ДВЕНАДЦАТЬ ЖЕНЩИН. АНТОНИНА 4 страница
Но было бы бедой, если бы художники-новаторы окончательно вообразили бы себя государственной художественной школой, деятелями официального, хотя бы и революционного, но сверху диктуемого искусства.
Итак, две черты несколько пугают в молодом лике той газеты, на столбцах которой печатается это мое письмо: разрушительные наклонности по отношению к прошлому и стремление, говоря от лица определенной школы, говорить в то же время от лица власти».
Речь, как видим, не о футуризме как таковом, а именно о попытке футуризма позиционировать себя в качестве новой догмы, поддержанной властью; Луначарского (и Ленина, если он подсказал идею статьи) беспокоит именно это. Футуризм компрометирует власть, говоря от ее имени. Маяковскому это показалось тяжким оскорблением, и он нескоро смирился с тем, что снова оказался маргиналом.
Одна из крупных стычек между «слесарем и канцлером» — как, издеваясь над пьесой Луначарского «Канцлер и слесарь», называл их Маяковский, — случилась после постановки верхарновских «Зорь» у Мейерхольда 22 ноября 1920 года. По воспоминаниям Игоря Ильинского, игравшего небольшую роль фермера Гислена, «Зори» вышли в самом деле спектаклем переходным и не слишком удачным, — по крайней мере массовый зритель их не принял: «Условная постановка все же носила какой-то статуарно-декламационный характер, то ли хор вместо действующего народа также звучал холодно, а хаотические нагромождения в декорациях могли быть радостными только для тех, кто хотел во что бы то ни стало видеть что-либо новое в театре». Луначарский на обсуждении выступил очень резко и сразу исчез. Маяковский в своей речи ему громко возражал, а потом ответил открытым письмом, напечатанным в «Вестнике театра» от 30 ноября:
«Анатолий Васильевич!
Образовался целый класс людей, „не успевших ответить Луначарскому“.
На диспуте о „Зорях“ вы рассказали массу невероятнейших вещей о футуризме и об искусстве вообще и… исчезли. К словам наркома мы привыкли относиться серьезно, и потому вас необходимо серьезно же опровергнуть.
Ваши положения: 1) театр-митинг надоел, 2) театр — дело волшебное, 3) театр должен погружать в сон (из которого, правда, мы выходим бодрее), 4) театр должен быть содержательным, 5) театру нужен пророк, 6) футуристы же против содержания, 7) футуристы же непонятны, 8) футуристы же все похожи друг на друга и 9) футуристические же украшения пролетарских праздников вызывают пролетарский ропот.
Выводы: 1) футуризм — смердящий труп; 2) то, что в „Зорях“ от футуризма, может только „компрометировать“.
Начну с хвоста:
Что вы нашли в „Зорях“ футуристического? Декорации? Декорации супрематические. Где вы видели в России живопись футуристов? Вы назвали Пикассо и Татлина. Пикассо — кубист. Татлин — контр-рельефист. Очевидно, под футуризмом вы объединяете всё так называемое левое искусство. Но тогда почему же вы канонизируете академией Камерный театр? Или сладенький, дамский футуризм Таирова вам ближе к сердцу? Если вас компрометирует всё левое, то уничтожьте ТЕО с Мейерхольдом, запретите МУЗО с футуристом Арт. Лурье, разгоните ИЗО с Штеренбергом, закройте государственные художественные учебные мастерские, ведь декоратор „Зорь“ — Дмитриев — лауреат высших художественных мастерских, получивший первую премию. И вообще три четверти учащихся левые. И, конечно, запретите своего „Ивана в раю“».
(«Иван в раю» — «миф в пяти картинах», согласно авторскому обозначению, — создан в 1920 году не без прямого влияния «Мистерии-буфф». Нарком здесь выступил некоторым даже эпигоном футуриста, вследствие чего разница их уровней — всегда заставлявшая Луначарского говорить о Маяковском с некоторым восторженным придыханием, а критиковать с массой реверансов, — сделалась очевидна. «Миф» Луначарского — сочинение, для которого слово «дичь» непозволительно комплиментарно:
Аддай-дай
У-у-у
Грр, бх, тайдзх.
