Русский силлаботонический стих
Новый Леф, 1927, № 3
стр. 15
О. М. Брик заканчивает книгу по стиху под названием "Ритм и синтаксис".
В этом и в последующих номерах "Нового Лефа" будут помещены отдельные главы этой работы, интересные в методологическом отношении.
О ритме
Слово "ритм" так часто употреблялось в метафорическом, образном смысле, что необходимо произвести очистку налипших художественных наслоений, прежде чем воспользоваться им, как термином.
Под ритмом обычно разумеют все то, что "равномерно" чередуется, - при чем совершенно безразлично, что именно чередуется. Музыкальный ритм - чередование звуков во времени. Стихотворный ритм - чередование слогов во времени. Хореографический ритм - чередование движений во времени.
стр. 16
Даже захватываются и соседние области: говорят о чередовании - ритмическом - пуговиц на жилетке, о ритмическом чередовании стульев в гостиной и еще дальше - о ритмическом чередовании дня и ночи, зимы и лета. Словом, везде, где можно найти какое-то периодическое повторение элементов во времени или пространстве, там говорят о ритме.
Такое чисто образное, художественное словоупотребление было бы неопасно, если бы оно так и оставалось в области художества. Но сплошь и рядом на этом художественном образе пытаются построить научную теорию ритма. Так, например, пытаются доказать, что ритм художественных произведений (стихов, музыки, танца) есть не что иное, как следствие естественного ритма - ритма сердцебиения, ритма чередования ног при ходьбе. Здесь явный перенос метафоры в научную терминологию.
Ритм, как научный термин, обозначает особое оформление двигательных процессов. Оформление условное, ничего общего с естественным чередованием астрономических, биологических, механических и пр. движений не имеющее. Ритм - это особенным образом оформленное движение.
Надо строго различать движение и результат движения. Если человек, прыгая по болоту, оставляет следы, то чередование этих следов, как бы оно равномерно ни было, не есть ритм. Ритмически оформлено будет самое прыгание, а следы от прыжков - это только данные для суждения об этом прыгании. Говорить, что следы расположены ритмически, не научно.
В стихотворении, напечатанном в книжке, мы имеем организацию именно таких следов движения. Ритмически оформленной может быть только стихотворная речь, а не результат этой речи.
Такое разграничение понятия имеет не только академическое значение, но и огромное практическое. Все попытки найти законы ритма сводились до сих пор к изучению не самого ритмически оформленного движения, а к изучению сочетаний следов этого движения.
Исследователи стихотворного ритма копались в стихах, разбивая их на слоги, на стопы и пытались в этом анализе найти законы ритма. На самом деле же все эти стопы и слоги не существуют сами по себе, а существуют только как результат определенного ритмического движения. Они могут дать только некоторые указания на тот ритмический ход, результатом коего они явились.
Ритмическое движение первее стиха. Не ритм может быть понят из стихотворной строки, а обратно - стихотворная строка может быть понята из ритмического движения.
Есть у Пушкина строка: "Легким зефиром летит". Эта строка может быть прочитана двояко. "Легким зефиром летит" или "Легким зефиром летит". Сколько бы ни комбинировать и анализировать слоги, стопы, звуки этой строчки, мы никогда не узнаем, как нужно прочесть эту строку; но, прочтя все строчки этого стихотворения и дойдя до этой строки, мы ее непременно прочтем "Легким
стр. 16/1
[илл.] 1. Снятие царских памятников (из архивов ЛЕФ'а) (памятник б. Александру III. Москва, Крапоткинская набережная).
стр. 16/2
[илл.] 2. Работа А. М. Родченко. "История ВКП(б) в плакатах", изд-во Коммунистической Академии и Музей Революции Союза СССР.
[илл.] 3. Работа А. М. Родченко. "История ВКП(б) в плакатах", изд-во Коммунистической Академии и Музей Революции Союза СССР.
стр. 17
зефиром летит", потому что весь импульс ритмический этого стихотворения хореический, а не дактилический.
Мы правильно прочли строку, потому что мы знали тот ритмический импульс, результатом коего она явилась. Та же строка, включенная в дактилический контекст, будет прочитана "Легким зефиром летит".
До того, как мы прочли эту строку, не было ударения ни на "е", ни на "и". После прочтения строки ударение оказалось на "е", а могло при случае оказаться и на "и".
Поэтому, вообще говоря, правильно говорить не об ударных и неударных слогах, а об ударенных и неударенных. Теоретически каждый слог может быть ударенным и неударенным, - все зависит от ритмического импульса.
