка має виразну комунікативну мету. В цьому сенсі тлумачення є близьким до пояснення, однак, на відміну від останнього, може бути не лише теоретичним, але й художнім. Тому можна говорити про режисерське тлумачення п’єси та її ж критичне пояснення. Крім того, тлумачення можливе і без повного розуміння – в такому випадку воно буде засноване на гіпотезі, або й на ідеологічному замовленні.
Художня інтерпретація передбачає діалектичну єдність розуміння та вираження. «Вираження завжди основане на боротьбі, принципі незбігу зовнішнього та внутрішнього (інтенція – та здійснення задуму). Завдяки цьому незбігу і можливий процес смислопородження… Смисл, закладений автором, завдяки виразності, здатен постійно оживати в різних інтерпретаціях. Розуміння – джерело самоствердження людини в світі, вираження – зверненість до іншої свідомості…» [268, 24].
Із точки зору Є. Гуренко, умовами художньої інтерпретації є: 1) об’єкт, 2) посередник-інтерпретатор та 3) продукт виконавської діяльності. З цим можна повністю погодитися, додавши, що цим трьом умовам відповідають три фази процесу художньої інтерпретації: 1) сприйняття об’єкта, 2) його осмислення інтерпретатором (розуміння), 3) створення мистецького твору «другого порядку» (тлумачення).
Однак, спірним здається подальше твердження цього само дослідника щодо відсутності художньої інтерпретації у випадках, коли основним джерелом формування образу є життєвий досвід, або ж історичні чи наукові праці [130, 83]. На нашу думку, оскільки тут теж є вся згадана тріада: об’єкт, інтерпретатор та результат, – процес перство-рення позахудожнього на художнє цілком може розглядатися як один із варіантів досліджуваного феномена, чому і буде присвячений другий розділ нашої роботи. Адже ті самі факти об’єктивної дійсності можна зобразити принципово по-різному, залежно від авторського тлумачення. Простим прикладом може бути співіснування цілком відмінних портретів тієї самої особи. Художня інтерпретація позахудожньої дійсності передбачає відбір, оцінку, осмислення фактів і синтезування їх у цілісний художній образ, за яким стоїть авторська картина світу.
Тому під художньою інтерпретацією ми надалі будемо розуміти процес та результат створення версії оригіналу, або ж власного художнього твору на основі творчого переосмислення позахудожніх фактів або ж «первинного» мистецького твору, який може підлягати різним варіантам трансформацій.
Відтак, у нашому дослідженні об’єктом є художня інтерпретація в її різних формах і контекстах, а методом – культурологічна інтерпре-тація як розкриття сенсу культурних процесів. Специфіка нашого дослідження (як і всіх робіт на подібну тему) полягає в тому, що воно є інтерпретацією інтерпретації.
Для визначення типу художньої інтерпретації слід прийняти до уваги кілька параметрів, інакше ми ризикуємо застосовувати неадекватні критерії оцінки твору. Класифікація будь-яких художніх форм є утрудненою, оскільки «чисті зразки» тут практично не трапляються, і часто доводиться працювати з ідеальними конструктами, до яких певною мірою тяжіє конкретний твір. Однак, при всій умовності класифікацій, обійтися без них неможливо.
Основними об’єктами художньої інтерпретації можуть бути: 1) первісні чи природні сюжети; 2) «первинні» твори мистецтва – беремо це поняття в лапки, оскільки поняття первинності визначити важко.
Класифікація за засобом інтерпретації може бути застосована, коли об’єктом художнього тлумачення є первинний художній твір («першо-твір»). У виконавських видах мистецтва інтерпретація набуває форми виконання. Коли вихідним джерелом є літературний (або інший часо-просторовий чи просторовий) текст, інтерпретація зближується з поняттям перекладу. Р. Якобсон пише про три типи перекладів: 1) інтерлінгвістичний, 2) інтерсеміотичний (трансмутація в інший вид мистецтва), 3) інтралінгвістичний (переказ). У. Еко розширює цю кла-сифікацію, виділяючи такі форми інтерпретації: 1) через транскрипцію, 2) інтрасистемна (інтрасеміотична, інтралінгвістична, виконавство), 3) інтерсистемна (інтерсеміотична, інтерлінгвістична, переробка, парасиномія, адаптація) [438, 283].