Авау, авау пхоф бх!
Будь проклят, будь проклят,
Родивший свет!
Творцу мирозданья
Прощения нет!
Будь проклят, премудрый.
Святой палач!
О, хаос, о, дьявол,
Над нами плачь!
Ничего не скажешь, пхоф бх.)
«Ведь реплики из ада — это же заумный язык Крученых. И, наконец, запретите писать декорации всем, кроме Коровина. Ведь все декораторы — и Якулов, и Кузнецов, и Кончаловский, и Лентулов, и Малютин, и Федотов — различных толков „футуристы“. Тогда все силы сконцентрируйте на охране Коровина от естественных влияний времени. Не дай бог, этот декоратор умрет, то ведь тогда и правых не останется.
Но не найдете ли вы несколько неудобным „разъяснить“ столько компрометирующих? Ведь все эти люди — единственные из деятелей искусства, работающие всё время с Советской властью, и зачастую коммунисты.
Всё это оказалось смердящими трупами.
Анатолий Васильевич! Ваша любимая фраза: „Пролетариат — наследник прошлой культуры, а не ее упразднитель“. „Пролетариат пересмотрит прошлое искусство и сам отберет то, что ему необходимо“. Если с вашей точки зрения футуризм — венец буржуазного прошлого, то „пересмотрите“ и „отберите“, а теоретически те, кто умерли раньше, естественно, должны и больше смердеть.
Чем же чеховско-станиславское смердение лучше?
Или это уже мощи?
Футуристические украшения вызывают пролетарский ропот…
А разве Керенский не вызывал восторга? Разве его на руках не носили?
Чем же перевели вы этот нелепый восторг в справедливый гнев?
Агитацией. Пропагандой. Давайте агитировать за новое искусство, и, может быть, ропот перейдет в восторг. <…> Ведь это вы писали: „Футурист Маяковский написал ‘Мистерию-буфф’. Содержание этого произведения дано всеми гигантскими переживаниями настоящей современности, содержание, впервые в произведениях искусства последнего времени адекватное явлениям жизни“.
„Адекватное“, „впервые“. И вдруг смердит. Неудачное вам выражение подвернулось, не правда ли?
Футуристы непонятны…
А старое искусство понятно? Не потому ли рвали на портянки гобелены Зимнего дворца? Будем пропагандировать — поймут.
Нужен пророк…
А как же „ни бог, ни царь, ни герой“?
Театр погружает в сон…
А слияние актера с зрителем? Сонный не сольешься!
Театр — дело волшебное…
А разве пролетарий бывшие волшебства не переводит в разряд производства? „Искусство свыше“ — разве это не синоним „Власть от бога“? Разве это не придумано для втирания очков „высшей кастой“ — деятелями искусства?
Театр-митинг не нужен.
Митинг надоел? Откуда? Разве наши театры митингуют или митинговали? Они не только до Октября, — до Февраля не доплелись. Это не митинг, а журфикс „Дядей Ваней“.
Анатолий Васильевич! В своей речи вы указали на линию РКП — агитируйте фактами. ‘Театр — дело волшебное» и «театр — сон» — это не факты. С таким же успехом можно сказать: «театр — это фонтан».
Почему? Ну, не фонтан!
«Наши факты — „коммунисты-футуристы“, „Искусство коммуны“, „Музей живописной культуры“, „постановка ‘Зорь’ Мейерхольдом и Бебутовым“, „адекватная ‘Мистерия-буфф’“, „декоратор Якулов“, „150 миллионов“, „девять десятых учащихся — футуристы“ и т. д. На колесах этих фактов мчим мы в будущее.
Чем вы эти факты опровергнете?»