Вот почему совершенно бесплодны все попытки разделить слоги на ударные, полуударные, неударные, слегка ударные и т. д., стараясь таким путем проникнуть в многообразие ритмического движения. Все зависит от ритма стихотворной речи, следствием которой явились эти слоговые ряды.
Постоянные недоумения, которые возникают у исследователей, когда пытаются зафиксировать ударность каждого слога, и оказывается, что при различном произнесении стиха результаты получаются разные, объясняются именно этой путаницей ритмического импульса и готовой строки.
Если исходить из примата ритмического движения, то ничего нет удивительного в том, что при различных чтениях получаются различные результаты; ничего нет удивительного, если мы, прочтя какое-либо стихотворение на иной манер, получаем иное чередование ударных единиц.
Особенно ясно это соотношение ритмического импульса с его материальным результатом в хореографии, хотя и здесь пытаются объяснить ритм чередованием и сочетанием определенных движений. Но это беспомощная попытка.
В танце очевидно, что все дело в каком-то первоначальном импульсе, в какой-то первоначальной ритмической формуле, которая воплощается в самые разнообразные кинетические результаты.
Никому не придет в голову говорить, что человек, танцующий вальс, комбинирует какие-то определенные периодически повторяющиеся движения. Ясно, что, танцуя вальс, человек выполняет некую заданную ему формулу, которая первее всякого конкретного ее воплощения. Поэтому вальс не имеет конца, - он может быть оборван в любой момент, он не дает определенной суммы элементов. Сумма этих элементов в начале танца неизвестна, а поэтому не может быть и речи о равномерном распределении их в пространстве и во времени.
В сценически оформленном танце мы имеем попытку заменить ритмический импульс комбинацией хореографических движений. Разница между так называемыми народными танцами в жизни, в быту и этими же танцами, именуемыми характерными, на сцене в том и
стр. 18
заключается, что первые танцуются на чистом ритмическом импульсе, а вторые строятся на композиции хореографических положений. Первые имеют начало, но не имеют установленного конца. Вторые - фиксированы от начала и до конца.
Ритмический импульс
Что же такое ритмический импульс? Точное определение этого понятия должно дать ключ ко всем сложным вопросам ритма.
Всякое движение имеет два признака, по которым оно протекает; движение может быть слабее и интенсивней, оно может длиться и прекращаться. Если мы бьем палкой по барабану, то мы можем бить или сильнее, или слабее. Мы можем длительно бить и можем бить с перерывами. Если мы говорим, то мы можем или сильней напирать на отдельные слоги и слова, или слабей; мы можем говорить долго под-ряд и можем говорить с перерывами. Всякое движение имеет эти два признака, и оформление движения есть оформление этих двух признаков.
Когда мы исследуем стихотворный ритм по имеющимся стихотворениям, то мы изучаем комбинацию ударных и неударных слогов, комбинацию междусловесных или междустрочных перерывов.
Ударность и прерывность - это и есть результаты тех двух признаков движения; поэтому, когда мы говорим о стихотворном ритме, мы должны найти ту формулу, по которой эти два признака в стихотворной речи организованы. В разговорной речи мы имеем определенную кинетическую организацию интенсивности и прерывности. В стихотворной речи организация этих элементов иная. Найти разницу между этими двумя системами - это и значит найти основной признак ритмического импульса.
Можно стихотворение прочесть по-разговорному: те же будут слова, тот же синтаксис, но результаты будут иные. Разница в различной кинетической установке: в одном случае, в разговорном, мы будем иметь установку разговорной речи, во втором - будет действовать условный ритмический импульс.
Строчка "Пролетарии всех стран, соединяйтесь", которую мы произносим в разговорной речи, ничего общего не имеет со строчкой "Пролетарии всех стран, соединяйтесь", которую мы произносим в анапестическом стихотворении Тана. Слова те же и смысл тот же, но вещи эти разного порядка. В одном случае - это по-разговорному оформленная фраза, лозунг; во втором - это продукт ритмического движения.
Ритмический импульс, ритмическая установка движения существует в сознании еще до всякой ее материализации. Ямбический ритм, например, существует еще до ямбического стихотворения.
Признаки данного ритмического импульса составляются из комбинации интенсивностей и перерывов.
Ямбический импульс - это такой импульс, когда интенсивности повторяются равномерно, после равных промежутков времени, причем интенсивности идут нарастая.
стр. 19
Хореический импульс - это такой импульс, где интенсивности также повторяются через определенное количество времени, но где они идут убывая.