На нашу думку, художня інтерпретація не обмежується лише виконавською діяльністю та перекладом (навіть у широкому смислі цього слова). Слід враховувати також інтерпретацію першоджерела в прихованій формі: у вигляді різного роду інтертекстуальної взаємодії. Як специфічну форму художньої інтерпретації «первинних» творів мистецтва можна розглядати художню взаємодію як форму культурного діалогу. Взаємодія буває різного роду – внутрішньовидова та міжвидова, внутрішньонаціональна та міжнаціональна; різного рівня – між окремими творами, митцями, напрямами, епохами; різного характеру – сильні та слабкі.
Окремими формами діалогу в мистецтві є інтрадіалог, в якому різні точки зору належать лише персонажам художнього світу, та інтердіалог, коли точки зору персонажів чи автора висловлюють і позиції представників позатекстової реальності. Тому, крім «внутрішньої» текстової комунікації, можна говорити про спілкування письменників, які вступали в безпосередній контакт, письменників, які писали один про одного, письменників-друзів і письменників-антиподів та ін. [258; 337].
За типом взаємодії кінцевого твору з вихідним, художня інтерпретація може набувати форму запозичення, суперечки, концентра-ції тощо, а міра використання першоджерела варіює від запозичення окремих елементів (цитата, епіграф, алюзія тощо) до пере-створення цілого тексту.
Наступним параметром є порядок чи ступінь інтерпретації, який визначається кількістю ланок, які пройшов певний мотив. Тоді інтерпретація першого порядку – це художня обробка позахудожніх реалій (зовнішнього та внутрішнього досвіду, наукових та філософських теорій, релігійних вірувань тощо). Інтерпретація другого порядку передбачає звернення до «первинного» твору мистецтва при виконанні, перекладі, міжвидових транспозиціях, адаптації, запозиченні мотивів тощо. У свою чергу, текст-першоджерело теж може бути своєрідним перетлумаченням більш давнього твору. Цей ланцюжок може продовжуватися невизначено довго, але не до безкінечності. Кожну його ланку ми можемо умовно визначити як інтерпретацію чи ре-інтерпретацію першого, другого і так далі порядку. Робота культуролога, історика культури та мистецтвознавця великою мірою полягає саме у визначенні цього порядку для конкретного тексту через відкриття нових джерел, зв’язків, сенсів у відомих текстах, у розкритті глобального полілогу, який протягом століть ведуть між собою автори, їхні твори та реципієнти. Поняття різних порядків інтерпретації допоможе аде-кватніше оцінити цю масштабну синхронічно-діахронічну сітку культурних «інтертекстів».
Таким чином, літературний твір, написаний під впливом фактів життя автора, є інтерпретацією позахудожньої дійсності – художньою інтерпретацією першого порядку за нашою класифікацією. Картина, написана на тему цього тексту, є художньою інтерпретацією другого порядку. Фільм, знятий під впливом естетики картини (можливо, без посилань на літературне першоджерело), – художньою інтерпретацією третього порядку. Критична стаття про фільм – теоретичною інтерпретацією першого порядку (або четвертого порядку за наскрізною нумерацією). Полемічний відгук на критичну статтю – теоретичною інтерпретацією другого порядку (і п’ятою в цілому).
Таких ланок, як було сказано, може бути невизначена кількість – n. Чим точніше ми визначимо індекс n, аналізуючи певний феномен культури, – тобто, чим більше рівнів контекстуальних взаємовпливів ми виділимо, – тим чіткішим буде наше уявлення про об’єкт дослідження, починаючи від його парадигмальної «матриці» і до n-них реінтер-претацій. Це не означає, що дослідник повинен знайти рекордну кількість герменевтичних рівнів.
Об’єкт дослідження може бути новаторським твором – інтерпре-тацією першого порядку. Тоді новизна дослідження полягатиме в дове-денні його парадигмального характеру.