Луначарский ничем эти факты опровергать не стал. Очевидно, что письмо Маяковского — весьма благородное по своим мотивам, защищающее отважный и рискованный эксперимент Мейерхольда, — откровенно партийное и субъективное. Очевидно и то, что Мейерхольд, волшебно преобразившийся, — Ильинский вспоминает, как после изломанного, словно сошедшего с григорьевского портрета доктора Дапертутто странно было видеть Мейерхольда в шинели, в кепке с ленинским значком, прямого, немногословного, ничего не объясняющего актерам и редко прибегающего к «показам», — нуждался в защите: он делал первые шаги по новой территории, и его упрекали в предательстве не реже, чем Блока. Ему важно было показать не безупречный, не «хороший», а — другой спектакль, и в этом смысле «Зори», при всей их абстрактности и ходульности, были событием знаменательным. Иное дело, что Луначарский был прав в главном: пролетарию все это было даром не нужно. И никакой пропагандой нельзя было заставить пролетария любить футуристическое искусство. Пролетариат, конечно, сделал революцию не для того, чтобы ходить в Малый театр. Он сделал ее, чтобы ходить в синематограф.
Небольшое отступление.
Весьма вероятно, что именно поэтому, осознав неосуществимость своей эстетической утопии, Маяковский не стал дописывать самую радостную, самую эйфорическую свою поэму «Пятый интернационал» — о торжестве коммуны и нового искусства в ней, о мировой войне, о XXI веке, в котором настал коммунистический рай. Поэма эта — неоконченная и самим автором почти не исполнявшаяся на вечерах — осталась малоизвестной и малочитаемой, а зря. Это — своего рода «Облако в штанах», переписанное в мажоре, и не хуже «Облака»: там поэт учится вытягивать шею так высоко, чтобы видеть весь земной шар. Получается очень весело:
Мира половина —
кругленькая такая —
подо мной,
океанами с полушария стекая.
Издали
совершенно вид апельсиний;
только тот желтый,
а этот синий.
Дальше пошла совершенная уже фантастика, небесные сферы — и если раньше, в «Облаке», все было глухо, безответно, — теперь сама Вселенная поет в мажоре. Позволим себе обширную выписку — эту вещь мало кто цитирует, а перечитывать ее большое наслаждение:
Тишь.
И лишь просторы,
мирам открытые странствовать.
Подо мной,
надо мной
и насквозь светящее реянье.
Вот уж действительно
что называется — пространство!
Хоть руками щупай в 22 измерения,
Нет краев пространству,
времени конца нет.
Так рисуют футуристы едущее или идущее:
неизвестно,
что вещь,
что след,
сразу видишь вещь из прошедшего в грядущее.
Ничего не режут времени ножи.
Планеты сшибутся,
и видишь —
разом
разворачивается новая жизнь
грядущих планет туманом-газом.
Некоторое отступление. —
Выпустят из авиашколы летчика.
Долго ль по небу гоняет его?
И то
через год
у кареглазого молодчика
глаза
начинают просвечивать синевой.
Идем дальше.
Мое пребывание небом не считано,
и я
от зорь его,
от ветра,
от зноя
окрасился весь небесно-защитно —
тело лазоревосинесквозное.
Я так натянул мою материю,
что ветром
свободно
насквозь свистело, —
и я
титанисто
боролся с потерею
привычного нашего
плотного тела.
<…>
Сперва не разбирал и разницу нот.
(Это всего-то отвинтившись версты на три!)
Разве выделишь,
если кто кого ругнет
особенно громко по общеизвестной матери.
А теперь
не то что мухин полет различают уши —
слышу
биенье пульса на каждой лапке мушьей.
Да что муха,
пустяк муха.
Слышу
каким-то телескопическим ухом:
мажорно
мира жернов
басит.
Выворачивается из своей оси.
Уже за час различаю —
небо в приливе.
Наворачивается облачный валун на валун им.