Данный ритмический ряд может прерываться различно. Отсюда различные ямбические и хореические ритмы, которые при общем признаке интенсивностей будут иметь различные признаки прерывности. В результате мы получаем многообразие ямбических или хореических форм.
Все эти формы существуют, как сказано, еще до их словесного оформления. Слово появляется как материализация этих ритмических форм.
Материализация может быть различна. Если ритмическая кривая материализуется так, что каждая ее часть совпадает со слогом, то мы получаем силабическую стихотворную речь. В силабическом стихосложении ритмическая кривая распадается и вновь связывается системой слоговых делений слов. Вне слога ритмический импульс не осуществляется. Выпадение какого-нибудь слога разрушает ритмический ряд.
Обычно именно эта силабическая материализация ритмической кривой считается необходимым признаком стихотворной речи; между тем - это только одна из ее возможных форм. Существуют стихосложения, в которых ритмическая кривая распадается не на отдельные слоги, а формует целые словесные комплексы. Таково русское народное стихосложение, таково стихосложение Маяковского.
Силабическое стихосложение можно сравнить с темперированным музыкальным строем, тем строем, в котором хроматизм звука фиксирован в определенном количестве тонов. В темперированной октаве имеется 12 полутонов. В эти 12 полутонов включено все хроматическое многообразие - от нижнего до верхнего "до".
Точно так же в стихотворной строке, имеющей определенное количество слогов, включено все многообразие ритмической интенсивности - от первого до последнего слога.
Революционная значимость футуристического стиха, главным образом стиха Маяковского, заключается в освобождении ритмической кривой от ее слогового субстрата.
Уже символисты расшатывали эту зависимость, вводя добавочные слоги или выкидывая отдельные слоги из силабического ряда; но эти отступления ощущались еще на фоне силабической системы как исключения.
У Маяковского этот разрыв ритмического движения от слогового ряда стал правилом.
Классические системы силабического стиха (французский и русский до Ломоносова) ограничились связью ритмической кривой со слоговым рядом. Система ритмических интенсивностей не совпадала с естественной разговорной интенсивностью словесного материала. Строка, прочитанная вне ритмического импульса, имела иные речевые ударения, чем та же строка, прочитанная в стихотворной речи. Ритмические и разговорные ударения не совпадали.
стр. 20
Постепенно эволюционируя, ритмическая кривая стала и в этом отношении - в отношении интенсивностей - приближаться к разговорной речи. В результате получилось совпадение ритмических и разговорных интенсив, и силабическое стихосложение сменилось силаботоническим.
Дальнейшая эволюция шла по линии усиления тонического момента и ослабления силабического; в результате получился тонический - не силабический - стих.
Новый Леф, № 4
стр. 23
О стопе
Во всех учебниках и исследованиях по русскому стихосложению мы неизменно находим главу о стопе.
Говорится о том, что русский стих, наподобие всех остальных систем стихосложения, начиная от греческого, состоит из стоп. Под стопой разумеются комбинации ударных и неударных слогов. Так, например, ямбическая стопа - это стопа, состоящая из одного неударного и одного ударного слога. Хореическая - это стопа, состоящая из одного ударного и одного неударного; причем оказывается, что есть стопы, в которых два неударных слога - пиррихий, и стопы, в которых два ударных слога, например спондей.
Таким образом выходит, что первоначальное определение стопы неверно, и что стопа не есть сочетание ударных и неударных слогов, и потому неизвестно, что такое стопа и зачем надо о ней говорить.
О стопе говорят потому, что не могут иначе, как по аналогии с греческим стихосложением, осмыслить строй силлаботонического стиха. А между тем основа греческого стихосложения и основа русского совершенно различны и только внешнее сходство - чередование интенсив - сближает их. И если бы понятия ямб, хорей, дактиль и другие употреблялись бы в учебниках русского стиха
стр. 24
как условные обозначения, то беда была бы невелика, но все дело в том, что они употребляются всерьез, как термины, и исследователи пытаются путем анализа этих условных обозначений понять природу русского стиха.
Что такое стопа в греческом стихосложении?
Кривая греческого ритмического движения была материализована в слогах, отличавшихся друг от друга долготой; были слоги долгие и слоги краткие. В живой речи отношения этих долгих и кратких слогов едва ли были настолько математически точны, насколько они стали в стихотворной строке. Едва ли долгий слог непременно равнялся по своей длительности двух кратким, но в стихотворной речи это было так. Здесь мы имеем обычное темперирование разговорных интенсив; в результате греческая стихотворная строка распадалась на долгие и краткие слоги, причем отношения между долгими и краткими были математически точны 1 : 2.