Нарешті, при оцінці ступеня успішності художньої інтерпретації, необхідно враховувати її комунікативну мету. В найзагальнішому сенсі, цілей може бути п’ять: 1) осмислення, структурування, синтез фактів та створення на їхній основі цілісної картини світу при інтерпретації позахудожньої реальності; 2) втілення авторського задуму у виконав-ському виді мистецтва (виконання музичного твору, театральна постановка); 3) заміна авторського тексту новим (переклад, переказ, редагування тексту); 4) доповнення одного твору іншим (ілюстрація та інші міжвидові транспозиції); 5) діалог сенсів, створення власних варіацій на тему першоджерела (найрізноманітніші варіанти, як зі зміною мовної та семіотичної системи, так і без). За такою логікою і побудована наша монографія.
Слід врахувати наявність конфлікту між комунікативною метою, яку передбачає обрана інтерпретатором форма осмислення першотвору, та реальні стосунки двох текстів. У багатьох випадках основним задекла-рованим завданням інтерпретатора є ретрансляція, популяризація, пояснення та доповнення першоджерела, що є самостійною цінністю, з якою слід ознайомити широкий загал. Однак, навіть при найбільш акуратному підході до джерела, можливі комунікативні збої, в основ-ному у вигляді недостатнього розуміння тексту інтерпретатором, або у вигляді свідомого спрощення та не завжди виправданої модернізації першоджерела для потреб непідготовленої публіки. В деяких випадках подібні свідомі та несвідомі зміни приводять до виникнення нового цікавого твору («Гамлет» М. Алмерейди, де дія перенесена в наш час, але вірність першоджерелу вища, ніж у більшості «історизуючих» постановок). Але останнім часом ми нерідко бачимо видатні твори мистецтва, викривлені та примітизовані через неякісну адаптацію. При цьому широкий загал сприймає не оригінали, а саме вторинні та третинні версії, що призводить до феномена начебто-знання: впізна-вання назви/імені та деяких прикмет без розуміння справжньої сутності та проблематики твору.
Таким чином, наше розуміння художнього твору буде повнішим і коректнішим при врахуванні стратегії, свідомо чи несвідомо обраної автором при інтерпретації першоджерела. Ранжований підхід до різних видів інтерпретації створює додаткові орієнтири, які дозволяють оцінити конкретний твір мистецтва, виходячи з «ступеня свободи», відповідного даному типу інтерпретації.
Сказане абсолютно не означає, що інтерпретація повинна бути копіюванням першоджерела. Найвищим завданням майстра художнього тлумачення є інставрація смислів, «прирощення сенсів», додавання власного таланту до таланту автора першотексту.
Висновки до розділу 1
Для з’ясування сутності такого феномена культури як інтерпре-тація, зокрема, художня, обов’язковим є звернення до досвіду герме-невтики як теорії розуміння. При суттєвій відмінності між її двома основними течіями – методологічною та онтологічною – здається можливим поєднати досягнення обох, доповнивши їх елементами з інших сумісних традицій. При цьому деякі з інтерпретативних «технологій» займають своє місце на етапі аналізу твору, деякі – при новому синтезі смислу. Через загальну настанову на осягнення сенсу мистецького твору в його найширшому культурному контексті, такий інтегративний підхід можна назвати культурологічною герменевтикою.
Основними принципами останньої є: 1) осягнення багатьох сми-слових шарів (їхня кількість може варіювати, залежної від типу тексту) при інтеграції цих шарів навколо єдиного «центру», 2) прийняття до уваги найширшого контексту, передусім – на рівні культурних універсалій.
Особливе значення для розуміння культурно-парадигмального контексту творчості та твору займають такі універсалії культури, як мотив, архетип, сигнатура. До каталогу можна додати також міфос як провідний сюжет даної культури, який слугує зразком та об’єктом для подальших реінтерпретацій.
Сукупність універсалій забезпечує стабільність етнокультурної традиції. В наш час практично в усіх суспільствах традиція виявляється сильно розхитаною, що викликає помітні тенденції до її реставрації або інставрації, в т. ч. шляхом переінтерпретації давніх тем і сюжетів.
Для представників сучасного глобалізованого людства сприйняття художнього твору все частіше постає проявом діалогу культур і цивілізацій. У таких випадках адекватне розуміння інтенції автора та тексту потребує осягнення цілої культурної парадигми – синхро-ністичної або діахроністичної.