Это месяц, значит, звезды вывел
и сам
через час
пройдет новолунием.
(Вот, собственно, откуда у Цветаевой образность «Поэмы воздуха»: только у Маяковского живой поэт радостно вырастает над собой, а у Цветаевой душа покидает тело и уходит в пространства, где ни земные страсти, ни земные слова уже ничего не значат.)
Вещь осталась незаконченной и не могла быть закончена: к 1922 году Маяковскому стало ясно, что никакой утопии не будет. Как ни парадоксально, Луначарский был одним из тех, кто ему это объяснил; и потому относился он к наркому со стойким, хотя и не вполне явным недоброжелательством.
Хотя нарком, если вдуматься, был ни в чем не виноват.
Сейчас нам придется сказать о Маяковском неприятную, хотя ничуть не оскорбительную вещь: в авторском мифе каждого большого поэта — по крайней мере в России — серьезную роль играют его отношения с властью. Для поэта хорошо с властью если не ссориться, то по крайней мере ей противостоять, представлять собою альтернативу, как понимали это Пушкин и Пастернак («Он верит в знанье друг о друге предельно крайних двух начал» — очень удобная пастернаковская формула: не взаимодействие, но знанье, не антагонизм, но уравновешивание, ты не можешь без меня, я не могу без тебя, и мы как бы легитимизируем друг друга). Поэту вообще свойственно жить в мире строгих иерархий — ценностных, вкусовых, эстетических, — а потому он не может не соотносить себя с властью, хотя бы потому, что сам претендует на абсолютную власть, как формулирует А. Жолковский. Без власти нет поэтического мифа — и у Маяковского, патентованного нонконформиста, такой миф обязан наличествовать; он отлично это чувствовал. Однако противостояние советской власти вступило бы в противоречие с его утопией, с главной жизненной программой — не за то мы боролись, чтобы фрондировать; и потому, яростно нападая на второстепенные мишени — бюрократию, омещанивание, — он в главном всегда старается оправдать свою партию, точно так же, как всегда стремился оправдывать Лилю (не будучи партийным — но не будучи и женатым; это тот необходимый максимум независимости, который он может себе позволить). Выбор второстепенных мишеней — искусство, в котором он достиг впечатляющих высот: говоря «о дряни», он нападает главным образом на канареек. Не было, увы, никаких оснований надеяться, что поэма «Плохо» вернет ему гнев, как надеялся Пастернак. Сказал же он Иосифу Юзовскому, автору разносной — и дерзкой — статьи про «Хорошо»: «Слушайте, Юзовский. Если будет социализм, то эта поэма хорошая. А если не будет — то на черта и поэма, и я, и вы?»
И вот как — по-своему очень умно — нашел он выход из ситуации: с одной стороны, поэт обязан быть в оппозиции, сервильность для него неприлична, даже если это только кажется сервильностью, а на самом деле является позицией искренней и бескорыстной. С другой же, он нашел в верхах самого безобидного врага, единственного представителя этой власти, которому он был действительно небезразличен. У каждого советского литератора были свой роман с властью и свои покровители — Троцкий, Бухарин, у особенно везучих сам Ленин; Маяковский никогда не участвовал во фракционной борьбе, не брал ничьей стороны и не считал принципиальными разногласия в партийной верхушке. У него даже была черновая заготовка плаката на эту тему — или реплика для второй редакции «Мистерии», трудно сказать, где он предполагал использовать это: «Как начался [в партии] промеж большевиками разговорный зуд — думал, они друг другу глотки перегрызут. А [она] после X съезда, в рот те дышло, партия-то из разговоров окрепшая вышла». Имеется в виду «навязанная Троцким», как писалось в официальной истории партии, дискуссия о профсоюзах и принятая на X съезде ленинская резолюция «О единстве партии», положившая конец фракционной борьбе. В отличие от многих партийцев и беспартийных литераторов Маяковский никак не отреагировал на «Новый курс» Троцкого; для него все это был именно «разговорный зуд». Он никогда, ни на минуту не усомнился — по крайней мере публично — в истинности партийной линии, как не высказался сколько-нибудь критично о Лиле. Он никогда не поддерживал опальных и гонимых, не сказал ни слова в защиту хорошо ему знакомого Владимира Силлова, расстрелянного по обвинению в связях с Троцким, не заступился за «товарища Блюмочку», как ласково назван Блюмкин в его инскрипте. Партия — рука миллионопалая, она ошибаться не может. Максимум оппозиционности, которую он себе позволял, — это систематические нападки на Луначарского, самого интеллигентного и безусловно самого безобидного человека во всей партийной верхушке.