Разнообразие ритмических импульсов греческого стиха заключалось в том, на какой временной доле начиналось ритмическое понижение: в ямбе движение подымалось на одной доле и понижалось на двух долях (морах); в хорее повышение продолжалось две доли, а понижение одну; в дактиле повышение продолжалось две доли и понижение две доли и т. д. Расстояние от начала одного повышения до начала другого называлось стопой.
Эти повышения и понижения не совпадали с повышениями и понижениями разговорной греческой речи, не совпадали так же, как не совпадают в классическом французском стихе. Мы не знаем точного взаимоотношения между кривой греческой стихотворной строки и прозаической речи, но мы можем представить их себе по аналогии с силлабическим стихом.
Эволюция такова. Вначале совпадения нет никакого: стих, как песня, искажает интонации разговорной речи. Но постепенно начинают намечаться отдельные точки стиха, в котором совпадение ритмических и разговорных интенсив делается все чаще и чаще и, наконец, становится обязательным - канонизируется. Это были обычно или концы стиха или средина стиха перед цезурой.
Учение о стопе складывается в тот первоначальный период развития стиха, когда ритмическая кривая еще совсем независима от кривой разговорной, когда ритмические интонации одни строят весь стих, и все многообразие ритмических форм ограничивается стопным построением.
В первоначальном греческом стихе не может быть исключения из правила, что стопа состоит из повышения и понижения - из арсиса и тезиса. Отсутствие этого признака разрушило бы весь стих. В греческом стихосложении стопа - это единственная и потому необходимая основа стиха.
Совсем иное мы имеем в русском стихе. Русский силлаботонический стих держится на полном совпадении ритмических и разговорных интенсив, и закономерное чередование ударных и неударных слогов не является для него единственным признаком. Доказательство
стр. 25
тому эволюция русского стиха в сторону чистой тоники без силлабизма. Эта эволюция была бы невозможна, если бы в самой природе силлаботонического стиха не была заложена возможность этот силлабизм преодолеть.
С момента совпадения ритмической и разговорной кривой интенсив значения стопы, т.-е. чисто ритмического явления, падает; стопа не является основным признаком стиха. Стих держится на разговорных, а не на чисто ритмических интенсивах; поэтому всякий раз, когда исследователь подходит к русскому стиху со своим понятием стопы, заимствованным из совершенно иного стихосложения, он не находит тех признаков, которыми эта стопа должна была бы обладать.
То, что в греческом стихосложении было необходимой конструкцией, в русском стихе становится слабой тенью, указывающей на существование какого-то ритмического импульса, уже наполовину разрушенного, уже наполовину заглушенного новой ритмической структурой.
Вполне естественно, что люди, не дожившие до наших времен, не увидевшие перехода силлаботонического стиха в стих тонический, не могли понять тенденции русского стиха и рассматривали его по аналогии с стихом греческим и силлабическим. Но мы, увидевшие и узнавшие стих Блока, Ахматовой, Хлебникова, Маяковского, - для нас эти тенденции ясны, и нам не приходится строить наши изучения русского стиха по аналогии с прошлыми стихосложениями.
Мы можем и должны понять его с высоты сегодняшних достижений. Мы должны изучать его не в его статике, а в его динамике, а динамика эта показывает, что вся история русского силлаботонического стиха - это борьба против силлабизма за чистую тонику.
Стопа - это оплот силлабизма. Изучать русский стих как комбинацию стоп, это значит - изучать его в его статике. Стопа и учение о стопах мешает видеть и понимать живую тенденцию русского стиха; нужно от нее отказаться.
Нужно показать и понять русский стих как систему тонического стиха, еще не освободившегося вполне от пережитков силлабизма. Только такое изучение даст возможность найти не статические, а двигательные пружины в развитии русской стихотворной речи.
Русский силлаботонический стих
Система русского стиха, утвердившаяся со времен Ломоносова и Тредьяковского и господствовавшая до последнего времени - до Маяковского, - есть система силлаботоническая.
Эта система характеризуется двумя основными признаками: во-первых, ритмическая кривая материализована в слоговом строении речи и, во-вторых, ритмический ряд интенсив совпадает с интенсивами разговорной речи. Поэтому при изучении нашей силлаботонической системы приходится иметь дело не с чистой ритмической речью, а с неким ее субстратом, выраженным в слоговом ряде.