Отже, поряд з аналізом іманентних властивостей твору, необхідно брати до уваги його інтертекстуальні й інтеркультурні виміри. Враху-вання сутності інтерпретації як форми міжкультурного діалогу стає особливо важливим при дослідженні перекладу та різних варіантів подвійної (і більше) інтерпретації. Такий діалог традицій може набувати форму взаємного збагачення, або ж відторгнення (зокрема, у формі ресентименту).
Художню інтерпретацію тексту неможливо розглядати поза контекстом художньої комунікації, яка відбувається в просторі між автором – текстом – реципієнтом. Рецепція твору є активним творчим процесом, кінцевий результат якого (якщо тут взагалі може йтися про якусь фінальність) може суттєво відрізнятися від задуму автора. Однак, митці можуть перетворювати потенційну небезпеку комунікативного збою на механізм смислопородження. Техніка нон-фініто, текстуальної поліфонії тощо, були протягом століть відомі практично в усіх розвинутих культурах, хоча їхній вихід на перший план пов’язують із мистецькими тенденціями Постмодерну.
«Багатошарове письмо» потребує відповідного «багатошарового» підходу заради досягнення правильного розуміння смислу твору. Культурологічна герменевтика налаштована на одночасне сприйняття якомога більшої кількості смислових планів, які, однак, повинні бути інтегровані в єдине смислове та художнє ціле навколо «пафосу» мистецького артефакту. Для інтерпретаційної інтеграції смислових рівнів плідним здається використання терміна астратема (Н. Бардіна), яке позначає складну єдність смислових шарів та векторів впливу навколо єдиного «центру». Саме наявність такої «серцевини» забезпечує самототожність твору, яка зберігається при всіх його теоретичних і художніх інтерпретаціях.
Щоб зрозуміти специфіку художньої інтерпретації, необхідно визначити її співвідношення зі спорідненими поняттями розуміння та тлумачення. Оскільки художня інтерпретація, як самоосмислення культури, передбачає не тільки процес осягнення смислу першоджерела, але й вираження цього смислу (його об’єктивацію чи оприявлення), інтерпретація не може, як це робиться зазвичай, розумітися як процес, спрямований на досягнення розуміння. Навпаки, розуміння є перед-умовою художнього тлумачення, в якому інтерпретаторське осягнення набуває комунікативної форми, отримуючи естетичне вираження. Це зближує сферу нашого дослідження зі світоглядними та методо-логічними основами філософської герменевтики, яка підкреслює онтоло-гічний характер розуміння.
Принципи культурологічної герменевтики дозволяють розробити гнучку багатофакторну систему класифікацій форм художньої інтерпретації. Одним із визначальних параметрів є комунікативне відношення нового тексту до свого «першоджерела» (заміна, допов-нення, перестворення тощо) та мети звернення до нього інтерпретатора.
Крім того, на нашу думку, як форма художньої інтерпретації може розглядатися осмислення позахудожніх реалій, яке приводить до виникнення мистецького твору.
Відповідно до нашої моделі, художня інтерпретація може бути спрямована на: 1) позахудожній об’єкт, який через авторське осмислення перетворюється на феномен культури; 2) першотекст, який може підлягати а) виконавській інтерпретації, б) міжмовному перекладу, в) міжвидовому перекладу, г) переосмисленню. В кожному з цих випадків від інтерпре-татора вимагається різний ступень близькості до першоджерела.
Це дозволяє дійти до визначення художньої інтерпретації як процесу та результату створення версії оригіналу, або власного художнього твору на основі творчого переосмислення позахудожніх фактів, або ж «первинного» мистецького твору, який може підлягати різним варіантам трансформацій.
А отже, художня інтерпретація постає «серцевинним», інтегру-ючим феноменом людської культури.
Використання запропонованої методології культурологічної герменевтики здається перспективним при подальшому вивченні конкретних творів і загальних закономірностей буття художньої культури. Конкретним практичним результатом міг би стати більш свідомий і відповідальний підхід інтерпретаторів до першотексту.