Троцкий подчеркивал, что Луначарский в рядах большевиков всегда оставался «инородной фигурой», но Ленин его любил — и Горький это подчеркивал, цитируя ленинский умиленный отзыв: «Легкомыслие — от эстетизма у него». Если применительно к Ленину, конечно, вообще уместно говорить о любви — можно сказать, что к Луначарскому у него действительно была особого рода приязнь, объяснявшаяся тем, что, во-первых, сам Луначарский был ему предан искренне и восторженно, а во-вторых, все его махистские либо богостроительские заблуждения не представляли для большевизма никакой опасности. Думается, была и еще одна причина его симпатии к велеречивому наркому. Среди большевиков — таких железных, как Дзержинский, либо таких неутомимо-кровожадных, как Троцкий, — Луначарский был Ленину близок, страшно сказать, интеллектуально. Были в ленинском Совнаркоме хорошие организаторы, самоотверженные борцы и даже люди с зачатками совести, — но умных, образованных, культурных было среди них мало. Можно относиться к Ленину как угодно, но дураком его не называл еще никто; Луначарский тоже был очень умен, обладал блестящей эрудицией, сообразительностью и памятью, и как к нему ни относись — его литературная критика временами прозорлива и почти всегда убедительна. Ленин не мог не понимать, что товарищи народные комиссары рано или поздно устроят термидор — это этап неизбежный. «Говорить о неизбежности Термидора может только меньшевик или действительный капитулянт, не понимающий ни международных, ни внутренних ресурсов нашей революции», — писал Троцкий в 1922 году, тоже все уже понимая. Троцкого в 1929 году выслали, Луначарского тогда же сняли с поста наркома просвещения, сделав председателем бессмысленного и бессильного Ученого комитета при ВЦИКе. И ни одного сочувственного слова Маяковский ему не адресовал. Напротив — он в это самое время, осенью 1929 года, заканчивал «Баню».
Луначарскому повезло — он успел умереть по дороге в Испанию, куда был назначен полпредом.
Ему часто доставалось за графоманские пьесы — не такие уж графоманские, если сравнивать с творчеством других российских чиновников на этом посту. Но эпиграммы у него бывали остроумные и по делу: «Демьян, ты мнишь себя уже почти советским Беранже. Ты точно Бе, ты точно Же, но все же ты не Беранже!» Главное же — Луначарский обладал безупречным вкусом и любил литературу, и Маяковского любил, никогда не позволяя себе высокомерных поучений в его адрес, хотя тот, случалось, хамил ему неприкрыто (отважно, сказали бы мы, — если бы он при этом хоть чем-нибудь рисковал). Луначарский, как замечал Чуковский, обожал распоряжаться, снабжать просителей бессмысленными записками и вообще имитировать бурную деятельность, — но наслаждения от нее не получал и администрированием все-таки не грешил; наслаждался он, когда читал лекции, сочинял драмы или общался с художниками, с Маяковским в частности (еще обожал бильярд, но играл плохо, Маяковский давал ему издевательскую фору). И вот как хотите — но в напряженных этих отношениях роль Маяковского выглядит несимпатичной. Ведь по сути Маяковский в спорах с наркомом был святее папы римского: там, где Луначарский отстаивал традицию, защищал право литераторов на собственную манеру и взгляд, Маяковский наскакивал на него с требованием преимуществ для футуристов, с несвоевременным и бессмысленным ниспровержением классической культуры, от которой и так мало что осталось, — словом, при всем своем вкусе и таланте толкал падающих. И делал он это не раз и не два — не было случая, чтобы он поддержал гонимых. Провинился перед партией — так расхлебывай лично. В конце жизни он отлично понимал, что сам ходит по весьма тонкому льду, — но тех, кто под этот лед уже провалился, не защитил ни словом.