стр. 26
Это обстоятельство не должно затемнять основного положения, что слог не есть адекватное выражение ритмического импульса, а только условное его замещение. Все исследователи последнего времени смутно ощущали это несоответствие слогового и ритмического ряда; следствием явились теории, различающие метрику от ритмики.
Под метрикой разумели разнообразные системы сочетания слогов, а под ритмикой - некую стихию, которая как бы нарушает это плавное течение слогов и создает суть стиха. Просто-напросто под ритмикой разумели всякое отклонение от метрических законов.
Получилась странная научная концепция: с одной стороны, стих слагается по определенным метрическим законам, а с другой - эти метрические законы то-и-дело нарушаются, и в этих-то нарушениях и заключается истинный смысл стиха.
Такая концепция, разумеется, беспомощна и объяснить ничего не может, но самое ощущение неполноты метрической системы для объяснения стихотворной речи законно, и разрешения его нужно искать в том, что развитое ритмическое чутье ощущает условность метрического, т.-е. слогового ряда.
С этими необходимыми оговорками можно приступать к изучению нашего силлаботонического стиха, оперируя не первоначальным ритмическим рядом, а его субстратом - рядом слоговым.
Кривая интенсив
Всякое движение имеет свойство усиливаться и ослабевать. Различные формы этого усиления и ослабления сводятся к тому, что усиление наступает через определенные промежутки и вся кривая интенсив носит характер усиливающейся или ослабевающей - в зависимости от того, с какого момента начинается движение, со слабого или с усиленного.
Все это возможное многообразие в силлабическом стихе сводится к нескольким элементарным формам: либо мы имеем кривую с усилением через один слог, либо через два. Либо мы имеем слоговой ряд, начинающийся с слабого слога, либо с сильного. В результате мы имеем пять форм стихотворной силлабической кривой; эти формы принято по аналогии с греческим стихосложением именовать: ямб, хорей, дактиль, анапест и амфибрахий.
Если бы стихотворная речь имела дело с заумным материалом, т.-е. если бы те слова, из которых составляется стихотворная строка, ничего не означали и не имели своих интенсив, то эти первоначальные кривые никакого дальнейшего изменения не претерпевали бы.
В самом деле, если взять для опыта какие-либо ничего не значущие слоги и попробовать прочесть их ямбом, хореем, дактилем, анапестом или амфибрахием, то в результате получится совершенно ровная, ничем не вариированная слоговая система, отличающаяся друг от друга только основным распределением ударных и неударных частей. Но как только мы начнем читать одним из пяти возможных
стр. 27
способов живой ряд слов, то немедленно обнаружится, что первоначальная ровная кривая интенсив начинает усложняться: получается целая система интенсив - от совсем слабых до очень сильных.
Это обстоятельство смутно ощущалось в работах исследователей русского стиха, но попытки найти причины этого явления были безнадежны. Исследователи старались вывести эту усложненную систему из природы самих слогов, старались доказать, что между неударными и ударными слогами существует целый ряд промежуточных, более или менее ударных. Однако все эти попытки не привели ни к чему, потому что был упущен основной закон, по которому не существует ударных и неударных слогов, а существуют только ударяемые и неударяемые.
Вся сложная система ударных и неударных слогов разлеталась от изменения интонации, от изменения манеры чтения. И это в порядке вещей, потому что та или иная сила слога есть не природное свойство этого слога, а результат обработки его тем или иным ритмическим импульсом.
Сложная система ритмических интенсив в стихотворной строке не может быть понята вне семантики, вне синтаксиса стихотворной речи. Именно эта семантика, этот синтаксис усложняет так называемую метрическую систему интенсив.
Ритмическая семантика
Есть люди, которые полагают, что правильное чтение стиха заключается в том, чтобы читать его, как прозу, выдвигая обычные в практической речи интонации. Эти люди полагают, что лежащая в основе стиха ритмическая система - вещь второстепенная, служащая только для некоторого повышения эмоционального тонуса в стихотворной речи, но что основным в структуре стиха является система обычных разговорных интенсив.
Такого рода отношение к стиху появляется тогда, когда ритмические требования слишком усиленно выпирают и грозят обратить стих в заумную речь. Ответом на такой разрыв ритмического и семантического ряда и является требование усилить интонацию разговорной речи.
Отсюда - во все времена и во все эпохи существовало два типа отношений к стиху: одни напирали на ритмическую сторону, другие - на семантическую. Особенно усиливалось это противоречие в переломные моменты стихотворной культуры.