Особенная непорядочность, конечно, есть в его личном выпаде против Луначарского, который у него выведен в образе Победоносикова. Можно много говорить о том, что Победоносиков — обобщенный советский бюрократ, что он, в отличие от Луначарского, невежда, что Главначпупс не есть Наркомпрос (хотя звучит похоже), — но слишком многое указывает на опального наркома, ничего не поделаешь. Луначарский в 1922 году развелся с женой Анной Малиновской, с которой прожил 20 лет, и женился на молодой (впрочем, успевшей побывать замужем и родить дочь), не слишком талантливой, зато хорошенькой актрисе Наталье Розенель; он ей всячески покровительствовал, устраивал ее карьеру, добился ее приема в труппу Малого театра, где она играла в его пьесах. Ходил слух, что однажды, отправляясь с ней в отпуск, он задержал поезд, потому что Наталья Александровна на него опаздывала.
Об этом вспоминает Варлам Шаламов: «На партийной чистке зал был переполнен в день, когда проходил чистку Луначарский. Каприйская школа, группа „Вперед“, богостроительство — все это проходило перед нами в живых образных картинах, нарисованных умно и живо.
Часа три рассказывал Луначарский о себе, и все слушали затаив дыхание — так все это было интересно, поучительно.
Председатель уже готовился вымолвить „считать проверенным“, как вдруг откуда-то из задних рядов, от печки, раздался голос:
— А скажите, Анатолий Васильевич, как это вы поезд остановили?
Луначарский махнул рукой.
— Ах, этот поезд, поезд… Никакого поезда я не останавливал. Ведь тысячу раз я об этом рассказывал. Вот как было дело. Я с женой уезжал в Ленинград. Я поехал на вокзал раньше и приехал вовремя. А жена задержалась. Знаете — женские сборы. Я хожу вдоль вагона, жду, посматриваю в стороны. Подходит начальник вокзала:
— Почему вы не садитесь в вагон, товарищ Луначарский? Опаздывает кто-нибудь?
— Да, видите, жена задержалась.
— Да вы не беспокойтесь. Не волнуйтесь, все будет в порядке.
Действительно, прошло две-три минуты, пришла моя жена, мы сели в вагон, и поезд двинулся. Вот как было дело. А вы — „Нарком поезд остановил“».
Сравним версию Маяковского, советского нашего Мольера: «Я попрошу вас не вмешиваться не в свою компетенцию. Это слишком! Попрошу не забывать — это мои люди, и пока я не снят, я здесь распронаиглавный. Мне это надоело! Я буду жаловаться всем на все действия решительно всех, как только вступлю в бразды. Посторонитесь, товарищи! Ставьте вещи сюда. Где портфель светложелтого молодого теленка с монограммой? Оптимистенко, сбегайте! Не волнуйтесь, подождут! Я останавливаю поезд по государственной необходимости, а не из-за пустяков».