От времени до времени в стихотворной культуре господствует либо тот, либо другой - либо ритмический, либо семантический момент. Развитие стиха идет по линии борьбы с господствующим видом.
Так, пушкинская школа была борьбой семантического начала против заумно-ритмического у Державина. Некрасовский стих появился в борьбе с пушкинской заумью. Стих символистов явился как реакция против перегруженного семантикой гражданского стиха последователей Некрасова.
стр. 28
Футуристический стих одновременно утверждал право заумной поэзии в стихах Хлебникова и Крученых, - с другой стороны, усиливал момент семантический в стихах Маяковского.
Обычно требование усиления семантики является тогда, когда жизнь выдвигает новую тематику и когда старые формы стиха, неразрывно связанные с своей уже обессмысленной семантикой, не в силах эту тематику новую ухватить.
Изучение связи ритмического ряда с семантическим лучше всего начать с тех эпох, когда разрыв не ощущался, когда стихотворная культура на время вполне удовлетворяла требованию так называемого единства содержания и форм.
Классическим моментом в истории русского стиха в этом смысле является пушкинское время и в первую очередь сам Пушкин.
Любопытно, что Пушкин в начале своей литературной деятельности воспринимался как нарушитель эстетических традиций, как поэт, снижающий высокий штиль поэтической речи грубым семантическим материалом, а в конце своей деятельности он уже воспринимался как представитель чистой эстетики, в которой семантика уже не ощущалась; и только в расцвете своей литературной деятельности он был воспринят как мастер, сумевший в своем стихе объединить и требования поэтической эстетики и требования семантической осмысленности.
Вот этот-то период литературного расцвета и является наиболее подходящим объектом для анализа ритмической семантики русского стиха. Этим и объясняется та невольная тяга, которая ощущается всеми исследователями, когда они приступают к изучению русского стиха, - тяга к Пушкину.
Неразрывная связь ритмики и семантики - это то, что обычно называют пушкинской классической гармонией.
Ритм и синтаксис
Если мы возьмем две строфы:
1. "И недоверчиво и жадно
Смотрю я на твои цветы".
и 2. "И целомудренно и смело
До чресл сияю наготой".
то сразу ясно, что начинаются они с одного и того же синтаксического оборота и что строчки
"И недоверчиво и жадно" и
"И целомудренно и смело"
заключают в себе один и тот же ритмический ход и что этот ритмический ход одинаково зависит и от расположения ударений и пауз и от синтаксической структуры. Здесь мы имеем то, что я предлагаю назвать ритмико-синтаксической фигурой.
Непосредственно связь ритма с семантикой должна быть понята через ритмико-синтаксические фигуры. Если в данной строке мы с легкостью можем заменить какое-либо слово другим той же синтаксической
стр. 29
формы, мы меняем семантику и не изменяем ритмико-синтаксического целого; а эта ритмико-синтаксическая фигура и составляет основу стихотворной речи.
Это не значит, что семантика не влияет на ритмику. Так называемые логические ударения усиливают систему интенсив и пауз, но влияние это может быть легко отделено от первоначальной ритмико-синтаксической конфигурации.
О безразличном эпитете
В строчке "Русалка плыла по реке голубой" слово "голубой" не ощущается; семантика его приглушена, его с легкостью можно заменить другим прилагательным. Это явление я буду называть безразличным эпитетом.
В разные эпохи стихотворной культуры отношение к эпитету может быть разное. Есть эпоха, когда от эпитета требуют семантической остроты, - тогда появляются стихи типа стихов Бенедиктова, которые были восприняты как сумасшедшие, как вычурные. И может быть требование обратное: от эпитета требуется скромность, требуется, чтобы он семантически не выпирал, а только занимал бы необходимое ритмико-синтаксическое место. Такие стихи ощущаются как плавные, гладкие, напевные.
Так именно относились к стихам Пушкина в период его расцвета. Та легкость стиха, о которой часто говорят в связи с Пушкиным и пушкинской школой, объясняется именно этой семантической скромностью эпитета.
Безразличным может быть не только эпитет, не только прилагательное, но и каждая часть речи: существительное, глагол, наречие. В приведенном выше примере:
"И недоверчиво и жадно" и
"И целомудренно и смело"
мы не имеем в каждом отдельном случае безразличного наречия, но при сопоставлении этих двух строк безразличие семантическое выступает вперед. Семантика как бы берется за скобки.
Новый Леф, 1927, № 5
стр. 33