Налицо и бытовое разложение, и демагогия, и главное — социальная роль Луначарского в качестве идеолога забюрократизированного режима. Кто был идеологом при Александре III? Победоносцев, одна из самых одиозных фигур российской истории. Луначарский, стало быть, — Победоносиков при режиме советском, воплощающий в себе худшие его черты. Нужна, пожалуй, была некоторая смелость, чтобы хотя бы по этой аналогии сравнить 1929 год с эпохой предпоследнего русского царя, — но в качестве символа этой эпохи был избран абсолютно бесправный и вдобавок смещенный с должности Луначарский, а этим снимается вся острота. Маяковский намекал, возможно, и на Троцкого, приехавшего в Алма-Ату с огромным багажом, — хороша ссылка! — но ведь и Троцкий в это время в опале: снова «падающего толкни»? Что до пародийных речей Победоносикова, произносимых ко всякому юбилею, — в несправедливости этой сатиры, вдобавок не слишком остроумной, может убедиться всякий, кто хоть раз читал Луначарского или слушал его в записи. «Итак, товарищи, Александр Семеныч Пушкин, непревзойденный автор как оперы „Евгений Онегин“, так и пьесы того же названия…» Сравните это с «Клопом», где советская демагогия высмеяна и смешно, и убедительно: «Когда мы умирали под Перекопом, а некоторые даже умерли…» Мезальянсова упоминает Луначарского напрямую — как непременную достопримечательность Москвы, посещаемую иностранцами: «Он уже был у Анатоль Васильча»… Это выпад еще сравнительно безобидный, а все же издевательский: Луначарского показывают как экспонат. И он в самом деле встречался и дружил с большинством заезжих знаменитостей — но по меркам 1929 года это еще не страшно: как-никак они делали нам индустриализацию.
Луначарскому случалось критиковать Маяковского и отечески журить его (в частности, за публикацию собственных портретов и фотографий Лили в отдельном издании «Про это»), но никогда он не подошел к нему с политическими обвинениями. И на «Баню» не ответил ни единым бранным словом — хотя мог бы: пьеса-то провалилась, и как было не толкнуть падающего?
Маяковский бы не сдержался. А Луначарский — смог. Все-таки было в нем что-то трогательное, чистое — не зря Маяк дразнил его «В белом венчике из роз Луначарский-наркомпрос».
«ОКНА РОСТА»
В РОСТА — удачная аббревиатура, наводящая на мысль о росте, развитии, экспансии, — он пришел работать в октябре 1919 года. В предисловии к сборнику «Грозный смех», составленному в 1929 году, но вышедшему лишь три года спустя уже посмертно, с обычной своей точностью описывал это:
«Моя работа в РОСТА началась так: я увидел на углу Кузнецкого и Петровки, где теперь Моссельпром, первый вывешенный двухметровый плакат. Немедленно обратился к заву РОСТОЙ, тов. Керженцеву, который свел меня с М. М. Черемных — одним из лучших работников этого дела.
Второе окно мы делали вместе. Дальше пришел Малютин, а потом художники: Лавинский, Левин, Брик, Моор, Нюренберг и другие, трафаретчики: Шиман, Михайлов, Кушнер и многие еще, фотограф Никитин. Первое время над текстом работал тов. Грамен, дальше почти все темы и тексты мои; работали еще над текстом О. Брик, Р. Райт, Вольпин. В двух случаях, отмеченных в книге звездочками, я нетвердо помню свое авторство текста. Сейчас, просматривая фотоальбом, я нашел около четырехсот одних своих окон. В окне от четырех до двенадцати отдельных плакатов, значит, в среднем этих самых плакатов не менее трех тысяч двухсот. <…>
Как можно было столько сделать?
Вспоминаю — отдыхов не было. Работали в огромной нетопленной, сводящей морозом (впоследствии — выедающая глаза дымом буржуйка) мастерской РОСТА. Придя домой, рисовал опять, а в случае особой срочности клал под голову, ложась спать, полено вместо подушки с тем расчетом, что на полене особенно не заспишься и, поспав ровно столько, сколько необходимо, вскочишь работать снова.
С течением времени мы до того изощрили руку, что могли рисовать сложный рабочий силуэт от пятки с закрытыми глазами, и линия, обрисовав, сливалась с линией.
По часам Сухаревки, видневшимся из окна, мы вдруг роем бросались на бумагу, состязались в быстроте наброска, вызывая удивление Джона Рида, Голичера и других заезжих, осматривающих нас иностранных товарищей и путешественников. От нас требовалась машинная быстрота: бывало, телеграфное известие о фронтовой победе через сорок минут — час уже висело по улице красочным плакатом.
„Красочным“ — сказано чересчур шикарно, красок почти не было, брали любую, чуть размешивая на слюне. Того темпа, этой быстроты требовал характер работы, и от этой быстроты вывешивания вестей об опасности и о победе зависело количество новых бойцов. И эта часть общей агитации подымала на фронт.
Маяковский в РОСТА. Картина А. Дейнеки. 1941 г.[2]
Вне телеграфной, пулеметной быстроты — этой работы быть не могло. Но мы делали ее не только в полную силу и серьезность наших умений, но и революционизировали вкус, подымали квалификацию плакатного искусства, искусства агитации. Если есть вещь, именуемая в рисунке „революционный стиль“, — это стиль наших окон.
Не случайно, что многие из этих работ, рассчитанные на день, пройдя Третьяковскую галерею, выставки Берлина и Парижа, стали через десять лет вещами настоящего так называемого искусства».
Михаил Черемных знал Маяковского еще по Училищу живописи, ваяния и зодчества: «Писал он как все. Ничего футуристического в его этюдах не было». Старый большевик Платон Керженцев в 1918 году познакомился с Черемных, когда тот делал по заказу издательства ВЦИКа «Русскую историю в рисунках». Черемных быстро сообразил, что для вывешивания «Стенной газеты РОСТА» — так это сначала называлось — лучше всего подойдут окна магазинов, пустующих ввиду отсутствия товаров. Первое окно было вывешено на углу Мариинского (с 1918 года — Чернышевского) переулка и Тверской, в бывшей кондитерской. Маяковский увидел плакат, заинтересовался, пошел к Керженцеву, тот его направил к Черемных (Маяковский его не узнал), а вскоре к ним присоединился карикатурист и декоратор Иван Малютин. Черемных считал его лучшим художником РОСТА, сильно повлиявшим и на Маяковского. Заданий им никто не давал — сами понимали, что делать, и это едва ли не единственный случай, когда советская пропаганда делалась без идейного руководства. Плакатов надо было много, сначала их копировали — чуть не всем ВХУТЕМАСом, — но получалось плохо, неаккуратно; в 1920 году художник М. Пэт придумал вырезать трафареты и их рассылать в прочие города, где теперь тоже вывешивались «окна». Один трафаретчик (работая иногда вместе с семьей) резал в сутки 25 экземпляров, эти картонные трафареты расходились по России и по московским точкам, где перерисовывали плакаты, — и довольно скоро агитацией заклеили всю европейскую Россию. «Мы ни разу, к сожалению, не могли проследить за работой отделений, — вспоминал Черемных. — И переписки регулярной не было. Приезжающие рассказывали, что „Окна сатиры“ везде есть: и на фронтах, и на станциях. Их рвали, крутили из них цигарки, но они все прибывали и прибывали».
Производительность была бешеная. Черемных рисовал за ночь до 50 плакатов, Маяковский сочинял за день до 80 «тем» — то есть подписей под картинками. Привлекли всех знакомых карикатуристов и плакатистов: Моора (он впоследствии прославился плакатом «Ты записался добровольцем?»), Роскина, Нюренберга, Левина, Лавинского. Маяковский агитировал просто: «Только здесь возможна настоящая творческая художественная жизнь. Сейчас надо писать не тоскующих девушек и не лирические пейзажи, а агитационные плакаты. Станковая живопись никому нынче не нужна. Ваши меценаты думают теперь не о Сезанне и Матиссе, а о пшенной крупе и подсолнечном масле… Ну а Красной Армии, истекающей на фронтах кровью, картинки сейчас ни к чему».